Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга

Вернувшись в институт в 1947 г., Эрнст Гомбрих предлагает свою концепцию интеллектуальной биографии – объединить черновики и отрывки в аналитическом тексте вместе с жизнеописанием. Но этот подход сначала не находит поддержки у руководства. По словам Гомбриха, Заксль возражает: «Кому будет интересно это читать?». Скорее всего, Заксль имеет в виду, что книга такого научно-популярного толка окажется не интересна ни специалистам, которым нужны оригинальные тексты, ни широкой публике, далекой от научных проблем. Гертруд Бинг тоже сомневается – ей не нравится «критическая дистанция» изложения. Лишь спустя много лет Бинг напишет предисловие к итальянскому изданию собрания сочинений Варбурга, где разъяснит свой подход к изучению Варбурга и его наследия.

Статья Г. Бинг[53] представляет собой переработанную лекцию в Институте Курто 1962 г. Бинг отмечает, что посмертная слава Варбурга в большей степени связана с тем, что о нем рассказывают, нежели со знакомством с его произведениями. Он стал одним из тех авторов, которых, как сказал бы Лессинг, больше хвалили, чем читали. Как пишет Бинг, в годы, когда история искусства развивалась в академическую дисциплину, Варбург работал с энтузиазмом первопроходца, но отдавал себе отчет в том, что будет способен лишь заложить краеугольные камни новой методологии, и его уверенность в том, что другие последуют по его пути, была его единственной опорой. Сейчас, когда мы вновь обращаемся к его работам, Варбург уже не воспринимается просто как исследователь искусства Ренессанса, в последнее время все чаще слышны термины «метод Варбурга» и «исследования Варбурга». Подчеркивая важность возвращения к источникам, Бинг особенно настаивает на том, что труды Варбурга должны издаваться, не подвергаясь редактированию. Именно обращение к тексту позволяет проследить развитие мысли Варбурга.

Еще одно условие – обязательно увидеть Варбурга в контексте эпохи. Он вращается в круге идей своего времени, его аналитика содержит следы доктрин, которые мы, как нам кажется, уже переросли. «Когда мы читаем его полемические выпады против тезисов об автономности художественного развития или спонтанности художественного произведения, или против чрезмерного внимания только к формальным критериям в понимании произведения искусства, нам может показаться, что он сражается с мельницами, но не будем забывать, что именно он остановил их».[54]

Как пишет Бинг, Варбург чувствовал, что существует возможность продемонстрировать, обращаясь к определенным историческим эпохам, каким образом формы, создаваемые человеком, выражают его опыт освоения внешнего и внутреннего мира. Поэтому она считает, что в центре внимания Варбурга были два основных вопроса: роль формирования образов как цивилизационного процесса (the role of the coining of images as a process of civilization) и изменение отношений между образами изобразительного искусства и языка (changing relations between the images of art and of language).[55] Бинг считает, что все прочие аспекты в его исследованиях, которые в настоящее время (имеются в виду 1960-е гг.) принято считать характеризующими, например, его интерес к иконографии, идея продолжения античности (Nachleben der Antike) – на самом деле следует понимать скорее как средства для достижения цели, нежели как цель.

С другой стороны, в связи с попыткой приблизиться к цели одновременно с двух сторон метод Варбурга может показаться неэкономным: огромное количество собранного материала по сравнению с опубликованными работами. Смущает и разнообразие тематики: Боттичелли и мифология, бургундские ковры, портреты Мемлинга, флорентийские гравюры, немецкие календари, деловая переписка Медичи с их представителями за границей, разногласия между сторонниками Реформации и Контрреформацией, итальянская опера, придворные праздники – слишком широкий предметный круг как бы затеняет магистральную линию.

