Der Klang der Stille

Die Pionierjahre

Als ich 2004 nach diesen drei Jahren erster Cheferfahrung Graz verließ, war ich zunächst einmal müde und erschöpft. Ich konnte damals einfach noch nicht mit meinen Emotionen und Kräften haushalten und musste erst lernen, an meiner inneren Haltung zu arbeiten oder wie man mit seinen Ängsten und seinem Perfektionsdrang umgeht. Das ist ein langer Weg, aber einer der wichtigsten, den es für junge Künstler zu gehen gilt. Deswegen war mir nach Graz auch klar, dass ich zunächst nicht sofort wieder eine Chefstelle antreten wollte, obwohl es an Angeboten nicht mangelte. Besonders verlockend für mich war jenes von Alexander Pereira für die Oper in Zürich. Aber zurück in meine Heimatstadt zu gehen, hätte damals auch bedeutet, mich dem Vergleich mit meinem Vater auszusetzen, der zu dieser Zeit noch lebte und wirkte. Pereira rollte mir wirklich den roten Teppich aus, aber ein Chefposten war für mich zu diesem Zeitpunkt keine Option. Ich musste schließlich die Welt erst entdecken. Aber abgesehen davon, dass ich Graz erst einmal verarbeiten wollte, und natürlich auch wegen der Bedenken im Hinblick auf meinen Vater war es an der Zeit, unterschiedliche Orchester kennenzulernen und mir international einen Namen zu machen. So wurden die darauffolgenden Jahre bis zu meinem Amtsantritt in Paris eine ganz wesentliche Phase der Erfahrung in meiner weiteren Entwicklung.

Die ersten beiden Jahre nach Graz arbeitete ich dann ausschließlich als freischaffender Dirigent, aber 2006 kehrte ich schließlich in der Position des Ersten Gastdirigenten an die Staatsoper in Berlin zurück. Als solcher hatte ich eine Premiere und zwei Wiederaufnahmen pro Jahr sowie ein Symphoniekonzert zu leiten – es blieb mir also neben diesen Verpflichtungen genug »Luft«. Mozarts La clemenza di Tito, Verdis Un ballo in maschera und im dritten Jahr Mozarts Entführung aus dem Serail waren meine Neuproduktionen und als Wiederaufnahmen leitete ich unter anderem Salome und Tannhäuser. Ich wohnte damals auch in Berlin, war dadurch also mehr zu Hause. Ich hatte somit neben der vielen Arbeit auch einen Ort, an dem ich etwas Ruhe fand. Endlich konnte ich so etwas wie ein wirkliches Privatleben entwickeln und gleichzeitig auch außerhalb von Berlin Erfahrungen für meine weitere Entwicklung sammeln.

Obwohl ich die Position in Zürich ausgeschlagen hatte, lud mich Alexander Pereira ein, in den kommenden Jahren mehrere wichtige Produktionen am Zürcher Opernhaus zu leiten, und die sollten für meine Zukunft wirklich entscheidend werden.

Die Staatskapelle Berlin war und ist künstlerisch stark durch Daniel Barenboim geprägt, in Zürich dagegen musizierte man – schon wegen der Größe des Hauses und der intensiven Arbeit mit Franz Welser-Möst – eher kammermusikalisch, und ich spürte noch die jahrelange Harnoncourt-Erfahrung dieses Orchesters, was mir persönlich durchaus entgegenkam. Viele Orchestermusiker kannten meinen Vater, daher gab es natürlich zunächst doch eine gewisse Vergleichssituation, aber alle merkten schnell, dass ich im Grunde sehr anders war als er, und waren mir gegenüber dann sehr aufgeschlossen. Die starke künstlerische Präsenz, die ich zu dieser Zeit an diesem Haus hatte, und die Werke, die ich dirigierte, erwiesen sich letztlich für mich als ideale Vorbereitung auf die Pariser Oper.

Die Rückkehr an die Oper in Zürich war für mich auch sehr emotional. Bei meinem Debüt war ich nervöser als an der Met, in Salzburg oder Wien, denn es war ja doch das Haus, in dem ich meinen ersten Don Giovanni, meine erste Tosca, meinen ersten Don Carlo gesehen hatte – in dem sich meine Eltern kennengelernt hatten, in dem mein Vater dirigierte und ich hospitiert hatte. Für mich schloss sich ein Kreis.

Mein erstes Auftreten war im September 2005 in einem Konzert mit Haydns Schöpfung, dem noch in der gleichen Saison die Produktion von Leoš Janáčeks Sache Makropulos folgte.

Gleich zu Beginn der folgenden Saison, also im Herbst 2006, leitete ich dann die Premiere von Busonis Doktor Faust und in der Saison 2008/09 konnte ich einen ersten gesamten Ring, in der bestehenden Produktion von Robert Wilson, musikalisch neu einstudieren – natürlich ein Höhepunkt im Leben von fast jedem Dirigenten. Zuerst folgten zwischen September und April jeweils die Wiederaufnahmen der einzelnen Werke in der Chronologie der Tetralogie und dann bis Saisonende drei gesamte Zyklen.

Ich bin Alexander Pereira bis heute unendlich dankbar, dass er mir, obwohl ich sein Werben um den Chefposten ausgeschlagen hatte, diese Chance gab. Er machte es mir sogar möglich, auch meine ersten Meistersinger an diesem Haus zu erarbeiten, wofür ich im Frühjahr 2010 – also schon zu meiner Pariser Zeit – noch einmal zurückkehrte.

Ich denke, dass ich mich in dieser Zeit sowohl als Musiker als auch menschlich entscheidend weiterentwickelte. Ich sah, dass auch andere Angst hatten, und lernte, wie man beruhigend einwirkt. Ich lernte auch meine eigenen Grenzen besser kennen und konnte mich zusehends darauf einstellen. Auch die Spiritualität, die mich als Jugendlicher bereits interessiert hatte, entdeckte ich für mich in dieser Phase neu.

Insgesamt waren diese sechs Jahre, in denen ich viel reiste, viel von der Welt sah, die unterschiedlichsten Orchester und ganz wunderbare Menschen kennenlernte, entscheidend für meine weitere Entwicklung. Ich würde auch heute jedem jungen Dirigenten empfehlen, eine fixe Position als Kapellmeister in einem Haus wie Graz, Wiesbaden oder Hannover anzunehmen, aber auch gleichzeitig darauf zu achten, nicht immer nur »im eigenen Saft zu schmoren,« sondern über den Tellerrand zu schauen und andere Möglichkeiten wahrzunehmen, wenn sie sich bieten. Danach aber wieder zurückzukehren, seine Arbeit zu machen, am Boden zu bleiben und nicht zu früh ein großes Orchester oder Haus zu übernehmen.

Eine weitere wichtige Begegnung bot sich mir 2006, als Alexander Meraviglia-Crivelli, der Intendant des Gustav Mahler Jugendorchesters, mir die Option in Aussicht stellte, mit den jungen Musikerinnen und Musikern dieses Klangkörpers auf Tournee zu gehen. Der Übervater und Gründer dieser Institution, Claudio Abbado, befasste sich zu dieser Zeit schwerpunktmäßig schon mehr mit dem Lucerne Festival Orchestra, war aber natürlich in wichtige künstlerische Entscheidungen – wie die Wahl eines Dirigenten – involviert und gab im Hinblick auf mich seinen Segen. Das Angebot freute mich sehr und war eine große Ehre, weil ich mit dieser Aufgabe in einer Reihe mit Claudio Abbado, Bernard Haitink, Seiji Ozawa und vielen anderen großen Dirigenten stand. Mein Engagement bildete einen großen Vertrauensvorschuss und eine Ausnahme, weil die Jungen bisher immer von viel älteren und erfahreneren Dirigenten profitiert hatten. Ich war damals knapp über dreißig und die ältesten Musiker achtundzwanzig Jahre alt. Dieses Orchester war damals für mich auch deshalb so wichtig, weil man als junger Dirigent von kaum einem Profiorchester eine solche Liebe und ein so unbedingtes Vertrauen entgegengebracht bekommt. Jedes Profiorchester hat seinen Charakter, seinen Klang, seine Psychologie und seine spezifische Reaktionszeit.

Ich dirigierte damals meine erste Fünfte Mahler und die Jungen warteten mit großen Augen auf jedes noch so kleine Zeichen, das man ihnen gab, ganz so, als schriebe man als Dirigent auf ein weißes Blatt Papier. Sie hätten vorbehaltlos alles mitgemacht, ohne skeptisch zu fragen, was denn der Dirigent da nun wieder wolle«. Ich lernte damals ein Gefühl kennen, das man später mit einem Profiorchester empfindet, mit dem man bereits sehr vertraut ist und bei dem sich im Laufe der Zeit gegenüber dem Dirigenten diese Unbedingtheit bei der Arbeit einstellen kann.

