«Новое зрение»: болезнь как прием остранения в русской литературе XX века

У Кржижановского герой, прибегая к офтальмоскопии, получает изображение (оптограмму) только при одновременном отражении в исследуемом глазе другого глаза умершего («второй глаз, отразившись на сетчатке, наложил свое видение поверх видения первого»[54]), то есть автор делает акцент на важности бинокулярного зрения.

Интересен и описанный Кржижановским опыт рассмотрения глаза, поднесенного к ночному окну и таким образом оказавшегося между «коротких желтых лучей лампы» и «длинных лучей звезд». «…понемногу привыкая к слепящему удару света, протискиваясь взглядом сквозь плетение лучей, я стал различать: где-то издалека полз навстречу моему глазу слабый желтый луч; луч был вдет в крохотный квадрат; на квадрате – маленькое, в точку ростом, тельце. Все еще пробуя всмотреться, я поднял руку, защищая глаз от боковых тусклящих видение лучей; и из тельца тоже выдернулось коротенькое щупальце, пытаясь прикрыть его»[55]. Герой видит мир обратной перспективы, «мир, в котором мнящееся малым и дальним – огромно и близко, а близкое и большое съеживается, малеет и уползает вдаль. И раньше, в снах, предчувствиях я знал об этом мире. Теперь я его видел; опрокинутая перспектива звала меня». Здесь, на наш взгляд, отражается художественное осмысление Кржижановским идей Павла Флоренского, сформулированных им в статье 1919 года «Обратная перспектива», а через год озвученных на заседании Византийской секции Московского Института Историко-Художественных Изысканий и Музееведения. Статья на момент написания рассказа (1921 год) оставалась неопубликованной, но идеи Флоренского вызвали широкий резонанс в философских и творческих кругах и, скорее всего, были известны Кржижановскому, интересовавшемуся новыми научными и философскими концепциями пространства[56].

Технические изобретения и новые медиа, создавая возможности для детального исследования и изображения реальных объектов, делали доступным и невидимое – то, что осталось вне пределов обзора обычного наблюдателя и невооруженного глаза. Они изменяли представления о реальности, формировали «новое зрение».

Благодаря современным технологиям, использующим фото- и видеофиксацию, взгляд проникал и «внутрь» человека. Открытие рентгеновских лучей сделало материю «прозрачной», изобретение Вильгельма Конрада Рентгена позволило увидеть скелет человека и его внутренние органы.

В «Элегии на рентгеновский снимок моего черепа» (1972) Елена Шварц фиксирует парадоксальность возможности видения собственного черепа при жизни, возможности, ставшей заурядной для современного человека:

Этот череп был мой,Но меня он не знал,Он подробной отделкойПохож на турецкий кинжал –Он хорошей работы,И чист он и тверд,Но оскаленный этотЖивой еще рот…

Автор подчеркивает связь полученного на рентгеновском снимке изображения с темой смерти: вводится упоминание аллегорической функции черепа как детали натюрмортов в жанре «vanitas», звучит и отсылка к знаменитому эпизоду «Гамлета». Себя лирическая героиня представляет современным кефалофором (главоносцем), вводя широкий круг отсылок к образам христианских святых мучеников: «Вот стою перед Богом в тоске// И свой череп держу я в дрожащей руке».

Необходимо отметить, что достаточно быстро выяснилась небезопасность Х-лучей для организма и, если прибегнуть к метафоре, стали очевидными непоправимые последствия взгляда «внутрь человека». Вероятно, рентгеновские лучи придали второе дыхание образу «лучей смерти», который постоянно возникает в фантастической литературе, начиная с «Войны миров» Герберта Уэллса. Интересно, что роман написан в 1898 году, через 3 года после открытия Рентгена.

