Метафизика не-мертвых в кино
- -
- 100%
- +
Станиславский: “Этот важный творческий момент называется на актерском жаргоне «я есмь»… во время моей неудачной [воображаемой] прогулки по фамусовскому дому был один момент, когда я подлинно почувствовал бытие (там) и поверил ему. Это было, когда я отворил дверь в аванзал, потом затворил ее и отодвинул большое кресло,20 почувствовав даже намек на физическое ощущение тяжести его (в этом действии). В этот момент, длившийся несколько секунд, я ощутил правду, подлинное «бытие», которое рассеялось, как только я отошел от кресла и опять очутился в пространстве, точно в воздухе, среди неопределенных предметов.”21 Как может несмертный чувствовать и говорить я есмъ, когда объекты или не могут быть сдвинуты вовсе,22 или, что еще более пагубно, если они движутся сами собой перед ним, если они стали самодвижущимися: крышки гроба, что открываются сами собой, и корабли, что прокладывают свой путь сами (“Корабль, [транспортирующий Дракулу]… нашел гавань без управления, хранимый рукой мертвеца” [Дракула Стокера]). Именно поэтому мы часто видим в фильмах о немёртвых смертных кого-либо, быстро протягивающего свою руку чтобы удержать твердые статичные объекты, ведь они могут в любой момент двинуться сами собой: нож, сам соскальзывающий с булки, и ключ, падающий после остановки на одной из ступеней лестницы в Полуденных Сетях. Отсутствие препятствий, проистекающее из само-подвижности объектов, очень ущербно для невоплощенных или диссоциированных, из-за препятствий, позволяющих им оказаться в фокусе: “Когда это ощущение дереализации возникает при ходьбе, я стараюсь продолжать двигаться вдоль здания или дверного проема, пока не стану снова кем-то”23 – не-нарциссические объятия самого себя.
Когда какой-то объект или движение оставлено на самое себя, оно имеет качество быть неостановимым. Отсюда следует и отсутствие того, кто дает ему ход,24 и гипноз того, кто наблюдает его или против кого он направлен.
Когда немертвый не туннелировал сквозь пространство, но покрыл его по всей продолжительности, он сделал это в сомнамбулической манере, не двигался двигаясь. При сомнамбулическом способе передвижения пешеходы дублированы: одна часть идущая, претерпевающая локомоторные движения; другая неподвижна, лишь смотрящая будучи транспортируемой, не имеющая чувства контроля над ходьбой (стоять на собственных ногах: думать или действовать независимо).25 Разделение этих двух компонентов происходит в Вампире, когда Грэй спотыкается о ложный порог. Парадоксально, что когда сомнамбула сидит, он или она дает впечатление, что он или она движется: те четыре человека, сидящие снаружи дома уставившись на пейзаж в People in the Sun Хоппера, производят впечатление нахождения в движущемся поезде.
В Полуденных Сетях и Немертвой Роб-Грийе не кадры долее разделены по движению, а сцены, в то время как монтажные стыки пролиферируют внутри каждой сцены. Движение/жест/произносимое несмертного плавно продолжительны поперек не-смежных пространстввремен. То же происходило бы с живыми, будь телепортация ставшей допустимой.
Muscle происходит от латинского musculus, уменьшительного от mus, мышь. Мыши и крысы пролиферируют в печально известной чуме фильмов о вампирах, как если бы человеческие мускулы соскользнули с них и двигались вокруг, оставив их параличу страха или окоченению (rigor mortis) органической смерти.
В Ностальгии Тарковского панорамирование, переходящее с жены на переднем плане на дочь на среднем плане, на мать на заднем плане, снова на жену, теперь с ее ребенком на дальнем заднем плане показывает пример туннелирования или дублирования. В том же фильме, тогда как Юзефсон открывает дверь, по каждую сторону которой пустое пространство, и переходит на другую сторону, поэт туннелирует сквозь пустое пространство – попытайся Юзефсон сделать то же, он бы натолкнулся там на пространство. Став свидетелем туннелирования, я не был удивлен встретив дублирование: отражение, которое поэт видит в зеркале, не его, но Юзефсона; в свою очередь последний дублирован дразнящим мимом. В Солярисе Тарковского мертвая жена дублирована репликами, которые полагают, что можно туннелировать сквозь запертую дверь, каждый раз серьезно ранясь в своих попытках попасть на другую сторону; прекращение новых репликаций совпадает с научением одной из реплик не пытаться туннелировать сквозь дверь.