Ein Jahr später war ich ein zweites Mal mit dem Gustav Mahler Jugendorchester auf Tournee, diesmal mit Thomas Hampson als Solisten. Ich kannte ihn schon aus Zürich, von der Arbeit mit meinem Vater und aus Berlin, wo er mit Daniel Barenboim eine Tannhäuser-Aufnahme und ein Konzert gesungen hatte. Damals kam er in meine Così fan tutte-Vorstellung und fand sie wunderbar. Bei meinem Abschiedskonzert in Graz machte er mir die Freude, mit mir mein erstes Lied von der Erde von Gustav Mahler zu machen. Ich war gut vorbereitet, aber dieses Werk war zunächst für mich wirklich nicht leicht. Hampson war offen für meine Tempi, aber in einer Orchesterprobe tappte ich im letzten Satz – bei der Verabschiedung der Freunde – in die Tragikfalle. Alles wurde zu langsam, zu schwer. Er brach ab, vermittelte mit Gesten, wie er sich das anders vorstellte, wollte es positiver, freundlicher, »vielleicht ein bisschen Schubert’scher«, und sofort wussten wir alle, worauf er hinauswollte. Hampson ist nicht nur Sänger, er ist ein fantastischer Allroundkünstler. Wir haben uns auf Anhieb gut verstanden und sind heute befreundet.

Im Rahmen der Tournee mit dem Jugendorchester standen unter anderem Mahlers Des Knaben Wunderhorn-Lieder auf dem Programm. Ich konnte damals, ebenso wie das Orchester, mit den schweren Wunderhorn-Liedern noch relativ wenig anfangen. Bei der Generalprobe des Liedes Revelge, ein Militär- und Kampflied, wie ich damals dachte, unterbrach Hampson, der ein ganz großer Mahler-Fachmann ist, und rief: »Jetzt sind wir im Zentrum von Mahlers Seele. This is too nice! Das muss wehtun, das sind Knochengerippe!« Er brachte uns dazu, jede Note mit Wut und mit Anklage zu spielen. Nach der Probe waren wir alle völlig fertig und er sagte nur: »Welcome to Mahler’s world.« Das werde ich nie vergessen. Nach diesem Erlebnis dirigierte ich auch die sechste Symphonie von Mahler deutlich anders.

Kritik von erfahrenen Künstlern ist immer wertvoll, aber manchmal kommt es auch auf den Augenblick und die Art an, wie sie angebracht wird. Als ich im Herbst 2006 die schon erwähnte Produktion von Busonis Doktor Faust in Zürich mit Thomas Hampson in der Titelrolle leitete, ein Stück, das ich zuvor schon in Ulm dirigiert hatte, spielte ich in der ersten Bühnenorchesterprobe zunächst den Anfang einmal durch, ohne zu unterbrechen. Es war natürlich, wie so oft bei Probenbeginn, noch etwas zu laut, doch Thomas rief sogleich aus dem Zuschauerraum: »So macht das keinen Sinn, Philippe, wenn das so weitergeht!« Da drehte ich mich um und entgegnete ihm: »Bitte lass uns erst einmal in Ruhe arbeiten. Wir haben das gerade erst ein Mal durchgespielt.« Er war wütend, ich war wütend, aber als ich mit der Probe fortfuhr, entwickelte sich alles sehr bald in die richtige Richtung. Auch Hampson musste anschließend konzedieren, dass es gut werden würde, woraufhin ich ihm damals sagte: »Du musst mir auch vertrauen. Du machst deine Arbeit, ich mache meine Arbeit, jeder macht’s auf seine Art und Weise – und wie du gesehen hast: Es wird.« Inzwischen gibt es ein wirklich großes gegenseitiges Vertrauen zwischen uns, aber ich denke, dass auch ein junger Dirigent, der sicher noch viel zu lernen hat, manchmal die Grenzen ziehen muss.

