Caminar per la vida vella

En aquesta història d’enganys, traïcions i mentides, els records lliguen episodis, fan avançar l’acció, però cal un altre recurs per establir les relacions entre els personatges: el llenguatge. Gràcies al llenguatge, Alatiel pot ocultar-se. Com que no parla cap llengua, no pot trair cap dels homes que la posseeixen. I quan parla la seva, ha de mentir per recuperar el seu honor. Boccaccio fa que els personatges tinguin una consciència lingüística en adonar-se del poder manipulador de les paraules i, per tant, una consciència narrativa, perquè amb aquestes mentides poden construir una altra realitat: els personatges esdevenen narradors alternatius al narrador.

El llenguatge ha deixat de ser la representació del món; el vell somni aristotèlic que identificava les paraules amb els significats s’ha perdut. Els teòrics del llenguatge tardaran segles a identificar la doble naturalesa del signe lingüístic i a establir que la relació entre els sons d’una paraula (el significant) i el significat que aquesta paraula té és absolutament arbitrària. A la literatura del segle XX, s’arribarà a proposar que és el significant que dóna convicció a la paraula, més que no pas el significat. Però cinc-cents anys abans, ja Boccaccio ens està presentant un món en què la paraula ja no és fiable: és un món de mercaders que busquen un «compenso», no de senyors que es basen en la paraula donada. La devaluació del llenguatge («Paraules, paraules, paraules!» s’exclama Hamlet exasperat) obliga a buscar la fiabilitat arreu: per això sentir una paraula no és tan creïble com sentir una passió o, en el nostre cas, un record. Quan, molts anys després, veiem Goethe arribar a Venècia, el primer que dirà (usant, inevitablement, paraules) serà: «Venècia ja no és per mi una mera paraula, un nom buit, un estat d’ànim que tan sovint m’ha alarmat, jo que sóc tan enemic de les meres paraules». En canvi, el record d’una joguina li resultarà molt més convincent: hi tornarem més endavant.

En Boccaccio, finalment, la memòria té un doble paper. D’una banda, justifica l’aparició de noves històries, les fa reals: tal història pot ser narrada perquè la història anterior n’ha suscitat el record. D’altra banda, en justifica el tancament: tal història pot acabar perquè tal personatge ha estat reconegut per un altre, que n’ha recordat els trets físics, com la cara, la veu…

L’associació d’idees encara és avui un recurs narratiu de gran eficàcia, i en podem veure exemples de tot tipus. Citaré dues pel·lícules dels anys 70. A La mort a Venècia (1971), pel·lícula de Luchino Visconti basada en una narració de Thomas Mann que més endavant comentarem, el protagonista, Gustav von Aschenbach, viu en dos plans temporals: la seva estada a Venècia i els records de les seva vida (aquest és un recurs dramàtic que no es troba en el text de Mann). En un determinat moment, en el magnífic hotel on estan allotjats, Tadzio, l’adolescent de qui Aschenbach s’està enamorant, toca al piano Für Elisa, la coneguda peça de Beethoven, normalment usada com a exercici per als qui s’inicien en aquest instrument. El seu so transporta el protagonista al passat, en una visita que havia fet en un bordell on una noia tocava la mateixa peça. El contrast entre els dos ambients i entre els dos intèrprets és també el contrast entre la innocència d’una música normalment interpretada per nens, i les sensacions tèrboles que Aschenbach va experimentar en el bordell i les que està experimentant davant de Tadzio.

També Francis Ford Coppola recorre a aquest recurs a Apocalypse now! (1979). La primera escena (la pel·lícula no té crèdits inicials) ens presenta uns helicòpters incendiant una selva de palmeres (l’acció es desenvolupa durant la guerra de Vietnam). Immediatament veiem el capità Benjamin Willard a la seva habitació de Saigon, on ja fa temps que està inactiu. En un estat d’al·lucinació induïda per l’alcohol i la marihuana, el capità recorda en un monòleg interior les seves missions com a agent secret, els seus crims, el seu divorci i la seva impotència davant la inacció a què està sotmès a l’espera d’una missió que serà la que donarà origen a la narració. El lligam entre l’habitació i el record de les missions realitzades s’estableix per la imatge i el so de les aspes dels helicòpters que es fonen amb el so i les aspes del ventilador de l’habitació i, secundàriament, per la cançó de fons The End (obra del grup The Doors), que parla de destrucció final i follia («all the children are insane»), temes recurrents a la pel·lícula.

