Том 2. Плач по Блейку

© Андрей Тавров, 2024

© Русский Гулливер, издание, 2024

© Центр современной литературы, 2024

Мост между двумя безднами[26]

Если в первый том собрания своих сочинений Андрей Тавров включил свою предысторию – стихи за сорок лет: с 1968-го по 2008-й (время, основную часть которого – вплоть до 1998 года – он писал под фамилией Суздальцев и действительно был совсем другим; так сказать, пережил эпоху персональной древности, Средние века и Возрождение), то во втором томе – его (новая и новейшая) история. Тавров в полный рост. Огромный, мифологический, таинственный. В этом томе мы получаем возможность наблюдать, как нарастает и его мифологичность, и его сложность, и его таинственность, и формируется инструментарий для их осуществления. (Забегая вперёд: ни одно из этих волнующих качеств – не главное для него, не цель. Они всего лишь средства, отчасти и побочные продукты главной, всеохватывающей его задачи; задача же так велика, что средства, похоже, могут быть только такими.)

Тавров – явление, устроенное чрезвычайно сложно. Поэт-мыслитель, поэт-философ, он не подчиняет поэзию задачам философской (или, допустим, культурологической) рефлексии, но делает нечто гораздо более неожиданное, гораздо более редкое на русской почве: осуществляет метафизическую[27] рефлексию поэтическими средствами, самим устройством поэтического языка и поэтического воображения. Последнее в его случае – вещь весьма строгая, представляет собою разновидность мышления и должно быть основательно продумано в этом качестве. Своё четырёхтомное избранное поэт составлял, слава Богу, сам, по собственным соображениям, – соответственно, мы можем видеть не только эволюцию его за представленные четыре десятилетия как таковую, но и его представление о ней – из раннего, предшествующего он отобрал то, что счёл существенным (вот бы ещё посмотреть, что оставил за рамками!).

И вообще, тут – по меньшей мере, в первом и втором томах – нам представлена всего одна из сторон автора. Здесь (ещё?) нет ни Тавровапрозаика – автора и рассказов, и нескольких романов, – ни Тавроваэссеиста. На самом деле, совсем уж существенного упущения в этом нет: они решают ту же самую (огромную, неохватную) задачу, что и Тавровпоэт, – да, собственно, они и есть Тавров-поэт, просто говорящий прозаически. Он вообще, при всём многообразии способов собственного высказывания, – как раз благодаря этому многообразию автор исключительно цельный: свои задачи, и поэтические, и, так сказать, метапоэтические (вот они-то и важнее всего) он осуществляет буквально на каждом квадратном сантиметре своих текстов; у него, кажется, вовсе нет пустой материи, «дикого мяса» между смысловыми узлами, – редкостно плотная ткань, требующая от читателя напряжения на каждом шагу.

Все принципы, организующие мысль Таврова, можно рассмотреть в его стихах, поскольку именно там они получают максимально полное осуществление – именно поэтический способ организации речи наиболее им адекватен. (Конечно, для полноты понимания тавровской работы очень полезно читать его стихи вместе с прозаическими его текстами, особенно с эссе-манифестами, где эти принципы и причины их возникновения формулируются напрямую.)

На самом деле всё это нарастающее усложнение словесных и смысловых структур в текстах Таврова, то, что слово у него так перенапряжено и многозначно, вызвано тем, что по-настоящему интересует его, оказывается предметом непрестанных его усилий и внимания нечто несловесное. Об этом он сам говорил ещё историческую эпоху назад, в далёком 2006 году: «Чтобы слово было, нужно то, что было до слова, – То, что его превосходит»[28]. Это положение для него и тогда уже не было новым, и сегодня нисколько не устарело. Стоило бы, разве что, добавить: не менее того, что предшествует слову, необходимо для Таврова-поэта и то, что за словом следует – и не менее безусловно его превосходит (и это – разные уровни несловесности, между ними существует разрыв размером в язык, который – посредством языка, благодаря ему – преодолевается).