THOMAS HAMPSON:

»Ich kenne Philippe Jordan seit vielen Jahren. Was jeden, der mit ihm arbeitet, sofort überwältigt, ist seine unglaubliche Musikalität. Er atmet Musik, er denkt Musik. Er ist sehr klug und hat die musikalischen Fähigkeiten und die Intelligenz, die man sich wünscht. Aber noch weit wichtiger ist seine Leidenschaft, Musik zu machen, die sehr ansteckend ist.«

»Über unsere musikalische Beziehung hinaus verbindet uns eine echte Freundschaft, die ich sehr schätze.«

(Zitate aus der Dokumentation »Philippe Jordan – Zum Dirigieren geboren« s. S. 19)

Nach der zweiten Tournee mit dem Gustav Mahler Jugendorchester reiste ich nach New York, um an der Metropolitan Opera Le nozze di Figaro zu dirigieren. Bei diesem Orchester hat man zunächst das Gefühl, einen Ferrari zu fahren, aber nach dem bedingungslosen Vertrauen des Jugendorchesters merkte ich plötzlich umso deutlicher, dass mir sogar dieses wunderbare Met-Orchester nur bis zu einem gewissen Punkt folgte. Es spielte jedes Tempo und jede Dynamik, die ein Gastdirigent verlangt und zeigt, aber spezielle Farben, besonders bei Mozart, der in diesem riesigen Haus besonders schwierig zu realisieren ist, gaben sie damals nur James Levine. Wenn ich weitergehen wollte in der Charakteristik, war es wie eine Blockade. Valery Gergiev war damals vielleicht der Einzige, für den sie bereit waren, auch anders zu spielen und bei dem sie nicht nur wie unter Levine klangen. Gergiev war aber damals auch Erster Gastdirigent, sie mochten ihn und natürlich hatte er auch schon ein ganz anderes »Standing«. Als ich versuchte, einen Schritt weiterzugehen und auf meinen Vorstellungen insistierte, machte ich mich prompt unbeliebt. Mir war es einfach zu wenig, wenn alle nur schön zusammenspielten und auf Laut und Leise reagierte. Beim Hinausgehen hieß es dann: »Are you enjoying yourself? It’s a great band, isn’t it?« Natürlich ist es ein großartiges Orchester, aber die Musiker schienen damals nicht bereit, mit mir einen Schritt weiter zu gehen. Wahrscheinlich war ich einfach zu ungeduldig – sowohl mit dem Orchester als auch mit mir.

Mein Debüt an der Met war bereits 2002 mit der Fledermaus. Prinzipiell liebe ich Operette, meine Mutter kommt ja aus Österreich, mein Vater hat mehr als dreißig Operetten dirigiert – ich bin also damit aufgewachsen. Mit fünfzehn Jahren sah ich in der Volksoper in Wien Die Fledermaus, mein zweites Stück in Ulm war Wiener Blut, viele Operetten folgten und meine erste Premiere war Der Vogelhändler. Das ist alles grandiose Musik und ich liebe den Wiener Humor.

Bei meinem Debüt in New York lief die bekannte Inszenierung von Otto Schenk, eine Produktion, die damals bereits zehn Jahre alt war. Schenk spielte selbst den Frosch, die Dialoge waren auf Englisch, gesungen wurde aber auf Deutsch, um den Charakter der Musik zu erhalten. Otto Schenk konzentrierte sich zunächst ganz auf seine Rolle als Frosch und mischte sich nicht in die Erarbeitung der Wiederaufnahme ein. Bei einer Umbesetzungsprobe wollte er aber plötzlich alle Witze, die in Österreich berühmt sind, in die Inszenierung einbauen. Nicht nur, dass es dazu zu spät war, diese Art des Humors funktioniert in New York einfach nicht. Vielleicht hätte das eher in die Richtung des jüdischen Humors eines Woody Allen gehen müssen. Ähnliches erlebte ich auch später in Paris bei einer Lustigen Witwe, bei der Harald Serafin und seine Kollegen typisch österreichische Witze machten, die normalerweise in Wien garantierte Lacherfolge sind. Im Zuschauerraum in Paris aber herrschte den ganzen Abend lang eisiges Schweigen. Erst als bei der Applausmusik Sänger und Akrobaten Cancan tanzten, tobte das Publikum. Die Menschen reagieren – besonders bei Humor! – in jeder Stadt anders; das muss man akzeptieren.