Особенность рентгеновского метода состоит в том, что он делал трехмерное двухмерным, суммировал изображение на плоскости. Дальнейшее развитие медицинской техники привело к появлению ультразвукового метода, который позволил проводить произвольные «разрезы» человеческого тела в реальном режиме времени. Здесь уместно вспомнить метод изучения анатомии, предложенный великим хирургом Н.И. Пироговым, а именно распил замороженных трупов. Распил проводился в трех направлениях – продольном, поперечном и сагиттальном специальным инструментом. Далее делались оттиски на бумагу или стекло. Топографические атласы Пирогова имели огромную популярность и неоднократно переиздавались. В значительной степени пироговские распилы повторяются с помощью современных компьютерных технологий в компьютерной и магнитнорезонансной томографии (от греческого «сечение»).

Постепенно доступной взгляду становится деятельность внутренних органов человека. Появление волоконной оптики сделало это реальным. Оптические волокна в некоторой степени сопоставимы с нервными волокнами человека и являются их «продолжением» (если использовать терминологию Маклюэна). Их применение позволило врачу в реальном режиме времени через пищевод, кишечник, надрез тканей «войти» «внутрь» пациента, оказаться в нем, «осмотреться», поделиться изображением с коллегой, даже забрать необходимым материал (биопсия) с тем, чтобы в дальнейшем изучить под микроскопом. Прижизненная микроскопия – это тоже отдельный и удивительный образ. Часть пациента находится в непосредственном удалении от него и тщательно изучается незнакомым ему специалистом. Понятно, что анализы крови, мочи и других жидкостей проводились и ранее, но данная ситуация требует совершенно иного образного осмысления. Визуальный осмотр внутренних органов, перенесение их в другое пространство и заочный диалог врача с пациентом через микроскопию и прочие анализы полученного препарата выглядят совершенно фантасмагорично.

Задача ученых сегодня – увидеть мозговые процессы, разгадать устройство самого сложного природного «компьютера» – человеческого мозга. Благодаря развитию технологий человечество пытается приблизиться к осуществлению столь притягательной, но представлявшейся утопической идее – наблюдению за феноменом сознания и рождения мысли[57].

Но наблюдение неизбежно связано и с контролем – надзором, о чем писал Мишель Фуко в «Рождении клиники»: с конца XVIII века «пространство опыта стало идентифицироваться с областью внимательного взгляда, с эмпирической бдительностью, открытой с очевидностью лишь для видимого содержания. Глаз стал хранителем и источником ясности, располагая властью заставить выйти на свет истину ‹…›»[58]

Поль Верильо показал роль новых медиа, в частности фотографии, в полицейских расследованиях, когда случайный снимок с места преступления становился непреложным свидетельством доказательства вины. А Фридрих Киттлер остроумно заметил, что фотографирование преступника закономерно пришло на смену его клеймению[59]. Еще активнее фото- и кинодокументы стали использоваться с появлением камер слежения. Фотофиксация и видеонаблюдение, которые все расширяют и расширяют область распространения, теперь фиксируют буквально каждое движение человека, документируют и делают публичной его личную жизнь. Здесь значим приводимый Верильо символ тайной полиции Франции времен революции – «глаз»[60].

Аналогию Верильо можно продолжить. «Оптические протезы», расширяя границы физического зрения, создавая возможности проникновения взгляда «внутрь человека» и делая доступным невидимое, вели к созданию новых форм контроля.

Связь «прозрачности» мышления и тотальной слежки провидчески изображали писатели. У Евгения Замятина в романе «Мы» (1920) граждане Единого государства живут в домах со стеклянными стенами, «всегда на виду, вечно омываемые светом»[61], ибо скрывать им нечего, у Джорджа Оруэлла в «1984» (1949) показан всевидящий глаз Большого брата, наблюдающий за каждым лондонцем: «It was one of those pictures which are so contrived that the eyes follow you about when you move». Этот образ всевидящего глаза встретится позднее в романе русского эмигранта В.И. Юрасова (Жабинского) «Параллакс», во второй части которого – «Страх» – в снах героя будет преследовать пара «беспощадных, наблюдающих глаз. «Снилась площадь, улицы, развалины – и куда бы он ни шел, повсюду за ним следовала и следила эта пара глаз»[62]. У Оруэлла слежка осуществляется с помощью оптических медиа: в любой квартире присутствует телеэкран[63], фиксирующий каждое слово и движение человека на предмет возможного мыслепреступления, он работает по принципу радио[64], на прием и на передачу, отключить его полностью нельзя.

