Caminar per la vida vella

collint gerds i maduixes un dia l’encontrí;

ullpresos un del altre, ens estimàrem;

la promesa d’amor amb què ens lligàrem, 155

(só cavaller), si es trenca, no es trencarà per mi».

A l’inici del cant II («Flordeneu») els moros envaeixen Catalunya i arriben a Elna. Gentil acompanya el seu oncle al castell de Cornellà, des d’on preparen el contraatac; però el jove cavaller, «lluitant de mort l’estimació i la pàtria» (II, 62) s’escapa de nit a la muntanya del Canigó per robar a les fades un talismà que li permeti recuperar la seva estimada. Aleshores una de les fades, Flordeneu, sedueix Gentil, no pas fent-se passar per humana sinó molt més sofisticadament, explicant-li que Griselda era de fet ella mateixa, Flordeneu que, momentàniament i per voluntat pròpia, havia perdut el seu caràcter sobrehumà.

Gentil, ingrat Gentil, ja no em coneixes?

jo só, jo só eixa flor de ta memòria; 160

ton cor era lo gerd que jo cercava

quant veres-me, allí baix, gerdera hermosa,

amb ma falda vessanta de maduixes,

de gessamins endormiscada a l’ombra.

Astre del cel, tan sols per l’amor teva 165

deixí l’atzur de l’estelada volta;

fada, per tu me retallí les ales;

per tu em lleví, regina, la corona,

i de mes mans deixí esmunyir lo ceptre

sols per posar-te a tu cadenes dolces, 170

dolces cadenes per l’amor forjades,

manilles d’argent fi, grillons de roses.

En aquest cas, doncs, Gentil reconeix Griselda en Flordeneu no només per la màgia de la semblança física, sinó perquè aquesta li recorda les circumstàncies de la primera trobada: els «gerds i maduixes» de Griselda (I, 153) són evocats per Flordeneu, quan esmenta «la falda vessanta de maduixes» (II, 163). Però és la corona que li havia ofert Griselda (I, 143) la que lliga tot el record: són les «cadenes dolces», les «dulces exuuiae», que Verdaguer treballa magistralment desenvolupant en un seguit de versos el tema donat per l’oxímoron de Virgili. Verdaguer mostra el seu domini de l’exercici retòric de la glossa, presentant les peces-que-lliguen-suaument amb un seguit d’oposicions: «cadenes / manilles / grillons», d’una banda, i «dolces / d’argent fi / de roses», d’una altra. També, com en Virgili, són aquestes flors que denuncien el seu estat de submissió amorosa i la seva traïció a l’honor del cavaller («Quan, per sa culpa, el moro tot ho aterra» VII, 441)), les que li causaran la mort a mans de Guifré, quan aquest el trobi al cant VII («Desencantament»):

Quan hi troba Gentil, tres dies feia

que en ell pensava, de quimera foll;

i sens l’espasa que ell cenyí-li el veia 435

i com esclau amb un collar al coll.

Veu aquí al que ahir deixà cobert de ferro,

de pedreria i flors enjoiellat;

veu fet joglar lo fill de Tallaferro,

Samsó que alguna Dalila ha xollat. 440

La referència al record és doncs molt subtil, perquè és una associació però moguda per una voluntat exterior: Gentil no recorda, com Dido o el protagonista del poema de Garcilaso, la seva estimada espontàniament quan veu Flordeneu: és Flordeneu qui ha de recordar-li que és «eixa flor de ta memòria». A més de reprendre el tema de Virgili, Verdaguer en recrea un altre que va tenir molt predicament entre els decadentistes de finals de segle: l’enfrontament entre el jurament feudal i l’amor, que ells veien com una metàfora de l’oposició entre els sentits i el deure, entre l’art i les consignes morals, etc. Walter Pater n’havia marcat el to, en els seus Estudis sobre la història del Renaixement de 1873, on reivindicava una narració medieval, Aucassin et Nicolette, que en part recorda la història de Gentil. Tot plegat allunya una mica Verdaguer de la imatge del mossèn excursionista aferrat al missal, però ens hi haurem d’anar acostumant.