Nach meinem Debüt mit der Fledermaus folgten in New York noch Carmen und Don Giovanni und etwas später der bereits erwähnte Figaro. Dann folgte eine lange Pause, bis ich im Frühjahr 2019 wieder an die Met zurückkehrte und eine musikalische Neueinstudierung des gesamten Ring-Zyklus leitete. Das war nun eine völlig andere Situation und es entstand ein gänzlich neues Verhältnis zwischen dem Orchester und mir. Mit diesem Dirigat ging für mich zunächst einmal ein Traum in Erfüllung. Als ich mit achtzehn Jahren zum ersten Mal in New York war, sah ich in der Metropolitan Opera den Zyklus unter James Levine, mit Sängern wie Jessye Norman, Hanna Schwarz, Matti Salminen und Gwyneth Jones. Die realistische Inszenierung von Otto Schenk trug auch dazu bei, dass das einer meiner prägendsten Operneindrücke wurde. Fünfundzwanzig Jahre später nun dieses Werk an diesem Ort zu dirigieren, war daher etwas ganz Besonderes für mich. Der Generalmanager des Hauses, Peter Gelb, hatte mich schon sehr früh angefragt und ich musste eine Lösung sowohl mit der Pariser Oper als auch den Wiener Symphonikern finden, wie sich drei Monate Abwesenheit mit meinen beiden Chefposten vereinbaren ließen. Es war klar, dass dies für mich eine sehr intensive Spielzeit sein würde. In New York war ich in die gesamte Planung eingebunden, nur Michael Volle als Wotan und Christine Goerke als Brünnhilde standen vorab schon fest. Otto Schenks Inszenierung war vor rund zehn Jahren durch eine Neuproduktion von Robert Lepage ersetzt worden, die allerdings vom Publikum nicht besonders gut aufgenommen worden war, und in deren Mittelpunkt eine riesige Maschine stand, die viele Bilder erzeugen konnte, aber bei der Premiere sehr laut war und nicht immer funktionierte. Diese Maschine wurde nun für unsere Produktion technisch überarbeitet und mit der neuen Besetzung wurde besonders an der Personenführung intensiv geprobt. Es gab auch viele Orchesterproben und die Musiker und ich nahmen uns anfangs Zeit, uns gegenseitig besser kennenzulernen. Als ich das letzte Mal vor zwölf Jahren an diesem Haus gearbeitet hatte, war ich noch ein anderer Mensch und Musiker. Nach drei Ring-Einstudierungen – jene in Zürich und eine Premiere und eine Wiederaufnahme in Paris – hatte ich ziemlich klare Vorstellungen davon, wie ich dieses Werk realisieren wollte. Der letzte von James Levine vollständig geprobte Ring lag viele Jahre zurück und der legendäre »Levine-Sound« des Orchesters war natürlich nach all den Jahren nicht mehr so präsent. Die Streicher hatten allerdings noch die für die Levine-Ära typische Intensität, den Schmelz und die Kraft. Nur ihr »Singen« war etwas verloren gegangen, aber man konnte es relativ rasch wieder einfordern und auch die Virtuosität, die Homogenität und das Eigenengagement bis zum letzten Pult waren nach wie vor weitgehend vorhanden. Mittlerweile gab es aber auch viele neue Musikerinnen und Musiker, die den Ring noch nie gespielt hatten. Das Orchester reagierte – wie alle amerikanischen Klangkörper – außergewöhnlich gut auf Gesten. Vieles lässt sich dort einfach nur zeigen, ohne viel zu reden. Meine Wagner-Sicht hatte sich inzwischen zu einer eher fließenden, theatralischen, sehr am Sprachduktus orientierten Musizierweise entwickelt, im Gegensatz zu der vor allem aus dem Klang aufgebauten Vision von James Levine. Aber – ganz anders als bei meinen früheren Erfahrungen an diesem Haus – reagierte das Orchester diesmal großartig, obwohl zum Beispiel Das Rheingold nur ungefähr zwei Stunden fünfzehn dauerte. Bei Levine waren es zwei Stunden fünfundvierzig gewesen. Natürlich mussten sich alle erst daran gewöhnen, schlanker zu spielen, um dieses Tempo zu schaffen. Aber ebenso wie das Orchester der Wiener Staatsoper ist das Met-Orchester daran gewöhnt, Sängern zuzuhören. Auch das war eines der zahllosen großen Verdienste von James Levines langjähriger beständiger Arbeit. Als ich nun zum Ring kam, gab es aber de facto schon länger keinen Chefdirigenten im eigentlichen Sinn, und sogar als ich dann begann, auch an der Intonation zu feilen, sagten mir Musiker, wie froh sie seien, dass endlich wieder jemand mit ihnen an diesen Dingen arbeite.