В этом отношении каждое стихотворение Таврова – программное: каждое работает на осуществление большой программы. Слово же оказывается в позиции посредника между двумя транссловесными областями; проводника от преждесловесного молчания в направлении, как говорил он сам, ссылаясь на Мандельштама, «неречевых “первооснов” жизни»[29]. Я бы сказала, даже сакральных её основ, таинственных, которые вообще-то напрямую не выговариваются и рациональными путями, по всей видимости, не постигаются (просто уже потому, что рациональное и логическое не исчерпывают ни всего человека, ни всего бытия). Ещё и поэтому поэтические тексты – наиболее адекватные проводники в их направлении.

Когда-то и Марианна Ионова, один из постоянных и наиболее понимающих рецензентов Таврова, заметила, что смысл его «утопической» работы – в том, чтобы «освобождать читателя от языка»[30]. И всё-таки, думается, дело тут существенно сложнее.

Да, условную природу языка Тавров не перестаёт чувствовать. (Некогда он высказывался совсем радикально: «Язык – отдельно, Бытие – отдельно»[31]) Тут можно рискнуть сказать, что, совершенно независимо от степени сложности связей и ассоциативных ходов, пронизывающих его тексты (очень высокой), эти тексты прозрачны, – не в том смысле, что совершенно понятны, – для сколько-нибудь качественного их понимания читателю стоит воспитать собственное зрение, и в этих целях как раз очень пригодится последовательное, от ранних к поздним, от менее сложного ко всё более сложному чтение его стихов: станет видно, как созревал, наращивал измерения, усложнял себе постановку задач, складывался тавровский язык мироописания, – но в том, что через них постоянно просвечивает то, ради чего эти конструкции возводятся. В этом отношении можно отважиться сказать и то, что эти тексты, до краёв налитые смыслом, переполненные им существенно более среднего, – несамодостаточны: они важны именно как мост между доречевой и постречевой безднами.

Освобождение от языка здесь если и происходит, то примерно так, как происходит освобождение от приставной лестницы – отбрасывание её после того, как ты по ней уже поднялся. Неминуемое условие этого предстоящего отбрасывания составляет труд и напряжение подъёма, подробный чувственный контакт с её ступенями, – которые входят в телесный состав поднявшегося и меняют этот телесный состав. Всё, после этого лестница уже не нужна. Но никак не раньше.

И, кстати, несловесные, логически неформулируемые основы жизни – сквозная тема Таврова, ещё с тех времён, когда он был Суздальцевым. При всех его переключениях гештальта для него издавна было принципиально и имело прямое отношение к его поэтической работе то, что, как писал он в книге, изданной ещё под предыдущим его именем, «духовная вселенная не может быть выражена в логических терминах и не может быть правильно передана в человеческих словах, потому что они слишком ограничены»[32].

То, что делал и делает Тавров в поэзии, напрямую связано с преодолением (неустранимой) ограниченности слова за счёт добавления, наращивания ему внутренних измерений и установления неожиданных, неочевидных связей между словесно выговоренными образами (в результате чего, как сказала Марианна Ионова, «читатель становится заложником постоянного обмана ожиданий, не находя» – привычных ему – «причинноследственных связей»[33]. Вот от инерций типовых ожиданий при чтении этих текстов точно надо освобождаться).

Так и хочется сказать, что Тавров демиургичен. (Скажем так: в первом из уже вышедших томов он ещё лирик, хотя с самого начала со многими оговорками), тут он уже демиург. Тут уже «строку диктует чувство» (как выразился другой поэт) метафизического порядка, объемлющее по меньшей мере шар земной и происходящие в нём процессы. Он работает с огромными пластами бытия (уж не с первоэнергиями ли миротворения?), с пространством и временем; его – уж не лирический, но демиургический или мифопоэтический – герой взаимодействует с ними всем телом:

Слово «ощупывать» характерным образом встретится нам у него не раз: «Мои руки ощупывают костяк времени изнутри».

Он совершает с пространством-временем преображающие действия, изменяя их привычную нам природу, искривляя их линии, смешивая их друг с другом:

он рассматривает работу Творца чуть ли не на правах Его соработника: ему важно понять именно изнутри, как устроен механизм всего сущего. В стихотворении, обращённом к лебедю, он говорит:

На самом-то деле он прекрасно знает, Кто: «…из левой Творца руки – /к сердцу ближайшей, в отличие от остальных, – ты вышел на волю…», – риторический вопрос здесь нужен, скорее всего, затем, чтобы отстранить видимое и сделать тем самым его ещё удивительнее, а видение его – ещё острее (и уж не затем ли, чтобы повторить творящие движения, почувствовать текучесть вещества бытия в собственных руках?). Он старается видеть явления сущего первозрением – которое людям обыкновенно не присуще: будучи осуществлено в полной мере, оно выжигает глаза.