Но все же, утверждает Бинг, работу Варбурга можно считать фрагментарной только по сравнению с размахом постановки задачи. Почему бы не посмотреть на ситуацию с другой стороны и представить ее в виде шахты: ствола, от которого расходятся галереи-штреки, на разных уровнях разрабатывающих общий материал. И для того чтобы оценить, какие участки оказались наиболее богатыми, следует вернуться к главной шахте.[56]

Когда Варбург начинал работать, флорентийское искусство воспринималось еще через призму творчества прерафаэлитов. Необходимо было освободить работы Боттичелли от распространенного представления об их наивном весеннем очаровании. Варбург был вооружен корректирующим методом – работой Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Это не означает, что он принимал все концепции Буркхардта: так, например, он не разделял его тезис, что государство можно рассматривать как произведение искусства. И со временем он глубоко переработал концепцию развития индивидуума (Development of the Individual) у Буркхардта. Но некоторые темы, на которые Буркхардт первым обратил внимание, стали предметом изучения Варбурга: итальянские праздничные обряды, культурный обмен между Флоренцией и Бургундией и, конечно, открытие классической античности. Кроме того, метод Буркхардта – сопоставление фактов из типологически различных источников – стал образцом для Варбурга. Следы этого влияния заметны в использовании любимого понятия Буркхардта – жизнь. Этому понятию трудно дать определение, но его ценность состоит в том, что оно описывает задачу историка. Это напоминание о том, что, обращаясь к прошлому, историк имеет дело с реальностью горячей и сопротивляющейся – как тем, кто жил в ней, так и нашим современникам. Никакая сфера жизни не может быть признана слишком низкой, слишком темной или слишком эфемерной, чтобы служить в качестве источника доказательств. Сохранившиеся от прошлых дней мертвые реликты должны быть прочитаны как остатки человеческих реакций – реакций живых людей на эту меняющуюся и ускользающую реальность. Такой глубоко личный подход составляет очарование метода Варбурга. Это, как считает Бинг, отделяет его от тех, кто практиковал историю идей или историю духа в чистом виде. Варбург знал, пишет Бинг, что идеи не рождаются путем партеногенеза.

В 1959 г. Эрнст Гомбрих сменяет Гертруд Бинг на посту директора института (он занимал его с 1959 по 1976 г.), а после ее смерти в 1964 г. наследует и почетную миссию написания биографии. Книга выходит в 1971 г. – через 5 лет после столетнего юбилея Варбурга. У ее автора была двойная задача – совместить повествование о жизненном пути и личности Варбурга с рассказом о его научных исследованиях. Используя черновики, наброски и записки Варбурга, Гомбрих пытается продемонстрировать баланс задуманного и выполненного Варбургом. Он исследует развитие основных идей ученого, анализируя импульсы, которые тот получал от своих учителей и предшественников – Генри Тоде, Карла Юсти, Карла Лампрехта, Германа Узенера, Хуберта Яничека, Августа Шмарзова. Круг интересов Варбурга был очень широк: история религии, мифология, психология, этнология, теория эволюции. На его метод историка искусства оказали влияние Чарльз Дарвин, Тито Виньоли, Конрад Фидлер, Готфрид Земпер. Для формирования его теории символа решающим было влияние постгегельянской эстетики Фридриха Теодора Фишера. Одним из факторов влияния стала и популярная книга Томаса Карлейля «Sartor Resartus». Гомбрих пытается свести воедино эти теоретические предпосылки и вписывает их в общую линию развития идей 19 в. – эволюционизм, предпочтение естественнонаучных и психологически обоснованных моделей объяснения.

Книга Гомбриха до сих пор является практически каноническим текстом, и заслуги ее автора трудно переоценить. Она цитируется всеми исследователями творчества Варбурга – благодаря четкой структуре книги и систематическому указателю в ней можно легко найти цитату по соответствующей тематике. Книга, написанная по-английски (причем цитаты из Варбурга приводились параллельно по-немецки), впоследствии переиздавалась и была переведена на немецкий (1991), а также на японский и итальянский языки.

Несмотря на свои достоинства, работа Гомбриха подвергалась и критике. Так, одним из первых свои замечания высказал американский историк немецкого происхождения Феликс Гилберт. В частности, он отмечает, что с точки зрения структуры книга представляет собой комментарии к запискам и текстам Варбурга. Именно так формируется ее основной объем, в то время как информация о внешних событиях жизни Варбурга и влияниях, внутри которых развивались его идеи, кажется добавленной позднее. Записи часто повторяются (как инварианты), а среди большого количества подробностей, по мнению критика, теряется основная линия повествования. Кроме того, в качестве фигур влияния Гомбрих рассматривает только тех ученых, имена которых Варбург упоминает в своих записях и конспектах. Но, как считает Гилберт, адекватное отражение идей Варбурга было бы возможно в более широком контексте научной и интеллектуальной среды в Германии того времени.

Так, Гилберт отмечает, что «история искусства» в то время означала «историю искусства Ренессанса». Образ Ренессанса создал Якоб Буркхардт, но существовали и другие оценки этой эпохи: например, в работах Жозефа Артура де Гобино или Фридриха Ницше, который делал акцент на идее сверхчеловека и антихристианской, свободной морали. С другой стороны, Генри Тоде, в частности, оспаривал тезис Буркхардта о языческих корнях Возрождения и указывал на его христианские источники, считая Франциска Ассизского с его пониманием единства мира земного в любви к Господу вдохновителем ренессансного реализма. И эта теория в свое время была достаточно популярна, в том числе и потому, что обеспечивала более органичный переход от средних веков к Ренессансу, а также устанавливала связь итальянского Возрождения с протестантизмом как проводником Ренессанса в Северной Европе.[57] И хотя Варбург скорее сторонник Буркхардта, он, в отличие от своего учителя, пытался показать сам механизм процесса – что значит возрождение античности? И что означала античность для художника (и вообще человека) 15 в.?

К тому же, отмечает Гилберт, Гомбрих явно ориентировался только на записи Варбурга, – и если там редко встречалось, например, имя Вильгельма Дильтея, то он его и не упоминает, в то время как Варбург не мог не знать о нем и, скорее всего, был знаком с его трудами. К тому же Дильтей приходился родственником Узенеру, и хотя это совершенно другая социальная и культурная среда – Берлин, Пруссия и т. д., Варбург должен был слышать о нем.

Но наиболее резкая критика досталась «Интеллектуальной биографии» от Эдгара Винда.[58] Его статья «Неоплаченные счета. Аби Варбург и его деятельность»[59] написана в крайне эмоциональном ключе. Несмотря на явную нетерпимость, в ней есть ряд замечаний, которые (при снижении отчетливо раздраженного тона) могли бы внести определенные коррективы, небесполезные для тех, кто обращается к книге Гомбриха в поисках фактов и их интерпретаций. Кроме того, столкновение Винда и Гомбриха наглядно демонстрирует, насколько уязвим биографический труд, особенно в том случае, если автор критического обзора был лично знаком с главным героем.

Прежде всего, Винд также сетует, что библиотека Варбурга известна более, чем его труды (которые в 1971 г. все еще не изданы по-английски), и здесь биография могла бы восполнить пробел; от нее Винд в первую очередь ожидал раскрытия творческого метода Варбурга – метода «verdichteter Darstellung» (что можно перевести как «сгущенного, уплотненного – но и поэтического тоже! – представления»), который способен объединить данные различных дисциплин, чтобы решить конкретную историческую задачу.

Главное, в чем Винд упрекает Гомбриха – нежелание писать эту книгу. Уничижительная интонация (der deprimierende Unterton), которую различает в ней Винд, говорит о том, что автору неприятна поставленная перед ним задача. Если так, то лучше было бы отказаться, но профессор Гомбрих (как величает его Винд) сделал свой выбор – и его строгий рецензент предлагает рассмотреть, что же именно получилось не так.

Во-первых, его не удовлетворяет сама структура изложения: вперемешку с набросками даются отрывки из завершенных работ (которые поэтому воспринимаются как разрозненные фрагменты) – и все это тонет в уютном потоке обстоятельных формулировок, которые определяют ритм и интонацию книги. Итак, здесь критикуется не только деталь, прием (смешение текстов), но и в первую очередь – интонация повествования.

Во-вторых, для Винда неприемлемы оценочные суждения Гомбриха и выбор эпитетов и метафор. Например, Гомбрих пишет о Варбурге: «Он походил на человека, который заблудился в лабиринте, и читатель, который хочет обратиться к следующей главе, должен быть предупрежден о том, что он тоже угодит в этот лабиринт», – и это странным образом, язвительно замечает Винд, относится к тем годам (1904–1907), когда написаны «Imprese Amorose», работа о Дюрере и «Смерти Орфея» и замечательное исследование о Франческо Сассетти, которое он (Винд) называет самым блестящим эссе по психологии Ренессанса.

Вообще это впечатление болезненности, надлома, незавершенности и мучительности, как считает Винд, отражает скорее то моральное состояние, к которому сам Гомбрих приходит в процессе работы с записками и набросками в архиве Варбурга. Их слишком много: архив действительно разросся до гаргантюанских размеров. Варбург и сам это замечал, и все же весь этот «живой склеп с записками на пенсии»[60] был также необходим для его (Варбурга) вдохновения, как запах прелых яблок для вдохновения Шиллера. Конечно, биограф может отметить эти особенности, но если они слишком выходят на первый план, то искажают картину, что и произошло в «Интеллектуальной биографии», считает Винд – тем более, что та экономия и элегантность, которые отличают завершенные произведения Варбурга, как раз и не отмечены Гомбрихом.

Неверно интерпретирован и характер Варбурга – несмотря на влияние меланхолии на его темперамент, он вовсе не был неприветливым интровертом (unwirscher Introvertierter). Наоборот: Винд называет его по-настоящему светским человеком (echter Weltbürger), уверенным в себе и с чувством юмора.[61] Варбург в юности был отличным танцором, не пропускал студенческие пирушки – да и его интерес к праздничным обрядам, будь то флорентийским или индейским, тоже подтверждает такое его качество, как любовь к эмоционально насыщенной жизни («das bewegte Leben»).

В отношении содержательных пропусков Винд отмечает, что Гомбрих обходит один из важнейших источников вдохновения Варбурга – теорию вчувствования (Einfühlung). Это понятие Роберт Фишер использует в своей новаторской работе 1873 г. «Об оптическом чувстве формы» (Über das optische Formgefühl) и тем самым вводит в оборот в психологии и эстетике. Работу Фишера Варбург упоминает еще в предисловии к своей диссертации о Боттичелли, а в самой работе демонстрирует, какими сложными путями Einfuhlung действует в качестве стилеобразующей силы. Гомбрих даже не использует Einfühlung как термин (а это термин, замечает Винд, и к тому же новообразование в немецком языке), – вместо него Гомбрих пишет «эмпатия» по-английски.

Но интерес Варбурга к Einfuhlung, как считает Винд, есть ключ к пониманию его дальнейших (и очень важных) исследований по магии и демонологии; именно это привело к идентификации астрологических демонов на фресках палаццо Скифанойя или к усмотрению остатков языческой прорицательской традиции в листовках лютеровской эпохи. Влияние Фишера сохраняется и в «деталях»: его подчеркнутые тонкости Einfuhlung, Anfuhlung, Zufiihlung[62] – находят отголосок в попытках Варбурга провести различия между способами магического присвоения – Einverleibung, Anverleibung, Zuverleibung.[63]

К тому же, отмечает Винд, Гомбрих представляет Варбурга как ученого-одиночку: не раскрыта важная глава интеллектуальной истории – отношения с коллегами, друзьями по научной работе. Но если исключить интеллектуальную дружбу – о какой интеллектуальной биографии может идти речь? В этой связи Винд вспоминает очень интересные подробности – например, дружба Варбурга с Густавом Паули[64] была менее всего предсказуема: в свое время именно Паули выступил с разгромной критикой диссертации о Боттичелли, утверждая, что Варбург подразумевает такую степень учености Боттичелли, которая явно превосходила реальную образованность художника. Да и hommage со стороны Кассирера, в предисловии к его работе «Индивидуум и космос в философии Ренессанса» (1926) не упомянут ни в тексте, ни в библиографии. Об отношениях Варбурга с Кассирером можно было бы рассказать подробнее – об их дискуссиях, об увлеченности книгами (так, например, Кассирер вспоминает о первом впечатлении от посещения библиотеки Варбурга – он был, по его словам, настолько потрясен, что не мог принять решение – сразу сбежать или навсегда остаться). Кассирер был одним из первых, кто посетил Варбурга в период реабилитации в Констанце. Сам Гомбрих предпочитает обходить тему заболевания Варбурга, оговаривая, что его записи тех лет – это материал для специалиста; но с другой стороны, по мнению Винда, он вносит в саму книгу определенную «психопатологическую интонацию» и «медицинский привкус».

Необоснованными предположениями называет Винд рассуждения Гомбриха о том, что Варбург якобы хотел доказать что-то своей семье (речь идет о том, что Варбург читает лекции в гамбургском Кунстхалле, поскольку не имеет кафедры, не занимается преподаванием и не ведет исследовательской работы в рамках какого-либо учреждения). В этом же смысле Винд оценивает и версию, что библиотека в Гамбурге была задумана в результате соперничества с Институтом истории искусств во Флоренции.

В финале рецензии Винд просто громит книгу, как дипломную работу нерадивого студента: неправильно составлена библиография, не указаны составители собрания сочинений и авторы цитат; критикует также подбор иллюстраций, их расположение и ошибки в названиях.

И все же «Интеллектуальная биография» выдержала несколько изданий и переводов, хотя, конечно, большую роль здесь сыграл и авторитет самого Гомбриха. Несомненным достоинством книги явилось то, что она стимулировала интерес к личности и научным поискам Варбурга.

Начиная с 70-х гг. появляется все больше упоминаний о Варбурге и его работах. Уже библиография, составленная Дитером Вуттке, насчитывает более 900 наименований. Варбург манит как уникальная личность: обстоятельства его биографии, казалось, вобрали в себя архетипичные ситуации европейской литературы – от Чарлза Диккенса до Томаса Манна и даже Карла Мая: богатый наследник, отказывающийся вести дела банкирского дома (блудный сын), молодой человек из ортодоксальной еврейской семьи, женившийся на художнице, к тому же протестантке (правда, тоже из состоятельной семьи); стремление изучать искусство античности; любовь к Италии и искусству Возрождения, путешествие к индейцам Америки, пребывание в швейцарской клинике (практически на «Волшебной горе», только не до, а после Первой мировой). То есть иконография жизненных обстоятельств – традиционная, за исключением, пожалуй, поворотного пункта – момента исцеления. Но вот в своем отношении к науке Варбург как раз изменяет «иконографию» искусствознания, предлагая новые направления мысли, новые связи между событиями, предметами и дисциплинами. Варбург – необычный ученый: при всем богатом знании фактологии его не привлекает практика знаточества, при стремлении к новаторству он не теряет уважения к накопленному опыту и книжной грамотности, и даже провозглашая междисциплинарность, не ограничивается поверхностными сопоставлениями, а занят поиском более глубоких связей.

Эта заданная междисциплинарность и пафос новаторства способствовали тому, что Варбург упоминается и цитируется (часто, повторимся, по Гомбриху) в огромном количестве работ на самые различные темы – как по истории искусства (от Ренессанса до авангарда 20 в.), так и в других гуманитарных дисциплинах: истории, социологии, филологии и лингвистике. К Варбургу обращаются в поиске новых путей и подходов, будь то феминистская версия истории искусства, герменевтика, теория символа или связь искусствоведческой мысли в начале 20 в. с появлением нового вида изобразительного искусства – кинематографа.

Особое место отводится Варбургу в одном из самых значительных трудов по истории искусствознания – «Познание искусства и наука об искусстве» Генриха Лютцелера, где обобщается и систематически излагается опыт до-научного, пред-научного и научного подхода к изучению искусства.[65]

Так, в агоне историков искусства Лютцелер сравнивает позиции Варбурга и Ханса Зедльмайра. С одной стороны, Варбург противопоставляет теории чистого художественного зрения у Вельфлина понятие культуры в целом, но при этом художественное зрение (по Варбургу) тоже часть этой культуры, и не только зависит от литературы, религии, мифов и социально-государственного устройста, но и влияет на них. Таким образом, с одной стороны оказывается история искусства как история культуры (Варбург), а с другой – история искусства как понимание формы (Kunstgeschichte als Formverständnis) – Зедльмайр. Здесь Лютцелер цитирует Зедльмайра, который, говоря о реконструкции памятника, настаивает не на обращении к документам эпохи, а на понимании внутренней закономерности развития художественного целого. Впрочем, Лютцелер комментирует, что каждая точка зрения часто заостряется в полемических целях именно для того, чтобы обрести право на научное существование.[66]