Ara bé, aquestes dues pel·lícules mostren una diferència fonamental amb els relats que hem vist fins ara: el passat que l’associació desvela a les narracions del segle XX és essencialment tèrbol. Això és perquè el ser humà ha perdut un tros més de la seva ingenuïtat: els pensadors del canvi de segle del canvi de segle del XIX a XX li han ensenyat que aquestes associacions no són mai innocents. Freud mostra com en la nostra vida de cada dia pensem, diem i fem inconscientment idees, frases i accions que estan profundament carregades de sentit i que sovint responen a patologies insospitades: el títol del seu llibre Zur Psychopatologie des Alltaglebens (1904) [Psicopatologia de la vida quotidiana] és també un judici sever sobre el nostre comportament quotidià. També Friedrich Nietzsche ha posat en dubte el control que nosaltres tenim sobre la nostra consciència: «que un pensament sigui causa immediata d’un altre pensament, és una cosa només aparent. Els vertaders esdeveniments concatenats es desenvolupen sota la nostra consciència». No ens és possible saber, doncs, com se’ns han acudit determinades idees i què ha provocat determinats records, però la seva aparició sobtada projecta una ombra de dubte sobre els episodis evocats. Tot això és obra del segle XX, però ja abans el Barroc, una altra època també molt angoixada, va plantejar-se dubtes sobre la fermesa humana. Això és el que veurem en un autor barroc rellevant: Miguel de Cervantes.

Les gerres de vi (Cervantes)

Cervantes coneix bé Boccaccio i treu partit del mecanisme de l’associació d’idees d’una forma molt original. Ho podem trobar al capítol XVIII de la segona part del Quixot (1615): «De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, con otras cosas extravagantes». Comença d’una manera força sorprenent:

Halló don Quijote ser la casa de don Diego de Miranda ancha como de aldea; las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo que decía, ni delante de quién estaba, dijo:

–¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería!

¡Oh tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!

Oyole decir esto el estudiante poeta, hijo de don Diego, que con su madre había salido a recebirle, y madre y hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote.

El protagonista veu unes gerres de vi («tinajas»), que li recorden Dulcinea, i això el porta a recitar uns versos. Al lector d’ara potser els versos no li diuen res; al de fa uns quants anys, potser sí, perquè sortien a moltes antologies escolars; per al contemporani del Quixot, l’evocació devia ser immediata: són els primers versos del sonet X de Garcilaso de la Vega. El que està fent el protagonista és una associació entre les gerres i «la dulce prenda de mi mayor amargura». A aquestes alçades de la narració, ja sabem que aquesta és una de les tantes maneres que usa el protagonista per referir-se a la seva estimada: Dulcinea del Toboso. Per què les gerres li recorden doncs Dulcinea? Per al narrador sembla clar: «las tinajas […], por ser del Toboso, le renovaban la memoria», diu més endavant. Els crítics solen anotar que el Toboso era conegut per les seves gerres. L’al·lusió als versos és una mica més complicada, i valdrà la pena que ens hi entretinguem.

El sonet de Garcilaso diu així:

¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería!

Juntas estáis en la memoria mía

y con ella en mi muerte conjuradas!

¿Quién me dijera, cuando las pasadas

horas qu’en tanto bien por vos me vía

que me habíades de ser en algún día

con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes

todo el bien que por términos me distes,

llevame junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes

en tantos bienes porque deseastes

verme morir entre memorias tristes.