В «Приглашении на казнь» Владимира Набокова, написанном на 15 лет раньше романа Оруэлла, герой осужден на смерть за «гносеологическую гнусность». Подробно сущность его преступления не раскрывается, но сказано, что, в отличие от окружавших его «сквозистых» людей, Цинциннат был «непроницаем»: «Чужих лучей не пропуская», он производил «диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ»[65]. Но герой научился все-таки «притворяться сквозистым» с помощью «сложной системы как бы оптических обманов», к которой он прибегает, пока всецело контролирует себя, «но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога»[66]. Инаковость героя показана в этом романе Набокова буквально: он не такой, как все, его душа «непроницаема», скрыта от всеобщего обозрения: «… темный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным»[67]. Цинцинната за его «непрозрачность» казнят, героев Замятина и Оруэлла подвергают «лечению»: «Мы» заканчивается общей обязательной операцией по удалению фантазии, в «1984» мыслепреступление Уинстона «излечивается» в Министерстве любви.

Сверх-зрению, вооруженному научными открытиями и техническими изобретениями, «абсолютному видению», контролирующему и контролируемому сознанием, противопоставлялась другая концепция «нового зрения». Это взгляд, очищенный от «диктата разума», – зрение сна, галлюцинаций, бреда, безумия[68].

Анри Бергсон утверждал, что интеллектуальное познание создает упрощенное, схематичное восприятие бескрайнего потока жизни. Приблизиться к пониманию вечной изменчивости и становления может «чистое созерцание», свободное от «наглазников»[69], которыми ограничивает восприятие жизни рассудок. Главную задачу психологии ХХ века Бергсон видел в том, чтобы «исследовать глубочайшие тайники бессознательного, работать над ‹…› подпочвой сознания»[70].

Доказывая исключительную ценность интуитивного постижения реальности, Бергсон особое внимание уделял снам, где, по его выражению, «зрительная пыль»[71] отрывочных видений, связанных со стимуляцией зрительного нерва, образует визуальные образы, помогающие постичь бессознательное. Он называл сон подлинной «умственной жизнью ‹…› за вычетом усилия концентрации»[72]. Не замеченные дневным сознанием или давно забытые видения, актуализируемые памятью, при отключении контроля рассудка складываются в картины, помогающие постичь изменчивую, становящуюся реальность и уникальность ее восприятия личностью. Сон снимает «ограничители» рассудка, что позволяет «воспринимать вещи (и их душу) в их первоначальной чистоте»[73].

Особое внимание Бергсон уделял процессу возникновения визуальных сновидческих образов и феномену гипермнезии – «панорамному видению» умирающих[74]. При этом философ опирался на работы по психологии и физиологии сна: «О малоизвестных болезнях мозга» Форбса Уинслоу (1860), «Болезни памяти» Теодюля Рибо (1881), «Сон и сновидения» Альфреда Мори (1861); статью Виктора Эггера «Я умирающих» (1896). Жорж Пуле, прослеживая осмысление «панорамного зрения» в работах Бергсона, отмечал двойственность интерпретации возникновения образов, характерную для ранней книги «Материя и память»: это «либо тотальное воспоминание, которое наполняет это видение, интуитивно схватывается как эхо, верно отражающее мелодию существования, „единая фраза… отмеченная запятыми, но нигде не прерванная точками“; либо же оно предстает – в результате рассеивания внимания и спада работы духа – как „масса деталей“, расположенных друг подле друга и образующих тем самым пространственный эквивалент текучей целостности существования»[75]. В более поздней лекции 1911 года Бергсон рассматривает «панорамное видение» как отражение текучести, «длительности», «непрекращающегося настоящего», которое невыразимым образом «схватывает интуицию движения», составляющую его внутреннюю жизнь.

