- -
- 100%
- +
Греза о полете обладает неопределимым, но явным свойством – изымать грезящего из потока времени. Все что касается полета – обладает способностью быть вне времени, войти в область, большую по степени реальности, чем время, – область над которой время не властно. Когда вы летаете во сне, вы также прикасаетесь к этой области, следовательно, вы можете понять о чем я сейчас говорю.
Но, если полет, даже несовершенный, переносит грезящего (художника, мечтателя) в пространство, так или иначе, лишенное времени, то он тем самым уносит его в область, в которой не властны Рок, Фатум, Ананке, Предопределение.
Року и Предопределению для запуска их механизмов нужно время – нужно сцепление обстоятельств, жизненных ситуаций, их причин и следствий, их развитие в жизненную историю для того, чтобы привести героя этой истории к непреодолимому краху.
Жизненной истории нужно психологическое время – время для нее хлеб, без времени она умирает. Тем же хлебом является время и для Рока. Во вневременной области ему попросту негде разместиться со всеми этими непреодолимыми сцеплениями и совпадениями – в это игольное ушко Рок не вхож, как и верблюд. Для вневременной области чистого бытия Рок слишком громоздок. Для того, чтобы ему разместиться в судьбе, Року нужно время, как роялю пространство. Вне пространства тот немыслим, в отличие от самой музыки.
Итак, настоящий полет – отменяет Рок, преодолевает Предопределение. Но даже полет несовершенный дает ликующее ощущение мига, переросшего Рок, а значит, и смерть.
Стоит отметить, что все летательные аппараты, построенные людьми – есть все более жесткое и, по мере развития авиации как отдельной самодостаточной области, все более далекое от «образца» «изображение» того неосязаемого внутреннего слепка чувств и интуиций полета, который присущ любому человеку не только во сне, но и наяву. Все более современные аэропланы – это все более грубые проекции отдела души, «заведующего настоящим полетом», все более грубый перенос и объективация внутреннего органа полета – вовне.
Чем технологичней летательный аппарат, тем дальше он отстоит от настоящего полета, преодолевающего иллюзию времени. Если для Сикорского в его первых полетах время (по его собственному свидетельству) останавливалось, то для пилотов современных военных самолетов на учете каждая секунда, рассчитанная и выверенная. Они живут в стихии времени.
Можно сказать, что чем старше становилась авиация, тем больше она несла в себе Рок и тем меньше ее детища были способны осуществлять настоящий полет. ( Я здесь пишу обо всем очень кратко, почти тезисно, стремясь лишь наметить основные пункты).
Дирижабли, с которых я начал эту запись, в истории полета занимают особое место. Сам по себе дирижабль воплощает (у всех на виду) один из глубиннейших архетипов человеческого подсознания – эллипсообразный объем, идеальный шар, сдвинутый сам в себе и застывший. Мало того, что он, как все архетипические вещи, противится времени, смещен этой архетипической энергией в область, выпадающую из времени, время превышающую, он к тому же находится у нас над головой, на виду. Все, что превышает мой рост, всегда пользуется повышенным вниманием, особенно, если оно со мной соотносимо (не расположено так далеко как Солнце или Луна), и дирижабль есть пример такого сгущенного внимания, его центр, привораживающий взгляды1. Сгущенное внимание изменяет пространство в точке приложения, сегодня это уже ясно. В пространстве сгущенного внимания действуют иные, нелогические силы. Например массовое внимание, сгущенное на диктаторе делает его способным творить чудеса, и физика говорит, что исход опыта зависит от наблюдателя.
В силу означенных, а также других качеств, дирижабль является не только воплощением чистого полета, преодолевающего время, но, кажется, идет дальше – обладает неявными свойствами, присущими, например, искусству как машине времени2.
Наверное не зря прагматичное бытовое сознание, погруженное во время, активно (хотя и неосознанно) противится соседству вневременных вещей, к которым, конечно же, относится дирижабль. Именно поэтому технологичная цивилизация будет стремиться либо адаптировать «магические» свойства дирижабля под свои нужды, тем самым сводя их на нет, либо уничтожать сами эти фантастические машины, вытесняя их из сферы употребления.