В Профессия: Репортер Антониони, фильме, имеющим дело с дублированием между Робертсоном и Локком, туннелирование присутствует и в форме панорамы: с Робертсона и Локка, стоящих и спокойно разговаривающих на балконе, на них же, продолжающих свою дискуссию в примыкающей комнате, однако Локк теперь без рубашки и обильно вспотел; и в форме длительного следования за героями мимо оконных перегородок. В Вампире туннелирование Грея, например в кадре, где камера панорамирует с него, стоящего спокойно и глядящего на уменьшенный скелет, на книги, на череп, затем на него, теперь в другом конце комнаты, сопутствует его дублированию/диссоциации.
В фильме Роя Уорда Бейкера Любовницы-Вампирши за кадром лица вампира под вуалью следует крупный план ее лица, хотя она не поднимала саван. Этот монтаж должно быть был сделан с точки зрения мертвых, поскольку они часто испытывают такое успешное туннелирование зрения через вуаль. Но что они дополнительно испытывают, так это туннелирование сквозь них иногда настоящей занавеси, если ей случается быть в локации где они мнимо находятся (Study after Velazques Portrait of Pope Innocent X, Study for a Portrait, Study for Crouching Nude и Head IV Френсиса Бэкона), но чаще – галлюцинаторной занавеси. Это настоящий саван ревенанта: он или она утаен тем и замурован внутрь того, что позади него.
Ее лицо, с его выраженной овальной формой, дает впечатление что кругом него повязан шарф. Повяжи она настоящий шарф вокруг своей шеи, это не отпугнуло бы атаку вампира на нее, ведь его зубы могут прорвать или туннелировать сквозь шарф. А вот ранее упомянутое впечатление отшугнуло его.
В Гражданине Кейне Уэллса яснейший показатель крайности изъятия, которого Кейн достиг за знаком “Посторонним вход воспрещен” и за решетками, которые закрывают его само-достаточный дворец от других, – то, что камера, которая повсюду в фильме может туннелировать сквозь стеклянную крышу в длительном движении снаружи ночного клуба в его интерьеры, может войти в его комнату только одновременно оставаясь снаружи: на кадр внутреннего убранства его спальни наложен снег снаружи.26
Нужен Кьеркегоров скачок чтобы перейти от туннелирования (субатомная частица может иметь добавочное количество энергии как задаток из принципа неопределенности Гейзенберга, и преодолеть энергетический барьер) к нормальному состоянию, таковому бытия остановленным препятствиями слишком высокими, чтобы перескочить их традиционным путем.
Зазоры
Запись от 28 октября из дневника Харкера в Дракуле Брэма Стокера Копполы гласит: “Мы покинули Лондон поездом, и пересекли Английский канал в ту же ночь по бурному морю. Нет сомнения в пассаже графского корабля. Он командует ветрами, но мы все еще имеем преимущество. Поездом мы можем достичь румынский порт в Варне за три дня; кораблем это займет у него минимум неделю. Из Парижа мы пропутешествовали через Альпы в Будапешт. Графу нужно обогнуть Гибралтарскую скалу, где мы выставили дозор, и затем дойти до черноморского порта Варна, где мы встретим его корабль и сожжем его в море… Графов корабль прошел мимо нас в ночном тумане к северному порту Галатц.” Преследователи ошибочно предполагают, что вампир движется согласно карте, в непрерывно длящемся пространстве, градуально. Но у вампира нет траектории. Амнезия, в которую впал Харкер Херцога на его пути из Трансильвании в Висмар – последствие в меньшей степени его травматичного пребывания в замке вампира, чем отсутствия непрерывно длящейся траектории между этими двумя районами.
В тяжких последствиях II Мировой Войны реальность была в образе той улицы в флорентийской секции Пайзы (1946) Росселлини: пространство, опустошенное снайперскими пулями и которое может быть пересечено, с риском для жизни, только с помощью примитивной куколки. Базен: “Техника Росселлини несомненно сохраняет вразумительную последовательность событий, но те не скованы как цепочка и звездочка колеса. Разум вынужден скакать от одного события к другому, как кто-то скачет с камня на камень при пересечении реки. Может случиться так, что чья-то нога запинается между двумя камнями, или что некто промахивается и соскальзывает. Разум действует похоже. На самом деле, сущность камня не в том, чтобы позволять людям пересекать реки без замачивания их ног…”27Может живущий Марксист безопасно пересечь реку Базена средствами одного или более Эйзенштейновых патетических скачков?. Нет, поскольку такие скачки происходят в пределах модели диалектической органической прогрессии, так что каждый проваливался бы, если следующий кадр пропущен: “Наименьшая часть должна соотноситься с наибольшей так, как наибольшая со всем множеством… Именно в этом смысле множество отражено в каждой части.”28 В то время как Эйзенштейновы патетические скачки неспособны покрыть такие зазоры, кино-глаз Вертова может: “Теперь я, камера… свободен от ограничений времени и пространства, я соединяю любые данные точки во вселенной, не важно где я заснял их.”29 Зазоры, о которых пишет Базен, не позволяют нам понять их в вампирских фильмах. Женщина в Полуденных сетях, которая туннелирует с одного места на лестнице на другое, и которая перемещается из дома на пляж за один шаг, определенно может пересечь какую-то реку, даже если зазоры между выступающими камнями в ней случатся быть слишком широкими чтобы нормальная персона могла безопасно ее пересечь; но она мертвенно остановлена застыванием, специфичным для немертвых.
Базен: “Непостижимо, что знаменитая сцена охоты на тюленя в Нануке не должна показать нам охотника, лунку и тюленя, все в одном кадре. Это попросту вопрос отношения к пространственному единству события в момент, когда расщепление его изменило бы его из чего-то реального во что-то воображаемое… [сцена в Луизианской Истории] поимки аллигатором цапли, запечатленная в один панорамный кадр, восхитительна…”30 Столь долго, сколько две группы в кадре осведомлены о смертельной угрозе, которую одна или обе из них представляют другой, Базеново очерченное запрещение монтажа весомо. В Крови Животных Франжю, тогда как овцы, подготавливаемые к забою, чувствуют то, что с ними произойдет, лошадь, ведомая к бойне, иногда беспечно опускает голову понюхать землю, словно с ней ничего не может случиться. Затем она внезапно убита:31 случайность. Так сильно непонимание лошади перед лицом неминуемой смертельной угрозы, что оно навязывает специфичный вид монтажа: долгий кадр лошади, беззаботно нюхающей землю встык с крупным планом ее, застреливаемой. Здесь мы имеем закон монтажа: каждый раз, когда два человека или человек и домашнее животное находятся в кадре и кто-то из них совершенно не осведомлен о нахождении в неминуемой угрозе, появится склейка, хочет ли этого чувствительный кинодел или нет, между тем кадром и кадром в котором тот человек или то животное убиваемы. В отсутствие склейки мы, аудитория, будем предполагать, что мы прошли через провал, и что убитое или серьезно пострадавшее животное или человек были замещены в кадре дублем, что это последний был убит или серьезно пострадал, или же что это именно оно само было повреждено или убито дублем человека или животного, в чьем присутствии он или она находятся, потому что его или ее удивление – таковое съедаемого имитированным животным.
Базеново “Бесшовное платье реальности” не может существовать нигде кроме как там где смерть была сведена к органической гибели. В сферах бессмертия и помешательства, реальность полна, как в работах Роб-Грийе и Руиса, зазоров, или, как в Короле Лире Годара, где монтажер фильма сшивает вместе куски пленки от двух кадров, полна швов.
Провалы
В Дракуле Стокера, Харкер теряет сознание по приближении к вампирскому замку: “Я должно быть спал, ведь определенно, если бы я был полностью бодрствующим, я должен был заметить приближение столь заметного места”; в Носферату Мурнау Харкер теряет сознание при покидании вампирского замка. Граница, место входа лабиринтоидной сферы бессмертия, недосягаемо, поскольку спрятано тем трансом, что захватывает кого-либо там (entrance п. 2. А means or point by which to enter; entrance v. tr. 1. To put into a trance [American Heritage Dictionary]).32Если кто-то, кто не спиритический мастер, не погружен в транс на входе какого-то места, это указывает на то, что последнее – не лабиринт. Вхождение в и выход из сферы бессмертия происходит в провале, и потому пропущено.33 За исключением мастера йоги/дзен, кто-либо всегда уже бессмертен.34 Вы не можете ни войти, ни покинуть лабиринт; и вы всегда были потеряны в нем, что значит что вы не можете быть найденным там. Находитесь ли вы тогда всегда в лабиринте, которого вы не можете покинуть? На карте лабиринт имеет форму одной линии, которая извивается вновь и вновь, вьется и распутывается, формируя фрактальный объект с измерением между одним и двумя, со следующими двумя последствиями. Во-первых, лабиринт есть весь граница и, следовательно, нельзя быть полностью внутри него: если и можно спрятаться в лабиринте, то не потому, что спрятавшийся – внутри лабиринта, ведь лабиринт удерживает его на внешней стороне (таким образом, он имеет ауру), – но потому, что таков лабиринт, что спрятавшийся потерян. Во-вторых, провалы наверное происходят с тем, кто в лабиринте, поскольку он не имеет расширения 3, не полнообъемен.
Не может быть понимания примитивных культур без претерпевающего овладевания, ведь если понимание есть форма овладевания в нормальном смысле этого слова, они оборотно должны овладеть нами, своим способом, или, скорее, то, что владеет ими, должно также овладеть нами. Мы можем включить их в историю и память только если они могут овладеть нами, что вовлекает нас в амнезию, в провалы, в то, что удерживает снаружи. Настоящее отношение предполагает этот несбалансированный, двусмысленный (поскольку оно содержит два значения слова овладевшие, possession) обмен. Не случайно, что записи (и в случае The Tablets Арманда Швернера, ложные записи), которые мы имеем о древних культурах, усыпаны дырами, провалами, фрагментированы, ведь примитивное более родственно первичному процессу, наиближайше к бессознательному, которое само полно провалами (шизофреник: “Я повернулся кругом и сделал что-то и посмотрел на мои часы, и они прыгнули на полтора часа”).35 Тогда как в случае примитива эти пробелы, дыры не производят двойственности смысла, но абсолютную необходимость для того, кто подвергается им, в The Tablets они вызывают умножение интерпретаций.
Фильмы о пробелах в сознании и дизориентации очень важны в кинематографе, поскольку кинематограф сам большей частью сделан из изменений места и фокуса.36 Вальтер Беньямин пишет в “Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости”: “Произведения искусства дадаистов… ударяют зрителя как пуля… они удовлетворяет запросу фильма, отвлекающий элемент которого также первично осязаем, будучи основанным на изменениях места и фокуса, которые периодически нападают на зрителя.”37 Классический кинематограф пытается утаить такое периодическое изменение посредством гладкого монтажа. Эти изменения фокуса и локализации и освещения должны бы скорее быть выведены на передний план не только в структуралистском, модернистском исследовании среды и специфичной формы искусства, которым кинематограф является,38 но также через яркое освещение фильмов, которые имеют дело на уровне содержимого с такой реальностью как фильмовая. Надо не забыть сказать еп passant (но не слишком быстро), что пули (или вещи с их скоростью: амнезию в контузии вызывает не столько материал, который пересекает мозг, сколько его ускорение) были причиной многих контузий, которые привели к амнезиям, и, следовательно, в создании в реальной жизни, и вне всех фильмов, “изменений места и фокуса, которые периодически нападают” на амнезийного (Memento Нолана).
Маргерит Дюрас критикует большинство киноделов за снисходительное отношение к зрителю, которое обнаруживает себя, например, в том, что они показывают ему или ей все последовательные стадии какого-либо действия, как если бы он или она были болванами, которые не смогли бы иначе понять, что происходило. Дюрас только отчасти права в своей настойчивости, что длимость в изображении действий может быть обойдена: введенная в общее употребление привычка давать зрителю картину целиком, что происходит проецированием того, что было пропущено, делает экстремально сложным для кинодела помешать такому проецированию, и помеха ей иногда должна быть, ведь в некоторых случаях между двумя кадрами ничего не произошло, формируя мнимый монтаж встык. Роб-Грийе пишет: “Длительность современной работы ни в коем случае не краткое изложение, сокращенная версия более продленной и более ‘реальной’ длительности, которая была бы у анекдота, у повествовательной истории. Здесь, напротив, абсолютная идентичность между двумя длительностями. Вся история Мариенбада происходит не за два года, и не за три дня, а точно за один час с половиной”39 – поведать, что существование этого мужчины и этой женщины в Мариенбаде “продолжается лишь пока фильм продолжается.”40 Общая характеристика Роб-Грийе корректна; тем не менее, я не думаю, что это полностью показано на примере В Прошлом Году в Мариенбаде. Ведь вовлечение структурирования фильма в терминах сцен – сцена это “единое действие… которое в норме имеет место в одной локации и в один период времени” – таково, что есть повествовательный эллипс между каждыми двумя сценами, с тем последствием, что зритель не сдерживаем от наполнения его длительностью. Зритель может еще быть удерживаем от наполнения его длительностью различными путями: в случае если персонажи могут до сих пор быть изумленными, достаточно сделать их пораженными и дизориентированными в начале каждой сцены, так подсказывая зрителю, что не прошло времени между не-смежными локациями-временами, и, следовательно, удерживая его или ее от проектирования любой перемены времени между ними, и диететический мир, представленный произведением, длится тогда только время проекции последнего. В случае если персонажи не изумлены диететическим монтажем встык, такой переход от одной последовательности кадров, полной стыков, к иной в других локации и времени должен происходить средствами либо склейки движения (парадоксальная продолжаемость на уровне изображения), как в Послеполуденных Сетях, или склейки двух последовательных частей длящейся фразы, произнесенной в звуковой дорожке (парадоксальная продолжаемость на уровне звука). Например, хотя кадр 24 в Немертвой показывает женщину и мужчину, отправляющихся в Бэйкей, и кадр 25 показывает их прибывающими туда, Лэйла, говорившая на звуковой дорожке “Вы иностранец… Вы потеряны…” в первом кадре, продолжает свою фразу в звуковой дорожке в следующем (кино-роман тут эксплицитен: “продолжая ее фразу”): “Вы только что прибыли в Турцию легенды…” – это делает невозможным для зрителя предположить, что какое-либо время действительно прошло между направлением в сторону Бэйкея и прибытием туда. Одна частность такой ситуации в том, что Внешнее долее не то, что принадлежит к другой локации-времени, поскольку через монтажную склейку движения и/или последовательных частей одной фразы различные локации-времена уже не разделены, но формируют один ансамбль; скорее, Внешнее теперь внутри той же самой локации, так что тогда как кто-то долее не приветствует смены кем-то локаций-времен, некто делает это в начале второго кадра при каждом монтажном стыке в той же локации.
“Build-up: 1. Драматический монтаж, ведущий к кульминации в действии; 2. Вставка кадриков для обозначения утерянной секции или кадра в рабочем позитиве.” Все после этих утерянных секций, этих пустоток переживается как кульминация, как изумление. Должно иметь sangfroid, хотя не в эти подобные гибернации провалы, а по неожиданном выходе из них. Как стартовать (начать) без стартования (бытия изумленным)? “Как может невыполненное быть уничтожено?” “Только уничтожением невыполненного.” Было ли сатори произведено этим подобным коану ответом? Только когда изумляющее, жуткое уничтожено – тогда незавершенное, запоздание в том же движении также уничтожено. Только те, кто долее никогда не бывает поражен, могут решительно сократить.