Важность образов, всплывающих из подсознания, для понимания скрытых желаний и особенностей психики личности была обоснована в работах Зигмунда Фрейда. Уже в его первой монографии «Толкование сновидений» (1900, русское издание 1913) были изложены основы метода психоанализа. Хотя предложенные интерпретации рассматривали сновидческие образы как универсальные символы и тем самым лишали загадочные «тексты» сновидений индивидуальной тайны, предлагали общую схему, сама попытка Фрейда, а позднее и его учеников, рассмотрения сна и обоснования его исключительной роли с позиций психиатрии вызвала большой интерес.

Запечатлеть видение сна и отразить бессознательное ставили своей задачей художники различных направлений. Как одна из основных целей рассматривалась эта проблема в манифестах и работах сюрреалистов. Способы воплощения были различными. Андре Бретон и Филипп Суппо в «Магнитных полях» прибегали к автоматическому методу письма, ранее использованному спиритуалистами и психоаналитиками. «Чистый психический автоматизм», по мысли Бретона, раскрепощал интуицию и давал выплеск бессознательному. Андре Массон и Хуан Миро применяли автоматический метод к живописи и рисунку.

Большое влияние на Бретона оказали работы Фрейда. Следуя его идеям, в эссе «Сюрреализм и живопись» Бретон призывал: «Художники, всмотритесь в себя, в самые глубокие, неизведанные и потрясающие ночи вашего подсознания, которым вы всегда пренебрегали, держа его на запоре и под строгим контролем, извлеките оттуда все образы, всех действующих лиц, окончательно освобожденных от гнета моральных, эстетических, социальных, политических традиций, и пусть они сочетаются самыми непредсказуемыми способами, вопреки ожиданиям и законам этого мира: сделайте так, и вам откроется „чудесное“»[76].

Другой вариант отражения бессознательного представил Сальвадор Дали. Он не принимал автоматизма письма, его образы детально проработаны, но соединение их парадоксально. Одним из центральных мотивов его работ становится сон, являющийся прорывом в сверх-реальность[77]. С мотивом сна связаны и знаменитые киноработы Дали. В «первом сюрреалистическом фильме» «Андалузский пес» (1929), сценарий которого был создан Дали в соавторстве с Луисом Бунюэлем, сюжет не поддавался рациональной интерпретации, а зрительные образы, по словам Бунюэля, «воплощали некоторые уровни подсознания» и могли интерпретироваться только с помощью психоанализа[78].

Самый знаменитый кадр фильма – снова образ глаза, но глаза, разрезаемого скальпелем. Кадр вызывал шок зрителей и, возможно, символизировал конец традиционной перцептивной модели восприятия. Соседствовал он с крупным планом полной луны, разрезаемой тенью узкого облака. Именно этот образ, долгое время не отпускавший Дали, и натолкнул его на создание знаменитого кадра[79]. Можно видеть здесь и отсылку к тексту Дали 1926 года, в котором есть строки: «Моей девушке нравится сонливая леность обряда омовения рук и сладость острейшего скальпеля для удаления катаракты»[80]. Я. Гибсон, предпринимая попытку проследить историю возникновения скандального кадра, проводит параллель с портретом Бунюэля 1924 года, у правого глаза которого можно было видеть похожее облако, а также приводит описание сна общего друга создателей фильма Хосе Морено Вильи, в котором тот «нечаянно поранил себе глаз бритвой»[81].

Позднее Альфред Хичкок пригласил Дали для работы над фильмом «Завороженный» (The Spellbound, The House of Dr. Edwards)» (1945), в котором благодаря Дали возникли устрашающие сюрреалистические образы, преследующие во сне главного героя.

Сам Дали не раз говорил о мощном творческом импульсе, который оказали на него работы Фрейда[82]. По убеждению Дали, только «параноический делирий» сохраняет «драгоценные камни, которые исчезают при пробуждении и которые мы „помещаем“ и заботливо „храним“ в наших снах как свидетельство существования „обетованной страны сокровищ“»[83]. В 1939 году во время поездки в Америку он создает свою «Декларацию независимости» – «Декларацию независимости воображения и прав человека на его собственное безумие».