Процесс вытеснения этих машин из обихода мы можем наблюдать вполне отчетливо – достаточно открыть «Историю дирижаблей» и посмотреть, как они были уничтожены.
Я сейчас уйду в область мифов, но, тем не менее, припомню ослепительных фиалковых красавиц Общества «Врил» (неземных, в полном смысле этого слова). В 1945 году они исчезли без следа на своем аппарате, имеющем форму, схожую с цеппелином. И вот что здесь интересно. Об аппарате шла молва, что он обладает способностью преодолевать пространство и время. Двигался он со скоростью, превосходящей скорость света, и управлять им могла лишь женщина, находящаяся в состоянии экстаза, т. е. в катарсической ситуации остановленного времени, знакомой адептам греческих мистерий, не говоря уже о Вакхических радениях, просвещающих участников «жизнью вечной». Фотографии этих девушек с распущенными волосами (частично подлинные, частично фальшивые) можно найти в интернете.
О том, что полет дирижаблей уходит от времени, писал Рильке.
С областью вневременной связана иконография Распятия и Вознесения – формы отрыва от земли, парения над ней.
Новый Иерусалим, изображенный тайновидцем, как некий гигантский летательный аппарат – парит в небе и символизирует преображенный мир, в котором «времени не будет».
Тема о дирижаблях и времени мной не придумана. Первое, что вы услышите в немногочисленных фильмах или прочитаете в книгах о дирижаблях это рассуждение о том, что дирижабли обогнали свое время. Ни про какой действующий механизм я этого не слышал – ни про паровозы, ни про самолеты, ни про автомобили. Когда речь заходит о дирижаблях подсознание начинает проговариваться по поводу того, что дирижабль временем не фиксируется, ему не принадлежит – обогнал время. Точно так же, как замечания инженеров перед второй мировой войной, что дирижабль «отстал от времени». Обратите внимание – дирижабль отстал от прошлого времени и обогнал настоящее. Такое ощущение, что он дрейфует в сопредельных, но не тождественных времени владениях, как, скажем, поэзия Хлебникова или живопись Малевича.
Первым пассажиром летательного аппарата по названию «Планета Земля» был Магеллан, потому что он понял, что планета шарообразна, если не эллипсовидна, и отправился вдаль не по «возрожденческой» прямой линии, а по замкнутой траектории… Дело кончилось тем, что первопроходец сдвинул время своего корабля на сутки по отношению к тем, кто считал, что живет на плоской земле – ко всему остальному населению Земли.
Поэт Алексей Парщиков также рассматривает тему дирижаблей в связи с воскресением из мертвых и остановкой времени (Солнца – Иисусом Навином).
Одним словом у эллипсовидных летающих конструкций отношения со временем явно непростые и не линейные.
Какая-то петля времени способствовала спасению почти всех пассажиров объятого пламенем «Гиндебурга». Остались невероятные документальные кинокадры и фотографии, запечатлевшие чудо – завалившийся на бок гигант в водородном огне и выбегающие из недр этого огня объятые страхом, но невредимые фигурки пассажиров. Спаслись почти все. Скорее всего они побежали по полю «прежде», чем колосс загорелся.
Тем не менее, эра дирижаблей кончилась.
Значит ли это, что настоящий полет, осуществляемый дирижаблем и обладающий свойством преодолевать время и Фатум, не удался? Не возобладал ли над судьбами изобретения тот же самый всесильный Рок, которому были подвластны даже сами греческие боги?
Ответ здесь – и да, и нет. Здесь, кажется, стоит вспомнить посмертную участь Геракла, описанную Гомером. Подвластен ли Року этот великий герой? Да, конечно. Объятый пламенем, подобно дирижаблю, в муках он распрощался с жизнью. Но вот что интересно. Гомер видит его посмертную участь сразу в двух вариантах – герой находится одновременно в Аиде – области Рока, и на небе, среди богов, – области райской, вневременной. Так что не будем торопиться утверждать, что легендарный капитан дирижабля Генрих Мати, например, геройски погиб в небе Англии, и этим все кончилось. Скажем так: нам неизвестно, где он сейчас и что с ним произошло, как и в случае с амазонками из «Врила».