Такому зрению вещи и существа, природа и культура предстают как (всего лишь) сгустки существования, временные кристаллы его, которые – имея в конечном счёте одну природу – могут легко переходить одно в другое (не говоря уж о том, что легко меняют свою размерность, свою геометрию и стереометрию, а внутреннее пространство способно, не переставая быть самим собой, обернуться внешним:

(Ниже мы увидим, что человек у Таврова способен лежать в собственной утробе.)

Так же точно переходят друг в друга и меняют размерность и пространства, и времена: поэт смотрит на всё, о чём говорит, из такой точки, в которой всё одновременно и однопространственно (хм, да он и прямо в этом признаётся – в одном из стихотворений этого, второго тома: «Всё – настало»). Так Орфей, оставаясь рисунком на античной вазе, при этом взаимообратимо, одновременно», и чуть ниже, в другом: «Ненаставшее уже

Сказать, что в стихах его непрерывно происходят метаморфозы, было бы огрублением: эти стихи состоят из метаморфоз и движения; преображающее движение тут первично, а наполняющие их существа и явления преходящи, тем более что в любой момент могут оказаться чем-то другим:

Напрашивается ещё формулировка, что стихи Таврова немиметичны – или миметичны в некотором другом, нетипичном, более глубоком смысле. Они не описывают наблюдаемой глазом поверхности мира – и это при том, что в них множество её примет, чувственных, узнаваемых, чуть ли не осязаемых деталей! – приводимых, правда, в неожиданные соотношения друг с другом. Они передают его глубинное устройство. С другой стороны: они и не иносказание, – они это глубинное устройство буквально являют. Позволяют, насколько вообще возможно, увидеть невидимое при помощи видимых, осязаемых деталей. Они – не зеркало, но многомерная модель. Язык потому именно и старается передать неязыковую реальность, что не является ею: сопоставимым образом модель молекулы, построенная, скажем, из пластмассовых или металлических деталей – то есть совсем из другого вещества, – даёт некоторое – конечно, приблизительное, но тем не менее, – наглядное представление о взаимном пространственном расположении входящих в неё атомов.

Да, образы Таврова очень зримы, зрительны, но правит ими тут куда скорее визионерство, чем эстетика: к перечню его обликов (неразделимых друг с другом, осуществляющихся одновременно): поэт, мыслитель, – чувствуется необходимым добавить третье, столь же от них неотделимое: визионер, видящий в предстоящем его взгляду мире процессы сразу на многих уровнях: от микро- до макромасштабов, от физики до метафизики (скорее – физику как метафизику).

Являющиеся его поэтическому зрению образы так же ограничены в своих возможностях передать неизреченную основу всего сущего (она не только несловесна, но и необразна), как и слова языка, – и так же стараются, и делают, что возможно, и достигают своих – неминуемо ограниченных и условных – результатов. Тем более что, по словам – не поэта, но героя его, Ахашвероша, –

Более того, визионерство Таврова ещё и обжигающе-чувственно (я бы даже дерзнула сказать – экстатически-чувственно). Он (вместе со всеми своими персонажами: они не только формы его воображения, они – его органы чувств) видит не одними только глазами и слышит не одними только ушами, но всем телом. Ахашверош его говорит далее так:

Мне уже не раз случалось говорить о том, что Тавров в своих текстах – и в стихах, и в прозе – создаёт собственную мифологию (и в этом мифотворении участвует едва ли не вся, в пределе, мировая культура, элементы которой изымаются поэтом из своих первоначальных контекстов и наделяются новыми, небывалыми значениями). Чуть более точным, пожалуй, было бы сказать, что он создаёт персональный эпос о непрерывном, длящемся с начала времён и по сию минуту творении мира. Марианна Ионова, тоже обратившая внимание на мифологичность его текстов, в своё время утверждала, тем не менее, что «единой мифологии на основе этих текстов не выстроить»[34]: что, значит, образы их не складываются в систему. На самом деле, если задаться такой целью, выстроить её, думается, всё-таки возможно, и это даже было бы интересной задачей: отбором персонажей и мотивов для этой мифологии, несомненно, руководит не (только, не всегда, не в первую очередь произвол и случай, но и) определённая логика; не говоря уже о том, что образами мифологического типа (хочется сказать – архаическими) тексты Таврова не только перенасыщены – они практически из них и состоят. Вот хотя бы – почти наугад:

Другое дело, что такое выстраивание будет ложной, тупиковой целью, а потому – как ни жаль – не стоит труда.

(Куда более захватывающей задачей – в своём роде естествоиспытательской – было бы описать онтологию Таврова: не выстраивая системы, которая как таковая – жёсткая, застывшая – там вряд ли есть, у него же всё подвижно, но внимательно прослеживая приключения бытия и метаморфозы сущего в его текстах; физику и географию его мира; составить персональный его бестиарий, феноменологию, физиологию, этологию населяющих их существ – вроде вот таких: «Звери чудные там за решёткой – Артём да Иван, / плавники остры, как слюда, небрита щека, / и грызут они воздух, как кость, словно град Ереван, / и лакают луну, и роняют слюну, как река» или «Человек-бабочка, как воздух насквозь, гол. / Крылья повыцвели – тот ещё цвет, луч. / И он собран в грудину, как над Клязьмой внизу холм, / и он стянут в хребет, как серый медведь туч». И то, наверно, ложная цель, зато очень интересная.)

Мифология, хотя бы и авторская, здесь инструментальна не менее языка: она создаётся для того, чтобы быть преодолённой, – чтобы её условности вели к безусловному. Все мифологические персонажи, в ошеломляющем изобилии заимствуемые Тавровым для собственных целей из мировой культурной памяти (что дало основание, например, Сергею Алиханову отнести работу Таврова к «редчайшему виду интеллектуальной литературы» и отказать читателю в возможности понять написанное им «без системного гуманитарного знания»[35]) и приводимые им в неожиданные соотношения друг с другом и с другими текстообразующими элементами, – кажется, такие же (подвижные, преходящие) ступени к неизреченному, такие же способы его почувствовать, как и слова языка, противоположного, по мысли поэта, бытию. Думается, «системное гуманитарное знание» тут скорее введёт человека в заблуждение (оно-то как раз и запустит те самые типовые ожидания, которые неминуемо будут обмануты), подталкивая читателя к тому, чтобы разгадывать написанное поэтом, подобно головоломке, вычитывать подтексты, реминисценции и т. д. Систему (любую систему, все системы) тут ждёт посрамление, потому что Тавров только и делает, что расшатывает её, приводя её элементы в новое соотношение. Тем более что герои персонального мифа Таврова – Ахашверош, Ахилл, Гамлет, Орфей, Персефона, Овидий, Данте, Блейк, Антонен Арто…, совершенно так же, как в изобилии упоминаемые им предметы вещной реальности – как и было сказано, радикальным образом изъяты из своих изначальных контекстов, давших им более-менее общеизвестные смыслы, сохранив от этих общеизвестных смыслов разве что самое малое зерно, которое Тавров на свой лад перетолковывает, – и то, как именно он это делает, опять-таки достойно отдельного самостоятельного исследования. Да, конечно, знать, что стоит за каждым из упоминаемых поэтом имён, полезно. Но, каким бы парадоксальным это ни выглядело, правильнее всего тут, кажется, оттеснить это знание – не то чтобы совсем, но на периферию, включить как раз непосредственное восприятие, боковое зрение и следить не столько за персонажами и предметами как таковыми, сколько за их движением, за траекториями их взаимодействия. Картина, в которую всё это должно сложиться, по существу своему, подозреваю, вообще не предметна. И если задаться вопросом, что именно может (должно?) остаться в голове, в общем чувстве у читателя после того, как он вскарабкается по предлагаемым автором лестницам, – ответ получается примерно таким: что-то вроде переплетения светящихся, раскалённых, расплавляющих любые предметы – мирообразующих энергетических линий.

Ольга Балла

Часослов Ахашве́рона