Подчеркивание Дали параноидального характера творческих видений отражало общую установку модернизма и авангарда на нарушение «нормы» и поэтизацию безумия, которое в ряде случаев рассматривалось как неотъемлемое свойство творческого сознания. Еще Ницше писал о безумии как исключительном даре дионисийского художника: «‹…› дорогу новым мыслям прокладывает безумие, и именно оно разрывает заколдованный круг обычая и суеверия»[84]. Ольга Сконечная, отмечая сложное переплетение поэтизации безумия у Ницше с идеей вечного возвращения, показала преломление этих идей в параноидальной поэтике Андрея Белого[85].

Итальянские футуристы считали «почетным титулом кличку „сумасшедшие“, посредством которой пытаются заткнуть рот новаторам»[86]. Русский футуризм рассматривал безумие как подлинную свободу творца – от пошлых рамок обывательского сознания, от традиции, от предсказуемости, в чем можно видеть своеобразное преломление романтической эстетики:

Нассчитают дуракамиамыдуракилучшеумных, –

писал Василиск Гнедов[87].

Безумие становится не только эпатажной позицией молодых поэтов, оно привлекает футуристов свободой создания новых форм и парадоксальных образов.

Подняв рукой единый глаз,кривая площадь кралась близко.Смотрело небо в белый газлицом безглазым василиска, –

таким увидит Маяковский современный урбанистический пейзаж[88].

В контексте интересующей нас темы важно наблюдение И.Ю. Иванюшиной, связывающей «поэтику безумия» русского футуризма с категорией остранения: «Расфокусированный взгляд безумца, дающий неожиданные, случайные углы зрения, – одно из средств достижения программного для футуристической поэтики эффекта остранения (остранение – странность – ненормальность – сумасшествие)»[89].

Тему безумия будут активно разрабатывать обэриуты: она интересует их как проявление максимальной свободы и как наиболее адекватный «язык» для описания абсурдного мира[90]. Но, несмотря на то, что ОБЭРИУ было тесно связано с живописью русского авангарда[91], в разработке темы сумасшествия авторов привлекали не столько эксперименты с необычными визуальными ракурсами, сколько лингвистический и философский аспекты осмысления проблемы[92].

Следует вспомнить, что разные виды психиатрических диагнозов (особенно истерия, шизофрения и паранойя) звучали по отношению к отступавшим от реалистических традиций поэтам и художникам часто совсем не в эстетической плоскости, а употреблялись современниками буквально. В 1892 году была издана и стала очень популярна книга норвежского психиатра Макса Нордау «Вырождение» (русский перевод 1895), в которой автор, развивая идеи Бенедикта Огюстена Мореля («Физическое, интеллектуальное и нравственное вырождение человеческого рода») и его знаменитого ученика Чезаре Ломброзо («Гениальность и помешательство»), подробно описал отдельные направления искусства «fin de siècle» с точки зрения отражения дегенеративных признаков. При этом проявление психической патологии Нордау видел не только в искусстве символистов, произведениях Уайльда, Ибсена и Ницше, музыке Вагнера, но и в картинах и поэзии прерафаэлитов, в книгах Золя и Толстого. Для нас любопытно, что в выявлении «симптомов болезни» претендующих на гениальность современных ему художников Нордау приводит доступные ему факты связи нарушений психики с деформацией зрения. В частности, «странную манеру, усвоенную себе некоторыми новейшими художниками, прибегать к пунктированию, изображать все мерцающим или дрожащим (здесь явно имеются в виду пуантилизм, основатель которого Жорж Сера стремился наиболее точно воспроизвести восприятие цвета в процессе зрения, опираясь на химическую теорию цвета Эжена Шевреля, работу по физиологической оптике Огдена Руда и анализ колористики Шарля Блана – Е.Т.)». Нордау предлагает анализировать с помощью «исследований Шарко и его учеников относительно ненормальностей зрения у выродившихся или истеричных субъектов»[93]. Так, он с иронией говорит, что «живописцы, утверждающие, что они воспроизводят природу только так, как ее видят, говорят правду. Вследствие дрожания глазного яблока все им представляется трепещущим, лишенным твердых очертаний ‹…›». Далее Нордау пишет о частичном поражении сетчатки при истерии, когда «нечувствительные места не соприкасаются друг с другом, а рассеяны, как острова, по всей поверхности сетчатки. В таком случае поле зрения больного будет представлять странные пробелы, и, когда он рисует, он будет ставить большие или маленькие точки или пятна, весьма мало или вовсе не соединенные друг с другом»[94]. Именно это, по мнению психиатра, и проявляется в одном из современных направлений живописи. Пристрастие к ярким тонам (автор рассматривает весьма нейтральный, на наш взгляд, пример Поля Бенара, хотя можно было бы вспомнить более репрезентативные с этой точки зрения полотна Ван Гога) Нордау анализирует как пример «истерической амблиопии (тупости зрения)», при которой сохраняется восприятие периферией сетчатки желтого и синего цветов, в то время, как «восприимчивость к другим цветам уже утрачена»[95].