Garcilaso evoca en el seu poema l’amor de la dama absent gràcies a la contemplació d’un objecte present, que no especifica. El jo poètic (és a dir, el «jo» que parla en el poema, i que pot identificar-se o no amb Garcilaso) s’adreça, en els dos quartets, a la peça (la «prenda») trobada; però en els tercets sembla adreçar-se a la dama mateixa. Per a la comprensió del poema seguirem les indicacions que en dóna un dels curadors del poema, Elias L. Rivers, que s’encarrega, doncs, de la seva transcripció en una grafia actual. Cal tenir en compte que l’ortografia a l’època de Garcilaso no era com la d’ara i que determinats signes, com la puntuació, no existien: la figura del curador és doncs important, perquè pren decisions que decideixen el significat del poema. Per exemple, el primer vers és ambigu: és «por mi –mal halladas» o «por mi mal– halladas»? «Mal» és adverbi, i qualifica «halladas», o substantiu, acompanyat de «mi»? Rivers proposa no posar coma entre «mi» i «mal» i per tant sembla descartar la primera versió, que seria «las hallé mal» (no va ser una bona idea trobar-les), i decidir-se, així, per la segona: «halladas por mi mal» (trobades per desgràcia meva). Tot aquest primer quartet es basa en el contrast entre «dulces / mal», perquè la gràcia de trobar la peça (i la desgràcia per al jo poètic) és que el dolor present es barreja amb el plaer recordat: la memòria del passat es conjura amb la mirada del present per matar-lo de tristesa.

La segona part del poema recrea, esplèndidament, els jocs conceptuals que tant agradaven als trobadors. En aquest cas, el poeta intenta acorralar la dama que l’ha abandonat amb un sil·logisme impecable. Rivers parafraseja els dos primers versos del segon quartet així: «¿Quién me hubiera dicho, cuando en tiempos pasados me veía en tanta felicidad por vosotras?». És a dir: quan ella l’ha abandonat, s’ha endut d’un cop («en una hora») el seu amor que a ell havia aconseguit amb moltes temptatives («por términos»). Aleshores el que ella hauria de fer és o bé endur-se també amb ella el dolor («el mal») que li ha causat, o bé acceptar que ell l’acusi de crueltat, ja que ella l’ha acostumat al seu amor («tantos bienes») per tal de veure’l després morir de tristesa. La conclusió, implícita, és que ella, si no pensa endur-se el mal causat i no vol ser acusada de cruel, hauria de tornar a estimar-lo.

Tot això no té res a veure amb la vida quotidiana, és clar, perquè les dames que han deixat d’estimar no acostumen a sentir-se acorralades ni a rectificar per molt impecables que siguin els sil·logismes. Tot és literatura, i concretament una tradició que la genialitat de Garcilaso aconsegueix renovar no només tècnicament (per la disposició sil·làbica del vers, etc.) sinó també temàticament, i això només ho poden fer uns pocs privilegiats.

És aquesta renovació temàtica la que ens interessa aquí. El Brocense, un dels primers comentaristes, en l’edició que fa dels poemes de Garcilaso el 1574 assenyala que, quan el poeta es dirigeix a les «prendas», «parece que habla con los cabellos de una dama». Rivers indica que són «recuerdos, regalos que le dio la dama». Però tot això es deu més aviat a la necessitat que té el lector d’agafar-se a realitats concretes que no pas a cap evidència que es desprengui del text. Estic més d’acord amb Lapesa, quan diu que «todas las frases del poema pueden explicarse por la presencia de cualquier objeto que, viva o muerta la amada, evoca en el poema recuerdos de pretéritos días venturosos. Al no mencionarse las circunstancias concretas gana amplitud y profundidad la contraposición entre la felicidad perdida y el dolor presente». Efectivament és ben possible considerar que la peça no ha estat donada per la dama per tal que l’enamorat la recordi en la seva absència, sinó que és o bé una penyora típica del joc amorós trobadoresc (per exemple, el mocador que dóna a l’heroi abans que entri a les justes) o bé simplement un objecte que ella ha oblidat. Podríem interpretar que les «prendas» del primer quartet són alguns dels «bienes» de l’últim tercet, que la dama va donar al jo poètic quan ja no n’estava enamorada, però això redundaria en la interpretació que jo proposo: és el jo poètic el que els veu com a «bienes», no pas la dama; el jo poètic «sospecha» que hi pot haver un joc cruel, però res no ho confirma. Hem de suposar que Garcilaso es refereix a un element directament lligat a la dama absent: podia ser un cabell o un mocador. El Brocense dóna també la font de Garcilaso: es tracta de Virgili, i concretament d’un episodi de l’Eneida (IV. 651-652).