Anem ara a al poema «Spoils» (Despulles), de Robert Graves (la traducció és de J. M. Jaumà):

When all is over and you march for home,

The spoils of war are easily disposed of:

Standards, weapons of combat, helmets, drums

May decorate a staircase or a study,

While lesser gleanings of the battlefield-

Coins, watches, wedding-rings, gold teeth and such-

Are sold anonymously for solid cash.

The spoils of love present a different case,

When all is over and you march for home:

The lock of hair, these letters and the portrait

May not be publicly displayed; nor sold;

Nor burned; nor returned (the heart being obstinate)-

Yet never dare entrust them to a safe

For fear they burn a hole through two-foot steel.

[Quan s’ha acabat i te’n vas cap a casa, / Te’n pots desfer, del botí de guerra: / Banderes, armes, cascos i timbals / Decoraran l’estudi o bé una escala, / I tantes romanalles del combat / –dents d’or, rellotges, monedes, anells– /es vendran, anònimes, a bon preu.

El botí de l’amor és diferent / Quan s’ha acabat i te’n vas cap a casa: / Aquells cabells, les cartes i el retrat / No poden ser exhibits, ni venuts, / Ni cremats, ni tornats (el cor s’obstina)… / Però no els guardis a la caixa forta: / Podrien fondre amb foc dos pams d’acer.]

El poeta anglès Robert Graves (1895-1985) es va fer famós amb un llibre, Goodbye to all that (1929) (Adéu a tot això), que és una autobiografia dels seus primers trenta anys, amb una especial referència a la seva participació a la Primera Guerra Mundial escrita amb un to desmitificador, antiheroic i ple de menyspreu pels valors militars que, encara als anys 20 i 30, eren considerats prou positius al seu país i arreu del món. La seva denúncia de les atrocitats de la guerra, contemporània d’altres escrits bastant coneguts, com Im Westen nichts Neues [Res de nou a l’oest (1929)], d’Erich Maria Remarque, també de 1929, va contribuir a l’antimilitarisme que ha marcat la segona meitat del segle XX, alimentat, és clar, per les atrocitats de la guerra que va venir després. Rastres d’aquestes guerres es poden veure en el primer quartet d’aquest poema que, en la primera edició (1954), s’anomenava precisament «The Spoils of War» (Les despulles de guerra), i també rastres de la desconfiança que mereixen en el seu autor les glòries militars, en forma de banderes i tambors. Aquestes glòries oculten la sordidesa del qui fa negoci amb els anells de casament i les dents d’or, els «lesser gleanings», que aquí es tradueixen per «romanalles», i que refereixen als «gleans», les restes que queden al camp després de la sega i que recullen els més miserables (el que en francès s’anomena precisament «glaner», i en català, «espigolar»). La imatge de la guerra com una collita que sega la vida dels homes no és nova, però la menció als qui passen després de la sega per treure’n, uns, monuments patriòtics i, altres, profit del carnatge, és impactant.

Però no s’acaba aquí el poema, perquè l’autor estén, a la segona estrofa, aquesta imatge a l’amor. Novament, comparar l’amor amb la guerra no és precisament nou, però sí que ho és fer-ho en aquests termes, o en aquesta època, quan ja la guerra ha perdut la seva aurèola. I aleshores el poeta s’acull a una altra tradició, que coneixem prou bé: el floc de cabells com a única prova de l’amor perdut. Però un cop més, el tractament és inesperat: primer, perquè ho equipara, en la llista de coses perdudes, amb els tambors o les dents d’or abandonades el camp de batalla. Aquesta degradació d’uns símbols que, com les cartes i els retrats, havien provocat arravataments sublims en la poesia amorosa dels nostres avis, va acompanyada d’un capgirament del tema de l’objecte trobat: ja no es tracta d’explicar què ens passa quan els trobem al cap d’un temps i pertanyen a un amor perdut, sinó de discutir què n’hem de fer, perquè no els podem penjar, com els tambors, ni vendre’ls, com els anells. Fins aquí el que podria semblar la sàtira d’una tradició literària. Però, a l’última línia l’autor fa un nou gir, on reprèn una imatge potser bèl·lica, com a la primera estrofa, o antiga, com la tradició literària a què s’acull, però també inesperada en aquest vers: l’amor segueix cremant quan l’hem perdut i, per tant, com deia Garcilaso, les seves despulles resulten sempre «mal halladas».