Искусство, одна из основных функций которого – преодолевать частичность человека, возвращая его к изначальному и вневременному переживанию Единства, ис-целяя и обновляя, угасало порой настолько, насколько, теряло эту основополагающую свою интуицию. Так было и с русской иконой, и с китайской поэзией. Утратив живую связь с Единым, обе выродились в имитации.
То переживание, которому была свидетельством греческая трагедия – врачевание человека, терапия вневременного катарсиса – также сошло на нет. Трагедия Эсхила еще напоминала человеку о его истинной природе не через некоторое сообщение, а напрямую, через опыт переживания «всего во всем» (о котором в 19 веке писал прозорливый Тютчев), где времени и замкнутых на себе форм не существует. Трагедия Сенеки – уже нет.
Искусство начала 21 века все более смиряется с «бытовизмом» мышления, с больным и непреодолимым временем детерминированного мира. Ограниченность, фрагментарность и частичность воспринимаются все больше как единственная данность, как единственная среда обитания человека. Тот золотой фон ранних картин Треченто – единый на всех – о котором пишет юный Рильке в письмах к Лу Саломе, перестает ощущаться. Искусство становится – акцией, стремящейся смениться следующей акцией. Искусство все больше соответствует технологиям сверхскоростных бомбардировщиков, полностью погруженных в стихию времени, разучившихся подниматься над Роком и Предопределенностью. Время становится (и усилиями нового искусства тоже) непреодолимым и густым как железобетонная плита.
Наибольшая ущербность такого искусства заключается в том, что оно теряет свою изначальную способность целительства – возвращения человека к его собственной неограниченной и недетерминированной цельной сущности.
Человек становится частью технологии, которой себя опутал – киборгом. Еще у Рембо мы найдем терапию, прорыв. Еще у Клоделя и Малларме. Еще у Хлебникова, Рильке и Мандельштама, еще у Элиота. – Дирижабли еще летают. Но конец дирижаблей возвещает конец искусства, способного на чудотворство. Возникает искусство «информации», «акции» (бледной копии переживания), коллажа – Мондриан, кубистический Пикассо (кстати, сам весьма иронически относящееся к этой области своего творчества) и т. д., возникает все современное «изобразительное искусство», концептуальное и информативное. Возникают «актуальная» и «университетская поэзия», мертвые и интеллектуальные, как «фантомы» и «Миги» над Вьетнамом и Ираном.
Здесь я одергиваю себя и ставлю точку – я пишу короткое эссе, а тут открывается слишком много направлений для развития темы.
Возвращаясь напоследок к конструкциям летательных аппаратов как огрубленной проекции вовне неуловимого внутреннего органа полета, расположенного вне времени, оставим здесь еще одну догадку. Летательным аппаратом Данте в «Комедии», где он, отрываясь от Земли, путешествует все выше, служил взгляд его возлюбленной. Погружая свои глаза в её лучистый взгляд, он непостижимым способом преодолевал огромные расстояния.
Впрочем, дело не во взгляде. Дело в забытой, но, по-прежнему, отменяющей Рок силе, способной осуществить фантастический полет, пройти сквозь бетонные стены, порождать шедевры и «выпрямлять мертвецов». Силе, осуществляющей настоящий полет. Забытой, но не утраченной. Я надеюсь, что мы всё еще помним ее имя.
Голые лица
Может быть, то количество сериалов, которое прокатывается сейчас по телевидению как раз и призвано обратить наше внимание на то, что лицо в кадре, изображающее поверхностную страсть – «любовь», «ненависть», «страх», «волнение» – удивительно безвкусно. Есть в таком лице что-то неистребимо фальшивое, и, скорее всего, не только из-за того, что актеры явно гонят продукцию, а режиссеры (чаще всего) недоучены. Дело в том, что само лицо, призванное, что-то передать при помощи игры лицевых мышц (по системе Станиславского или без всякой системы) – безвкусно. В таком лице и в таком голосе всегда будет звучать фальшь «изображения», мимесиса, даже и в том случае, если режиссер мастер своего дела, а актер хороший.