Не останавливаясь на вопросе о несостоятельности основных выводов Нордау, подчеркнем, что необычное видение мира, другое зрение трактуется им как отклонение от психической «нормы» и рассматривается как один из верных «симптомов» (слово автора) опасной болезни, ведущей к деградации общества. К сожалению, подобный подход будет не раз применен в ХХ веке не только в сфере эстетических дискуссий. И в Советском Союзе, и в нацистской Германии «дегенеративное искусство» станет объектом оперативного вмешательства государства, берущего на себя функции врача по отношению к нарушению социальной «нормы».

Неизбежно затрагивая и этот аспект метафорического осмысления болезни в культуре, мы остановимся на эстетической функции морбуальности в литературе.

Ежи Фарыно, один из редакторов специального выпуска Studio Literaria Polono-Slavica «Morbus, Medicamentum et Sanus» (2001), поставил вопрос: «Зачем заставляют писатели болеть своих героев?»[96]. Один из ответов, на наш взгляд, – чтобы «задеть» чувства читателя и заставить его другими глазами посмотреть на знакомые вещи, чтобы «разрушить автоматизм восприятия» и дать новую оптику – оптику болезни.

Хотелось бы подчеркнуть, что болезнь будет интересовать нас не в контексте получившего большую популярность жанра патографии[97], мы не претендуем на постановку «диагнозов» и изучение «симптомов» в творчестве тех или иных писателей. В центре исследования будет рецепция болезни в художественных текстах.

Другой популярный аспект – профессиональная принадлежность авторов к медицине[98] – рассматривается нами только в том случае, если это отражается в проблематике и/или поэтике созданных ими произведений: как изменение видения врача, деформация его восприятия мира под влиянием медицинского образования и практики. Интересно, что в 20-е годы Шкловский писал о продуктивности получения писателем второй профессии для формирования «нового видения»: «Для того, чтобы писать, нужно иметь другую профессию, кроме литературы, потому что профессиональный человек ‹…› описывает вещи по-своему», он может «видеть вещи, как неописанные, и ставить их в неописанное прежде отношение»[99]. Профессиональное зрение врача позволяет писателю «разрушить автоматизм восприятия», ввести необычный ракурс и создать остраняющую перспективу.

Основным предметом анализа станет для нас «новое зрение» больного – обострение взгляда на грани жизни и смерти; как результат измененного сознания или как следствие деформации зрения. В этой связи нас будет интересовать метафорическое осмысление близорукости – как духовной слепоты или как творческого дара, а также связь деформированного зрения с рождением фантастического сюжета.

Отдельно остановимся мы на образе очков как оптическом медиа, расширяющем границы зрения и одновременно совершающем его «ампутацию», приобретающем власть над своим хозяином (если использовать терминологию Маршалла Маклюэна).

Репрезентация болезни в литературе тесно связана с ее отражением в живописи и графике. Страдания болеющего человека осмыслялись авторами в связи с популярной темой Vanitas (от художников барокко до инсталляций Дэмиена Херста); они могли вызывать страх или романтизироваться, осмысляться в социальном контексте (у передвижников) или эпатировать зрителя (у Фриды Кало, Фрэнсиса Бэкона, Готфрида Хельнвайна). Разным было и осмысление образа врача: он представал в сатирическом виде – как шарлатан – или изображался как настоящий профессионал и подвижник науки.