Robert Graves pertany a un grup d’autors anglosaxons que escriuen una poesia narrativa i col·loquial que s’ha mantingut sense gaires canvis durant els darrers cinquanta anys: el poema es va publicar per primer cop a la revista americana The New Yorker el 22 de maig de 1954, i si vostès obren un número recent d’aquesta revista trobaran sense dificultats poemes d’aquesta mena. Una tradició força allunyada de la que les avantguardes van imposar a les altres literatures europees, però que alguns poetes del nostre país van seguir de molt a prop (se sol citar com a emblemàtics Gabriel Ferrater i Jaime Gil de Biedma). Un tret que els distingeix és l’ús irònic de la tradició literària, conscients que és ridícul seguir-la i que és impossible esquivar-la. En aquest cas, el tractament del tema de «l’objecte retrobat» en Graves és tan llibresc i alhora tan distanciat que ens resulta molt difícil relacionar-lo ja no amb Garcilaso, sinó amb Verdaguer; potser de qui està més a prop, per la distorsió causada, és de Cervantes.

Fortunata y Jacinta. Dos historias de casadas (1887) és una de les obres més conegudes de Benito Pérez Galdós (1843-1920). És una novel·la llarga, amb molts episodis i personatges, i si no l’han llegida, els recomano vivament que ho facin, però aquí hauré de fer-los malbé la intriga per tal d’explicar-los aquests episodis (aquest comentari serà, doncs, un spoiler). Fortunata, la protagonista, és una dona esplèndida, guapíssima, i una personalitat fascinant; altrament, és un personatge del lumpenproletariat madrileny i el que ara anomenaríem una analfabeta funcional (vegeu per exemple la segona part, segon capítol, primer episodi): que el narrador l’anomeni, en un dels episodis que comentarem, «anarquista» és una broma galdosiana, referència a la brutalitat amb què Fortunata diu les coses, no pas a la seva formació política. Fortunata s’estima amb bogeria Juan de Santa Cruz, noi de bona família que esdevé amant seu. Per tal de tapar l’escàndol, la família Santa Cruz casa el noi amb Jacinta, també noia de casa bona, i Fortunata amb un esguerrat, Maxi Rubín (això explica el subtítol, gairebé sarcàstic, de la novel·la). Fruit dels seus amors extramatrimonials, Fortunata té un fill que, en un acte melodramàtic, donarà a Jacinta, que és estèril.

El primer episodi que comentarem ocorre durant el viatge de noces (primera part, cinquè capítol, «Viaje de novios») de Juan i Jacinta, quan ell li explica, de manera força vaga, els seus amors amb Fortunata. Jacinta sospita que hi pot haver alguna cosa més, com per exemple un fill, i s’obsedeix amb el personatge més del que ella mateixa pot entendre. I així, en un viatge en tren (subcapítol 4), fa a Juan una pregunta wagneriana (o bíblica):

Iban solos. ¡Qué dicha, siempre solitos! Juan se sentó junto a la ventana y Jacinta sobre sus rodillas. Él le rodeaba la cintura con el brazo. A ratos charlaban, haciendo ella observaciones cándidas sobre todo lo que veía. Pero después transcurrían algunos ratos sin que ninguno dijera una palabra. De repente volviose Jacinta hacia su marido, y echándole un brazo alrededor del cuello, le soltó esta:

–No me has dicho cómo se llamaba.

–¿Quién? –preguntó Santa Cruz algo atontado.

–Tu adorado tormento, tu… Cómo se llamaba o cómo se llama… porque supongo que vivirá.

–No lo sé… ni me importa. Vaya con lo que sales ahora.

–Es que hace un rato me dio por pensar en ella. Se me ocurrió de repente. ¿Sabes cómo? Vi unos refajos encarnados puestos a secar en un arbusto. Tú dirás que qué tiene que ver… Es claro, nada; pero vete a saber cómo se enlazan en el pensamiento las ideas. Esta mañana me acordé de lo mismo cuando pasaban rechinando las carretillas cargadas de equipajes. Anoche me acordé, ¿cuándo creerás? Cuando apagaste la luz. Me pareció que la llama era una mujer que decía ¡ay!, y se caía muerta. Ya sé que son tonterías, pero en el cerebro pasan cosas muy particulares. ¿Con que, nenito, desembuchas eso, sí o no? (1, 5, 4).

En aquesta novel·la de Galdós, potser més que en qualsevol altra, els somnis i les associacions d’idees, especialment de les dues protagonistes, hi apareixen sovint, cosa que ha tingut molt entretinguts els estudiosos. El narrador i els personatges no ens els expliquen («en el cerebro pasan cosas particulares»), però nosaltres podem fer hipòtesis ajudats ara ja per una tradició psicològica i psicoanalítica, que ni els personatges, ni el narrador, ni tan sols l’autor podien conèixer. Montesinos, tot comentant aquesta mena de passatges, destaca l’interès que tenen «las extrañas asociaciones de ideas o de imágenes en Jacinta». No podem dir efectivament que vagi més enllà, en aquest cas, de l’associació d’idees i que es tracti de memòria involuntària: els objectes no poden fer recordar algú que Jacinta no ha vist mai. Però sí que li fan recordar la idea que ella, a través de les confessions però sobretot a través dels silencis de Juanito, s’ha fet de Fortunata, que es veu així definida per tot d’imatges: «refajos encarnados», «carretillas rechinando cargadas de equipajes», «llama apagada», «mujer muerta». Podem aventurar una hipòtesi: d’una banda, una feminitat («refajos») carregada de sensualitat («encarnados», «llama»); d’una altra, un allunyament momentani («equipajes») o definitiu («apagada», «muerta»); Fortunata és, doncs, un perill que Jacinta desitjaria que quedés definitivament descartat.

El següent episodi es troba més endavant (tercera part, setè capítol: «La idea, la pícara idea»), quan Fortunata s’entrevista amb Guillermina Pacheco. Guillermina Pacheco («la santa», però també «la rata eclesiástica») és un d’aquells esplèndids personatges secundaris de Pérez Galdós: una beata mig boja, de bona família, entestada durant tota la novel·la a construir un asil benèfic, i disposada a fer d’ànima bona per totes les esgarriades que troba, entre les quals Fortunata i una amiga seva, una prostituta anomenada Mauricia La Dura, que ja ha mort quan aquest episodi s’inicia. Fortunata explica a la seva consellera amb tota la innocència una trobada seva amb Juanito, que tot i estar casat encara l’empaita per tot arreu (i qui no ho faria?), malgrat les intervencions de Guillermina per arreglar-ho, intervencions sempre maldestres, com aquesta, en què Guillermina ha disposat a Jacinta perquè les escolti d’amagat.

–Hija mía, usted está hoy un poco alucinada. Bien quisiera poderla oír, consolarla… pero tiene que dispensarme por hoy… Otro día…

–¿Tiene usted que salir? –dijo la anarquista con pena–. Bueno, volveré; yo tengo que contarle a usted una cosa… Si no se la cuento a usted, lo sentiré… ¡Ay!, una cosa que me ha pasado ayer… ¡tremenda, muy tremenda!

Guillermina permaneció en pie, diciendo para sí: «¿Qué será?».

«Si persiste usted –agregó en voz alta–, en tener esas ideas estrambóticas, es difícil que yo la consuele. No nos entenderemos nunca».

En aquel momento la pecadora clavaba sus ojos en la santa. Se le estaba pareciendo a Mauricia. La cara no era la misma; pero la expresión sí… y la voz, se le había enronquecido como la de las personas que beben aguardiente.

–¿En qué piensa usted? ¿Por qué me mira tanto? –le preguntó Guillermina, que ya estaba impaciente por terminar.

–La miro a usted porque me gusta mirarla… Anoche y anteanoche, y todos los días desde aquel en que hablamos, la tengo a usted metidita dentro de mis ojos, la veo cuando duermo y cuando no duermo. Ayer, cuando me pasó lo que me pasó, dije: «No tengo sosiego hasta que no se lo cuente a la señora».

Guillermina, movida de gran curiosidad, se sentó, y tomándole una mano, le dijo en voz queda: «Cuente usted… Ya oigo».