Tornem, doncs, a l’Eneida, i concretament als tres primers llibres. Enees, fugint de Troia, arriba a Cartago, on regna Dido. Els dos s’enamoren i viuen junts fins que Zeus commina Enees a abandonar Dido perquè el troià dugui a terme la profecia que li augura la fundació de Roma i, efectivament, Dido és abandonada al final del llibre III. Al llibre IV, la reina no pot suportar la separació i decideix treure’s la vida; però en el moment de fer-ho descobreix en el seu llit unes peces de vestir d’Enees i una espasa vinguda de Troia i que Enees ha oblidat. Aleshores es lamenta amb els versos que Garcilaso recrearà segles després:

Dulces exuuiae, dum fata deusque sinebant, accipite hanc animam meque his exoluite curis (IV. 651-652).

[Trofeus dolços, mentre els fats i un déu m’ho permeteren, / accepteu la meva ànima i deslliureu-me d’aquestes angoixes.]

Aquestes peces, «exuuiae» (en el llatí escolar se solia transcriure «exuviae»), és a dir trofeus (com el cinturó que hem vist a l’episodi de Turn), eren «dolços» només quan Dido vivia amb Enees. Però la nostra felicitat només és possible si els déus i els fats ho permeten («sinebant»). Per tant, ara que els déus ho han disposat altrament, els objectes només són causa del dolor, perquè recorden la persona estimada. El sacrifici de Dido té alguna cosa d’expiació, potser pel delicte d’haver-se enamorat d’un estranger. En aquest cas concret, a més, Virgili hi afegeix un element dramàtic, perquè és amb una espasa, una de les «exuuiae», que Dido es matarà; però és una espasa, ens diu en uns versos anteriors, «non hos quaesitum munus in usus» (v. 647), «no sol·licitada en l’ús d’aquesta funció».

Aquí la paraula clau és «munus», la «funció» de l’espasa: feta per atacar o defensar, però no per al suïcidi. El poema no ens diu per què Enees no ha recollit l’espasa ni la roba: oblit o premeditació? Si és premeditació, és per compassió o per crueltat? Aquí Garcilaso se separaria de Virgili, o la interpretació que en fa Rivers (seguint la tradició del Brocense), segons la qual la dama sí que hauria donat expressament les «dulces prendas» al jo poètic. Per això és preferible pensar que no hi havia intenció en la dama de deixar-les com a record: no era aquesta la «funció» que els havia atorgat la dama. En qualsevol cas, les «exuuiae / prendas» tenen dues funcions diferents: una, en el passat (els usos específics que tinguessin aquests objectes: espasa, cabells o mocadors), i una altra, totalment oposada, en el present: provocar el record, i per tant la pena i, en el cas de Dido, la seva pròpia destrucció (en el cas de Garcilaso, també la «muerte», però no n’hi ha per a tant!). Aquesta doble funció la presenta Virgili amb una oposició entre l’adjectiu i el substantiu: «dulces exuuiae», perquè una espasa és el contrari de la dolçor, excepte en aquest cas, perquè permet fer present l’enamorat: és el que tècnicament s’anomena un oxímoron (abans hem vist, també en Virgili, una combinació semblant, però no igual: la hipàl·lage). Garcilaso evoca subtilment l’oxímoron de Virgili amb l’oposició «dulces / mal».