Дело здесь, кажется, не в мастерстве, а в принципиальном подходе к поэтике театра и мира. Голое лицо – всегда слишком индивидуально и слишком поверхностно. Оно – слишком «случайно». Оно слишком демонстрирует само себя. Призванное изобразить кого-то другого, оно продолжает «халтурить», изображая все равно только то, что может этим лицом актер рассказать про самого себя, про понимание своей жизни, про понимание задачи, которую перед его лицевыми мышцами и голосовыми связками поставил режиссер, нацеленный как раз на то, чтобы при помощи этих лицевых мышц рассказать о жизни своего героя. Внешняя игра мускулатуры всегда частична и поверхностна, и если уж говорить о внешнем – то ее «художественность» всегда проиграет так называемой вульгарной «естественности» таких проектов, как «Дом». Те тоже неестественны, как неестественна вся наша естественная жизнь в неестественном социуме, но они, по крайней мере, не называются искусством или театром, или телесериалом.
Великие актеры (вроде Чаплина) не создавали «образ» – они создавали маску. Они интуитивно понимали, что ГОЛОЕ ЛИЦО в кадре или в театре – фальшиво. Голое лицо в театре еще более фальшиво и жалко, чем голое тело на стрип-шесте. Однако «народная» культура этого все же не замечает. И стрип-шест и сериалы находят все больше и больше поклонников и зрителей…
Голое лицо всегда стремились запудрить, загримировать, закрасить – еще в 20-м веке в театре оставалось воспоминание о космической целомудренности маски (Мейерхольд) и неприличии, бесстыдстве открытого лица, демонстрирующего, как бы оно не тужилось, лишь себя.
В чем же тут суть?
П. Флоренский писал о голом человеке, как о недочеловеке, человеке, утратившем свое продолжение в СКЛАДКАХ, переносящих жест тела в струение ничем не ограниченной траектории, начинающейся в одежде и мерцающей и длящейся в безграничном пространстве. Складки одежды превращают человека в удивительное аурообразное существо, похожее на космического дикобраза, чьи вечно играющие иглы могут, задевая, сродниться не только с кроной дерева, но и с далекой звездой – в принципе, играющая и беспредельная складка одежды «надевает» вместе с костюмом на человека всю вселенную, видимую и невидимую, претворяют его в жильца мира.
К тому же самому призвана и театральная маска. Но только если одежда расходится по всей вселенной, играя и лучась, то в маске вселенная с ее силами, богами и чудесами – сходится, персонифицируется: маска предполагает что за ней расположено не «случайное» человеческое лицо, а чудодейственная и волшебная сила, творящая мир, человека, звезды – располагается тот или иной бог, реализующий себя в человеке или сам по себе.
Весь театр в период своего расцвета собирал целомудренной маской, как линзой, ту или иную могущественную силу, участвующую в гармонизации мирового целого. Таким образом, маска не претендовала на изображение «ряда волшебных изменений милого лица», она изображала те силы, которые делают возможным и само лицо, и его «волшебные изменение». Маска замыкала актера на таинственную глубину – общую с глубиной зрителей – и давала зрителям возможность почувствовать и пережить жизнь и существование этой животворящей глубины в самих себе. Вот почему в Греции времен Эсхила театр был государственным делом – он животворил нацию.
Сегодняшние голые лица – невероятная вульгарность которых просто перестала фиксироваться помутненным взглядом, подсевшим на электронные экраны, ничего и никого не животворят, но следуют основным курсом современного социума – они паразитируют и используют.
Подобно тому, как люди свою общую сумму ненависти перенаправили с массовых убийств мировых войн на природу (замечание Г. Померанца), потребляя ее и паразитируя на ней, точно также дело происходит и с театром.
Маска – символ присутствия глубины мира – ушла на сегодня не только со сцены – она ушла и из литературы. Голый язык, демонстрирующий «ряд волшебных изменений» на плоской поверхности листа, доминирует в литературе точно по тем же самым принципам, по которым на экранах действуют голые лица.. И если бы не ряд исключений, которые обладают тихой, но невероятной мощью зерна, способного развиться в дерево, ситуацию на экранах и страницах книг можно было бы назвать удручающей.