–Pues ayer –refirió la joven con los ojos bajos, alzándolos al final de cada frase, como si pusiera con ellos las comas, más que con el acento–, pues ayer… iba yo tan tranquila por la calle de la Magdalena, pensando en usted… porque siempre estoy pensando en usted y… me paré a ver el escaparate de una tienda donde hay tubos y llaves de agua… Ni sé por qué me paré allí, pues ¿qué me importan a mí los tubos?… cuando sentí a mi espalda… mejor dicho aquí en el cuello, una voz… ¡Ay, señora!, la voz me sonó aquí detrás junto a estos pelitos que tenemos donde nace la cabellera, y fue como si me entraran una aguja muy fina y muy fría… Me quedé helada… Volvime… Le vi… Se sonreía.

Guillermina extendió la mano para taparle la boca; pero sin resultado.

–Yo no podía hablar… Me quedé como una estatua; me dieron ganas de llorar, de echar a correr o de no sé qué.

–No le diría a usted nada de particular –indicó la santa muy asustada, quitando gravedad al asunto–. Nada más que un saludo…

–¿Qué saludo?… Verá usted. Me dijo: «¿Chiquilla, qué es de tu vida?…». Yo no le pude contestar… Di media vuelta, y él me cogió una mano.

–Vamos, vamos, esto ya es demasiado –declaró Guillermina, levantándose turbadísima–. Otro día me contará usted eso…

–No, si no hay más… Yo retiré mi mano, y me fui sin decirle nada… No tuve alma para seguir adelante sin mirar para atrás, y miré y le vi… Me seguía, distante. Apresuré el paso y me metí en mi casa…

En aquest episodi, els tubs no exigeixen, d’entrada, una interpretació gaire sofisticada, perquè gràcies a la banalització que s’ha fet de l’obra de Freud estem advertits de la relació entre determinats objectes cilíndrics, tubulars, etc. i els genitals masculins (allò que s’anomena «signes fàl·lics»), de manera que la presència dels uns en un somni serien indici de l’interès, de vegades l’obsessió, amb els altres. De fet, a les pàgines següents a aquesta, Fortunata somniarà amb la botiga dels tubs i, seguidament, aniran apareixent llapis afilats i altres símbols d’aquesta mena. Però el que és interessant és que la primera trobada amb la botiga no es produeix en un somni, sinó mentre Fortunata va pel carrer, en un estat de somieig: «iba yo tan tranquila por la calle de la Magdalena pensando en usted… porque siempre estoy pensando en usted». Més endavant aquest somieig es repetirà en un estat més proper al somni, però amb la consciència encara no del tot perduda, com somnàmbula.

Ara, en què pensa realment Fortunata mentre va pel carrer? La seva relació amb Guillermina és doble: és amb l’única de qui pot parlar, d’una banda, del seu amor per Juanito, ni que sigui per mostrar penediment; de l’altra, li recorda Mauricia, la seva amiga morta. De fet, el parallelisme aparentment inexplicable que ella estableix entre Guillermina i Mauricia no és tan absurd, com els estudiosos s’han encarregat de mostrar. En tot cas, si sempre està pensant en Guillermina és perquè sempre està pensant en Juanito i això és el que l’atura davant la botiga de tubs: «¿qué me importan a mí los tubos?». No res, és clar. Però sí que importa molt el seu poder evocador de la masculinitat que li donava Juanito i que Maxi no li pot donar. En aquest sentit, el títol del capítol («La idea la pícara idea»), que es refereix al projecte embogit que té Fortunata, que pretén quedar-se embarassada de Juanito per tal de donar a Jacinta el fill resultant a canvi del pare, pot fer referència també a l’obsessió neuròtica pel mascle, que empeny Fortunata a trobar arreu la seva presència.

Que Juanito la trobi davant la botiga és només una casualitat, però gràcies als tubs, el poder substitutori de la memòria (que permet fer present, de manera al·lucinatòria, allò que està allunyat) és superat pel poder de la realitat. Té en compte aquí Pérez Galdós les gerres de vi que evoquen en el Quixot la presència de Dulcinea? Potser algú ho ha remarcat en algun lloc de la llarga bibliografia galdosiana: no em semblaria, en tot cas, impossible.

1. Els versos de l’Eneida se citen «En. x. yyy», on x és el llibre i yyy són els versos.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.