У Лютцелера Варбург фигурирует также в главе «Проекты науки об искусстве» (Entwürfe zur Kunstwissenschaft):[67] здесь Лютцелер пишет о том, что в науке об искусстве, как и в самих произведениях искусства, существуют эскизы и боцетти, здесь тоже присутствует стадия наброска, «prima idea» – не систематическое изложение проблематики, а скорее вопрошание, обращение к новой теме, ее контуры, момент становления. Они важны уже потому, что отражают потребность в новых идеях, очерчивают новые задачи, указывают на еще нерешенные вопросы.

Лютцелер считает, что Варбург прокладывает новые пути и стимулирует развитие новых идей[68] в том тематическом круге, который принято называть «продолжение античности» (Fortleben der Antike).[69] В то же время он отмечает «антимусическую» позицию Варбурга: его никогда не интересовала художественно-эстетическая сторона памятника искусства, скорее он был страстным любителем книг.[70]

Если вернуться к вопросу о взаимном влиянии художественного зрения и культуры определенной эпохи, то Варбург, по мнению Лютцелера, не вполне смог выполнить намеченную им программу: он ограничивается тем, что находит литературные источники, соответствующие данным изображениям, то есть слово к образу, нигде не касаясь при этом творческой функции и творческого потенциала искусства. Его больше интересуют ритуалы и декоративно-прикладное искусство, чем озарения великих мастеров.[71] И здесь, как замечает Лютцелер, снова встает вопрос о границах иконографического метода.[72]

Интерес к Варбургу, безусловно, связан и с влиянием и распространением иконографического и иконологического подхода в науке об искусстве во второй половине 20 в. Основателем этого направления считается Эрвин Панофский благодаря классической книге «Смысл и толкование изобразительного искусства» (1955). Автором статей в Энциклопедии мирового искусства[73] и Словаре по истории идей[74] является ученик Панофского Ян Бялостоцкий. Но первооткрывателем метода всё же считается Варбург, на чем настаивают многие ученые, напр., Д. Вуттке.[75]

При этом поскольку принято противопоставлять, с одной стороны, иконографический и иконологический метод как анализ содержания, а с другой – формально-стилистический метод, закономерно и сложение оппозиции Варбург – Вельфлин.

Это противопоставление Мартин Варнке рассматривает в статье «Варбург и Вельфлин» (1991),[76] касаясь как личных отношений двух ученых, так и их методологических подходов. Противоположность здесь вполне очевидна: один (Варбург) – историк культуры, феноменолог, кабинетный ученый, книжный червь; другой (Вельфлин) – блестящий преподаватель, лектор, профессор. Вельфлин олицетворял в первой половине 20 в. само представление об истории искусства, но сейчас его все чаще считают устаревшим[77] – Варбург же становится все актуальнее. В своей классификации ученых искусствоведов (см. сноску выше) Варбург помещает Вельфлина среди тех, чей анализ произведений искусства обусловлен иконографической традицией (Bedingtheit (lurch die ikonographische Tradition). Для Вельфлина иконография – историческое, традиционное ядро искусства, а форма отвечает за новое – теснящее-наступающее и меняющееся (Drangende, Sichwandelnde). Варбурга ведь тоже интересует форма – деталь, стиль – но при этом ему важно описать и реконструировать хаос окружающей жизни, чтобы выделить дистанцирующее, проявляющее воздействие формы. Но если сравнивать их терминологию, оба описывают интересующие их феномены, используя полярные оппозиции. Ученый, стремящийся упорядочить общий ход развития эпохи, всегда должен обнаружить или определить некие понятия, к которым сводятся его рассуждения и через которые выводится новое понимание.[78] Для Вельфлина это пары линейное-живописное, плоскость-глубина и т. д.