Эллипс
Аристотель утверждал, что целое больше частей, из которых оно состоит. Например, линия, состоящая из двух отрезков БОЛЬШЕ, чем их сумма. Пользуясь наглядностью этого заключения, мне хотелось бы сказать несколько слов о различном подходе к стихотворению, к поэзии вообще.
В недавнем разговоре с одной поэтессой и переводчиком с китайского, я задал вопрос, как она относится к замечательному китаисту Владимиру Малявину. Моя собеседница ответила, что напрасно тот пишет обо всем подряд, надо было бы ограничится какой-нибудь одной темой, допустим творчеством одного поэта или живописца, и сосредоточить на нем все свое (научное) внимание. Я ответил, что Малявин не только исследователь, но еще и практик (он занимается духовно-телесными практиками), что для меня означает, замечу в скобках, единственно стоящую форму деятельности, при которой игры интеллекта не замыкаются на самих себе.
И тут я подумал, что есть два рода поэтов – те, которые прекрасно знают все правила написания стихотворения, поскольку изучили этот вопрос, и те, которые, может быть, не зная этих правил подробно, пишут стихи, обладающие странным качеством – добавлять жизни жизнь. Стихи Григора Нарекаци, например, армяне, заболевая, до сих пор кладут под подушку и… выздоравливают. «Болящий дух врачует песнопенье…» по выражению Баратынского.
Первый род поэтов – изучает частности и составляет из них стихотворение. А второй владеет даром – ухватив нечто единое из мира, выстроить внутри этого НЕЧТО стихотворение, которое, будучи разбитым на части, строфы, приемы и рифмы, и образуя собой их сумму, все равно будет (по Аристотелю) меньше этого единого Нечто. Более того, начало стихотворения, его жизнь – в этом Нечто и заключены. Именно оно животворит буквы, слоги, слова, интонацию стихотворения.
Недавно я читал книжку одного поэта и досадовал на то, что, несмотря на превосходные находки отдельных строф, сами они, суммируясь, складываясь – все же не способны развить той энергии, которая одна способна зажечь вокруг стихотворения радугу Нечто, переплавить все написанное в единую строфу (Мандельштам – о «Божественной Комедии»), переключить деятельность поэта из области написания строф, производства метафор и наблюдений – в без-умный акт создания живого организма.
Итак, Нечто связано с энергией. Если ее недостаточно, чтобы расплавить строки и перевести их в сверхкачественное единство, то стихотворение остается на уровне литературы. Во втором случае поэзия выходит на уровень жизни, целительства и гармонизации жизненных пространств. И это два разных качества поэзии. Замечу, что первое мне не очень интересно, несмотря на то, что я в свое время отдал дань филологии и теории стихосложения.
Создается впечатление, что стихи второго рода окружает некий сияющий эллипс, та самая зажженая радуга, о которой речь шла выше, и что энергия этого эллипса является общей для слова и поэтического приема с одной стороны – и всего остального строя вселенной с другой. И что, зажегши этот эллипс и управляя с его помощью течением строк, мы можем управлять течением мира – формой облаков, отзывчивостью душ, завитком на гребне морских течений, линией раковины. Поэты – пчелы невидимого, создающие новую вселенную – по слову Рильке.
Этот эллипс по мощи текущих в нем энергий отчасти напоминает распределение сил в подкове «серебряного силомера», внутри которого зажжена напряженная пустота воздуха, а вокруг – отзывчивая рука, формирующая себя при помощи напряжения, сжатия – а отчасти явно перекликается с размышлениями Вальтера Беньямина об ауратичности вещи или произведения искусства.
Так или иначе, ауратичная, силомерная природа этого эллипса не может быть предметом методологии и изучена с научной точки зрения – логикой и «научным подходом» ее не взять. Пора понять, что слишком многое не взять логикой – даже изучая на протяжении всей жизни одного поэта, можно к жизни не прибавить жизни, больше того – убавить ее и у себя самого и у изучаемого мастера. Сработать на правила цивилизации, а не на свои собственные и не на правила жизни.