Els versos de Garcilaso, doncs, són una traducció (esplèndida, és clar) dels de Virgili, tot i matisant-ne el paganisme. Però hi manca el motiu fonamental de l’espasa i, és clar, el del suïcidi (però potser no el de la mort). Garcilaso només està recreant un tema de la poesia amorosa, d’aquí la discussió sobre si el que té són uns cabells o un mocador. Però el mecanisme és el mateix: un objecte retrobat de manera inesperada provoca un record involuntari que causa dolor a qui el troba. Per això són unes peces «por mi mal halladas» en el present, i «dulces» en el passat. Aquest record també és degut a una associació entre l’objecte i la persona que el portava. En el cas de Dido, ni la trobada és gaire inesperada ni el record no és difícil d’establir, perquè l’estat en què es troba per força l’obliga a trobar arreu objectes que li evoquin el seu amant. En el cas de l’amant evocada per Garcilaso, la trobada és més inesperada però l’associació és igualment immediata.

Un detall erudit que pot ajudar a entendre l’escena és que Virgili, en presentar el darrer parlament de Dido, usa l’expressió «dixit nouissima uerba» [va dir unes paraules finals]. A partir d’aleshores, l’expressió «novissima verba» (amb «v», segons la transcripció tradicional) s’ha usat per referir-se a qualsevol parlament fet abans de morir, com les paraules de Jesucrist a la creu, el «Més llum!» de Goethe, etc. El poema de Garcilaso podria entendre’s com la darrera exclamació abans de la mort; la cita de Cervantes, com la paròdia dels qui pretenen «morir d’amor». Gairebé vuitanta anys després de Cervantes, el 1689, Henry Purcell va recrear un altre cop la mort de Dido en la seva òpera Dido and Enees, i aquesta vegada les «novissima verba» es troben a l’esplèndida ària «When I am laid in Earth».

La genial troballa de Garcilaso, que reprèn un tema trobadoresc i l’explica amb una metàfora virgiliana (tot el procediment pot ser un símbol del que va representar el Renaixement), va tenir un èxit immediat i molts autors la van reprendre. Rosa Lida, que ha estudiat aquesta transmissió, ho diu amb la seva prosa peculiar: «el motivo es tan fecundo como mudo había sido antes de dar con su eslabón renacentista». És a dir, que on Virgili va escriure un vers, Garcilaso va crear un tema, un topos en el sentit més tècnic de «tema tractat amb una certa recurrència a la història de la literatura». De fet, com hem vist en el cas de Chrétien de Troyes, la literatura anterior al «eslabón renacentista» de Garcilaso recull casos semblants, tot i que els erudits no relacionen amb Virgili l’episodi de les gotes de sang a la neu sinó amb una tradició folklòrica. No és aquest el lloc per discutir-ho.

Reprenem ara el comentari del narrador a l’episodi cervantí: «madre e hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote». El que els estranya és veure’l recitar poemes davant unes gerres de vi, perquè certament és un lloc inusual per fer-ho, però també perquè no en veuen la motivació, que per al protagonista és, en canvi, tan evident: les gerres li recorden Dulcinea de la mateixa manera que la «prenda mal hallada» recordava al poeta la dona fugida, i que les «dulces exuuiae» recordaven a Dido la presència d’Enees. Ara bé, un detall separa els dos darrers casos dels primers. En aquests, hem parlat tota l’estona d’«associació»: podríem classificar-los, doncs, com exemples d’associació d’idees, en el sentit que hem vist en Boccaccio.

En el cas del Quixot, en canvi, hi intervé un element nou que és, precisament, la clau de la paròdia, perquè l’associació entre l’espasa i Enees, com la dels cabells (o el mocador) i l’estimada, és gairebé immediata; però no ho és entre les gerres i Dulcinea. No tan sols perquè l’objecte (quotidià, vulgar, més aviat deforme) és ben lluny dels objectes (solemnes o heroics, i en tot cas íntims) esmentats per Virgili i Garcilaso, sinó perquè el que provoca el record del protagonista no és el fet que les gerres fossin propietat de l’estimada sinó el fet que, d’una banda, poguessin provenir del seu mateix lloc d’origen i que, de l’altra, la seva forma i fins i tot olor al·ludissin d’una manera burlesca a la figura de Dulcinea. El protagonista pensa, doncs, que aquelles gerres han estat deixades allí per Dulcinea com l’espasa havia estat abandonada per Enees; però el lector ja fa estona que ha deixat de creure que, en el remot cas que Dulcinea hagués tingut a veure res amb aquelles gerres, abandonar-les allí hauria estat un propòsit o un descuit d’enamorada.