Дракула Брэма Стокера начинается с акцента Харкера на учет времени: “3 мая. Бистрица. – Покинули Мюнхен в 20:35 1 мая, прибыли в Вену рано следующим утром; должны были прибыть в 6:46, но поезд опоздал на час. Будапешт кажется замечательным местом… Я боялся отходить очень далеко от станции, так как мы прибыли поздно и хотели стартовать как можно ближе к корректному времени.” (Минув мост, [у Мурнау] Харкер отсюда всегда опаздывает, не достигая двери вовремя чтобы открыть ее самому: она открывается сама – он обращается в свидетеля.) Продолжается (Дракула) эмфазой на хронологическое время – что есть хронология, как не учет времени, так что события, принадлежащие прошлому, не должны бы наступить слишком поздно, это в будущем, и события, которые должны бы наступить в настоящем, не произойдут слишком рано, в прошлом, или слишком поздно, в будущем – через редакцию истории Миной: множество писем и дневников различных героев, то есть фрагментированные и из-под разных углов записи о случившемся, делает возможным монтаж округ вечностей и провалов некоторых персонажей, чтобы создать гладкий нарратив. Тогда как переход от главы III к главе IV (“Дневник Джонатана Харкера – продолжение”) и переход от главы I к главе II (“Дневник Джонатана Харкера – продолжение”) каждый происходит после эксплицитного провала – глава III начинается с “И я погрузился в бессознательное” и глава II начинается с “Я, должно быть, спал, ведь определенно, если бы я полностью бодрствовал, я должен был заметить приближение столь заметного места” – подчеркнутые переходы (продолжение) от главы II к главе III, от главы XIV к главе XV, от главы XV к главе XVI, и от главы XVI к главе XVII не происходят после явного провала. Заголовки “Глава XV, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава XVI, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава XVII, дневник доктора Сьюарда – продолжение,” “Глава III, дневник Джонатана Харкера – продолжение,” также как “Глава IV” (начало главы IV продолжает дневниковую запись из предшествующей главы) – это вставки/вырезки (функционирует ли продолжение как наплыв?), подразумевая существование провалов, которые иначе не были бы чувствующимися.
Dans le temps некто был всегда во времени. Более нет; это время от времени переживается буквально шизофрениками, эпилептиками и людьми на ЛСД. Только иногда возвращаются они к e'est le temps, то есть к проявлению времени. Но entre-temps где они? Эпилептик: “Было около одиннадцати часов, когда я опустила мое перо, почувствовав внезапную усталость… Я сделала чай, взглянула на часы – странная случайность – и увидела, что было десять минут после одиннадцати. В следующий момент я продолжала смотреть на часы, и стрелки стояли на пять и двадцать минут после полуночи. Я провалилась сквозь Время, Длимость и Бытие.”41 Когда она пытается пойти в свою спальню, она понимает, что не знает дорогу. С эпилептиком, два значения слова fit (подходящий; приступ) исключают одно другое. Приходя назад в сознание, привычное уже не таково: первая стадия бытия потерянным – дальнейшее неузнавание привычного места после petit mal (абсанса) – потерянный и найденный, одновременно. И непривычное становится странно привычным (это часто вызывает столь же много опасений, как и когда привычное становится непривычным): у многих эпилептиков аура, которая возвещает о приступе/помутнении, принимает форму ощущения dejd vu (называя аурой что-то вроде “Я был здесь [или был свидетелем или делал это] до этого” или запах без объекта, который мог бы его испускать, как репродукция, которая отделена и от рисунка, и от его локации, т. е. то, что убирает ауру, заинтересовало бы Вальтера Беньямина).
“Он [кинематограф] делает слепок объекта, как он существует во времени и, более того, делает отпечаток длительности объекта.”42 Поэтому кинематограф сохраняет также отсутствие времени. Он делает это как документированием эпилептических приступов (petit mal (абсанс) или grand mal (тонико-клонические)) и транса, позволяя тому, кто претерпел их, увидеть, что его тело делало когда он отсутствовал (Жан Руш Безумные господа; Стеклянное Сердце Херцога, во время съемок которого все актеры, кроме одного, были гипнотизированы); так и изображением в игровых фильмах состояний, в которых есть отсутствие времени, в продолжение которого изображаемый не бессознателен (как, например, в фильмах Роб-Грийе [В Прошлом Году в Мариенбаде…]). Кинематограф вынужден гораздо больше иметь дело с сохранением этого отсутствия времени, чем с сохранением времени.