Природа этого эллипса столь же метафизична, как метафизична природа самой жизни, которую ученым создать заново не удается, несмотря на многочисленные попытки и огромную накопленную информацию в этой области. Жизнь – это то, что ускользает от науки.
Сияющий эллипс, аура стихотворения состоит из внесловесного слова, пульсирующего энергией, и собственно говоря, это внесловесное слово и есть ВЕСЬ СМЫСЛ СТИХОТВОРЕНИЯ, остальные отдельные слова осуществляют служебную роль – дать возможность этому эллипсу быть. Когда мы прочитываем стихотворение, у нас остается не сумма слов, а именно это вневременное внесловесное слово, ставшее частью нашего организма.
Но вот что парадоксально. После того, как этот ВНЕСЛОВЕСНЫЙ ЭЛЛИПС зажигается, после этого квантового сдвига в новое качество, каждое из слов стихотворения обретает возможность содержать в себе весь эллипс целиком. Т.е. в каждом слове стихотворения теперь – заключены все остальные слова этого стихотворения, все его интонации, все его рифмы или их отсутствие. И такое стихотворение – посланник жизни. Оно – ее, жизни, чадо. Оно и есть – явление поэзии, а не литературы. Ибо поэзия – не упражнения в писательстве, а сущностная составляющая мира и человека, а литература сегодня – явление все более искусственной цивилизации, наивно утверждающей свою единственность и уместность. Поэзия всегда выражалось дыханием муз, в котором умирали и вспыхивали миры, чтобы выйти на тот сияющий уровень, который превосходит относительную дуальность смерти и рождения, распахивая перед человеком его собственную единую природу, память о которой утрачена.
Как же найти этот эллипс? – Не знаю. Возможно, он заложен в самом акте творчества. Возможно, нет.
Но это и есть предназначение и задание поэтического дара.
Человек летящий
Марианне Ионовой, Лене Эберле
Долгое время мировой рекорд для прыжка в длину составлял восемь с небольшим метров. Год за годом приходили новые рекордсмены, прибавляя рекорду по несколько сантиметров, буквально вырывая их из предельных человеческих возможностей. Но вот случилось небывалое. Пришел Боб Бимон и прыгнул чуть ли не на 9 метров. Все ахнули. Такое было просто невозможно. Еще вчера это было невозможно.
Год шел за годом, и постепенно люди привыкли к тому, что прыжок на 8 метров стал реальностью, стал чем-то привычным. И, когда «массовое сознание подтянулось», рекорд был побит.
Ничто не тормозит возможностей человека больше, чем массовое сознание, говорящее «стоп!». Не случайно на карте Таро «Дьявол» изображен Сатана, держащий на цепи крошечные фигурки Адама и Евы. Кажется, что им никогда не вырваться, что они окончательно порабощены дьяволом и металлом. Парадокс заключается в том, что цепи на рисунке не застегнуты – мужчина и женщина свободны. Но они просто не хотят знать об этом. Поэтому они никуда не уходят.
Вот так работает массовое сознание и его «страдательные» и «жертвенные» (от понятия «психология жертвы») производные – современная наука, поэзия и философия – прежде всего марксизм с его базисом и надстройкой в дальнейших изощренно-интеллектуальных разработках современных философов.
Все они – жертвы общества, заложники его коллективного сознания, преодолевающие три-четыре сантиметра за эпоху. Летающий Боб сюда еще не добрался. Не говоря уже о том, кто однажды прыгнет – на любую длину.
Я долго рассматривал фотографии первых самолетов, чудесные снимки, и, в конце-концов, пришел к выводу, что между первым полетом Рай-тов и примерно 1908 годом располагается наиболее интересный период «самолетостроения», суть которого нам ухватить чрезвычайно трудно. Это феноменально-прекрасный период. Дальше проходит рубеж, после которого в дело вмешивается техника, индустрия, а так же мышление утилитаризма, целеполагания, и качество самолетостроения приобретает характер, не имеющий ничего общего с интуицией первых фантастических и хрупких аппаратов как проявлений мысли и миротворящей образности самого изобретателя-авиатора.