Aquest cicle, en què un tema presentat per Virgili és desenvolupat per Garcilaso i parodiat per Cervantes, és també el cicle de molts tòpics literaris, que comencen amb una troballa brillant (una comparació enginyosa o potser un tret psicològic distintiu d’un personatge), segueixen amb una explotació intensa (que desenvolupa la comparació en metàfora o en al·legoria, o que converteix el personatge en un caràcter universal: Don Joan, Faust, etc.), i acaben amb la paròdia, que desterra d’una manera implacable aquella imatge o aquell personatge del món de l’alta cultura. Veurem com una cosa semblant ha passat amb el tòpic del somieig, i com el tòpic de la memòria involuntària està arribant al final del cicle.

L’objecte retrobat (Verdaguer, Pérez Galdós, Graves)

Cervantes va aconseguir arruïnar amb la seva paròdia tota una tradició literària de cavallers errants, però no ho va aconseguir en el cas concret de las gerres del Toboso, perquè després d’ell va continuar existint la tradició del tòpic de l’objecte retrobat. Podríem classificar aquests episodis com simples casos d’associació d’idees, però van més enllà perquè en efectuar l’associació a través de l’objecte, l’autor lliga de manera significativa el qui recorda i la persona recordada. La psicoanàlisi podria replicar-nos que no hi ha associacions innocents, que totes són significatives, però aleshores som on volíem arribar, com poden mostrar-nos els tres casos que comentarem: dos del segle XIX (Verdaguer i Pérez Galdós) i un del segle XX (Graves). Verdaguer beu directament de Virgili i el tractament que en fa està molt lligat a la tradició literària. Graves reprèn també la tradició literària; però tan transformada, que es fa difícil reconèixer-hi Garcilaso.

Jacint Verdaguer mostra com un tema es pot recrear sense canviar gens la idea original, però presentant-lo des d’un punt de vista completament divers. Verdaguer parteix del joc de la «glossa», un vell exercici retòric, que consisteix a desenvolupar al llarg d’un poema un tema donat per unes poques paraules provinents d’una peça literària anterior. En aquest cas, l’autor conjuga la glossa amb la mirada romàntica, que tot ho percep a través de la naturalesa, és a dir, a través de la seva força creadora i de la seva potència orgànica, sobrehumana i irracional, en aquest cas concret representada pel món de les fades: res a veure doncs, amb la idea de Garcilaso, per no parlar ja de Virgili, de qui, tanmateix, Verdaguer pren directament les paraules.

La glossa la trobem al Canigó (1885). A l’inici d’aquest llarg poema narratiu, Gentil, el seu protagonista, és armat cavaller pel seu oncle, el comte Guifré, a instàncies de Tallaferro, pare de Gentil i germà de Guifré. Però Gentil té una estimada, Griselda, relació que Tallaferro desaprova quan veu Griselda oferir a Gentil unes flors després d’haver ballat una (previsible) sardana. Som al cant I («L’aplec»):

Al desencadenar-se la sardana

com enfilall de perles que s’esgrana, 140

ne surt també Griselda, la rosa del ramell;

amb gentilesa arranca de sa testa

la corona de reina de la festa

i en mans corre a posar-la del cavaller novell.

Mes queda, a l’arribar-hi, entrebancada 145

de Tallaferro amb la terrible ullada,

que sens paraules diu-li cruel: «Doncs, a on vas?».

La corona li cau a l’oferir-la

i, a l’abaixar se el jove per collir-la,

amb veu de tro li crida son pare: «Doncs, què fas? 150

Què té que veure amb tu aqueixa pastora?»

«Pare, –respon–, és del meu cor senyora: