Жизель

I акт. Танец Жизели (Гризи) и Альберта (Перро). Лондон. 1842 год

Успех перерастает в триумф. Гризи созрела для побед над парижанами. Угадав скрытый талант Гризи, Перро развил его в новом направлении, сделав молодую артистку достойной соперницей великих предшественниц – Тальони и Эльслер.

«Гризи мало походила на итальянку, – писал впоследствии Готье. – Скорее ее можно было принять за немку. Шатенка среднего роста, стройная, довольно хорошо сложенная. Голубые глаза ее отличались необыкновенной прозрачностью и мягкостью. Цвет лица замечателен редкой свежестью и нежностью». Чары ее были неотразимы, что бы она ни делала, в чем бы ни выступала. «Основное выражение ее лица – детская наивность, радостное, выразительное упоение и лишь изредка капризная грусть… Маленький детский рот оживлен почти всегда свежей естественной улыбкой, сильно отличающейся от стереотипной улыбки, слагающейся в гримасу на лицах других актрис». Это обязывало к соответствующему строю движений и создало cachet Карлотты Гризи – своеобразный отпечаток таланта, который так нравился современникам. Нежно-веселое выражение лица и голубых глаз, радость, переполняющая движения Гризи, подсказывали авторам «Жизели» несложные перипетии действия I акта. «В пантомиме она превзошла все ожидания. Ни одного условного жеста, ни одного фальшивого движения. Воплощенная искренность и наивность». Повсюду разлит свет ее очарования, шалости, непосредственности, подкупающей наивности.

Вариация Гризи в Pas de vendange I акта «Жизели» – гаммообразный узор, дробящийся на шестнадцатые доли. Вариация из «Гентской красавицы» (2-я картина – Pas de deux) – узор мелких перебежек и прыжков на 2/4. Сходного типа вариации Гризи в «Питомице фей». Музыка создает танцевальный рисунок пиццикато, бег на пальцах – род купе, шаловливое переступание на пуантах, расцвеченное партерными техническими эффектами. В «Своенравной жене» музыкант и хореограф сочиняли образ героини, учитывая свойства танца Гризи. Капризно-веселые элементы игры сплетены с мелкими партерными движениями, жанровыми номерами, вроде знаменитой Cracovienne. Склонность к такого рода вариациям продиктована природой танца Гризи. Очевидцы восклицают: «Какие стальные мускулы в этой хрупкой ноге. Какая сила в такой маленькой ступне. Как она опускается на кончик большого пальца, точно стрела на острие!» Итак, ее достоинства – четкие, крепко впивающиеся в почву пальцы, сильная развитая нога. Гризи одна из первых стала носить балетные туфли с подобием твердого носка. «Техническая отделка танца изумительна. По легкости своей и силе мышц ног она изумительно делает entrechat six, – отмечает во время ее дебюта в Петербурге наблюдательный рецензент. – Она исполняет вещи крайней трудности, точно играя ими».

Гризи (в этом заслуга ее учителя Перро) объединила антагонистические, казалось, сферы танца Тальони и Эльслер. Земля и небо, мечта и действительность, душа и тело, лирика и драма, патетика и юмор – все доступно Гризи, приобретая вместе с тем черты ее неповторимой индивидуальности. Быть может, даже менее талантливая, нежели ее великие предшественницы, Гризи приблизилась к их идеалу, стала рядом с ними. Мягкость, изящество, игривость, чуть жеманную грацию французской школы танца Перро соединил у Гризи с виртуозным блеском и размахом техницизма итальянской школы. То было время, когда балерины перенимали и танцевальную лексику мужчин. От Перро унаследовала Гризи то, что делало ее «чудом века», – искусство прыжков, полетов и других воздушных движений. Разнообразие хореографических средств Гризи было настолько велико, что ей удавалось строить вариации на «прыжковых» па. Таковы Pas de Carlotta в I акте, «Пахиты», танец в «Пери», entree в «Жизели» и т. п. Но воздушные элементы не становились самоцелью; демонстрация прыжковых движений окрашивалась улыбкой, жестом, индивидуальной повадкой, походкой и т. п. Устойчивый корпус, сильные, быстрые и легкие ноги, острые «пуанты», глубочайшее чувство ритма обогащались чарами личности, накладывавшей отпечаток на сценический образ. Этого добивался Перро, развивая прекрасные природные данные Гризи.

В 1839 году Гризи исполнилось 20 лет. Нужен был театр, который позволил бы ей стать рядом с великими Тальони и Эльслер; театр, который располагал бы большим квалифицированным кордебалетом, хорошими солистами, материальными ресурсами для создания балетов и предоставил бы возможность Перро их сочинять. Только Опера обладала всем этим, и чета Перро устремляется в Париж. Здесь их ждут неприятные новости. Первым танцовщиком приглашен в Оперу молодой, красивый и ловкий Люсьен Петипа – брат Мариуса. 10 июня 1839 года он дебютировал с большим успехом и быстро приобрел много поклонников, особенно поклонниц. Шансы Перро занять место ведущего артиста резко падают: ему уж под 30 лет, тогда как Петипа 24 года. В январе 1839 года состоялся успешный балетмейстерский дебют Ж. Мазилье; за «Цыганкой», поставленной им для Эльслер, последовал «Влюбленный бес». Надежды Перро на приглашение в качестве балетмейстера тоже упали до предела: кроме Мазилье, здесь работал Ж. Корал ли, а отдельные постановки поручались отставному премьеру Альберу. Проходит год, другой, прежде чем окольным путем Перро и Гризи удается приблизиться к Опере[12]. 28 февраля 1840 года м-м Перро выступила на сцене театра Ренессанс в опере «Цыгане» как танцовщица и певица. Перро ставил танцы и играл роль немого Цыгана. Успех был большим, но недостаточным для того, чтобы оказать желаемое действие. Готье не скупился на похвалы Перро. «Эти похвалы тем меньше подозрительны, – писал он, – что мы совсем не любим всего, что относится к танцу мужчин. Танцор, исполняющий что-либо другое, нежели характерные па или пантомиму, нам всегда казался подобием чудовища… Перро заставил нас отречься от этого предубеждения». О Гризи сказано меньше и сдержанней: «Она умеет танцевать, что само по себе редкость. У нее есть огонек, но мало оригинальности. Ей недостает печати индивидуальности. Это хорошо, но это не самое лучшее».

Де Буань сообщал, что «весь Париж бросился в театр Ренессанс, чтобы смотреть и слушать мадам Перро». Теперь «до Оперы оставалось всего несколько километров», но преодолеть их оказалось трудней всего. Только в декабре 1840 года под нажимом влиятельных абонентов Оперы, скучавших без приезжей знаменитости, и по предложению высокого начальства дирекция подписала контракт с Гризи на весьма скромных условиях – 5000 франков в год без поспектакльных, положенных «этуалям». 21 февраля 1841 года состоялся ее дебют. Перро вставил в оперу «Фаворитка» сочиненное им для Гризи и Люсьена Петипа Pas de deux. По успеху Гризи превзошла главную исполнительницу оперы – прославленную певицу. Тем не менее печать заняла выжидательную позицию. За первым выступлением Гризи последовали другие; все вставные дуэты сочинял Перро. Тем самым он подчеркивал, что претендует на амплуа не танцовщика, а постановщика. Как писал де Буань, «Перро восторжествовал, но меньше, чем рассчитывал: вернулся в Оперу, но в свите – довеском к Карлотте, – не добился самостоятельного приглашения. Ему только пообещали, что он, может быть, поставит балет». Какой? Балет «Гентская красавица» по сценарию Сен-Жоржа на музыку Адана уже ставился Альбером. Предполагалось, что главную роль исполнит балерина, имеющая могущественного покровителя. Тем не менее директор Оперы «предложил ей (Гризи. – Ю. С.)«Гентскую красавицу» – наш большой балет, – вспоминал Адан. – Она нашла его слишком длинным и хотела для своей первой роли более танцевальный сюжет». Видимо, в ее отказе играло известную роль желание привлечь в качестве постановщика Перро.

Как найти ход, который разрубил бы все узлы в деле Перро и Гризи? Кто знает, может быть, его и не нашлось бы, если бы Готье не влюбился в Гризи и, взглянув на нее новыми глазами, не стал писать о ней иначе, чем прежде: «Она танцует теперь чудесно. Это сила, легкость, ловкость и оригинальность, которые ставят ее во всем между Тальони и Эльслер: видны уроки Перро. Успех полный и устойчивый. Она обладает красотой, юностью, талантом, – восхитительная триада». Ему представился спектакль, героиней которой будет Карлотта – «очаровательная девушка с голубыми глазами, с тонкой наивной улыбкой и проворной походкой». Что-то от гризетки, модистки, швеи, – от парижанки на балу, каких описывали тогда многие романисты и поэты, – жило в Гризи и пленяло беззаботностью существования, жаждой счастья. Тогда-то и возник замысел «Жизели». Было это, видимо, в марте 1841 года. Не случайно, думается, Готье пригласил соавтором Сен-Жоржа: это обеспечивало его голос за «Жизель» против «Гентской красавицы», сценаристом которой был он же. Быть может, эти же соображения способствовали приглашению и композитора «Гентской красавицы» Адана.

«Перро познакомил меня с очень поэтичным сценарием Теофиля Готье «Жизель, или Вилисы» – подлинно балетным сюжетом. Я завладел им тотчас же и, побежав к Пийе (директору Оперы. – Ю. С.), уговорил его отложить «Гентскую красавицу». Я обещался сделать очень быстро музыку «Жизели», доказывая ему, что наша большая работа только выиграет от успеха, который наверняка будет иметь Карлотта в «Жизели». Два автора «Красавицы» просили отложить «Гентскую красавицу» ради новой затеи, устраивающей балерину, ее мужа, Готье, Сен-Жоржа и Адана. Директору оставалось лишь одобрить, и работа над «Жизелью» пошла быстро. Перро принимал в ней самое деятельное участие. «Я был тесно связан с Перро и Карлоттой, – рассказывал композитор. – Через 3 недели партитура была закончена, клавир – еще раньше, дней в 10 максимум».

Первые сведения о готовящемся балете появились 5 апреля. Хотя сообщалось, что ставить будет Коралли, занимался с композитором и репетировал не он, а Перро. На одной из репетиций присутствовал Бурнонвиль, рассказывавший впоследствии, что Перро “для «Жизели” разучивал с Карлоттой Гризи отрывки из главной роли какого-то другого балета. Очевидец писал: «Что больше всего удивляло Готье на репетициях, которые велись с беспримерной быстротой, – это неистовство хореографических выдумок Перро… Он танцует ногами своей жены. Только он, никогда не боявшийся рисковать своими, вкладывает еще большую безудержность в показ ножек своей супруги. Он придумывает для нее самые потрясающие эволюции, заставляет ее взбираться на невероятные по высоте рейки… Он придумал различные полеты с быстротой стрелы, позволяющие Карлотте буквально порхать над сценой». Авторы и директор, присутствовавшие на репетициях, испугались и просили Перро умерить пыл, боясь, что второе представление уже не сможет состояться. Итак, Перро репетировал на сцене, в присутствии авторов и директора пробовал всяческие трюки, вел себя как законный хозяин сцены в этом спектакле. В конце апреля «Курьер де театр» 6 дней подряд сообщал о ходе репетиций Перро.

И вдруг – де Буань подчеркивает внезапность происшедшего – «все надежды Перро на “реставрацию” (в Опере. – Ю. С.) рухнули». В разгар репетиций «Монитер де театр» 1 мая уведомил читателей, что ставить «Жизель» будет не Перро, а Коралли, который повел репетиции, использовав сочиненное Перро; на афише появилась фамилия Коралли; он раскланивался с публикой как единственный хореограф «Жизели». В довершение всего от Перро ушла жена: говорили, что еще во время работы над «Жизелью» разгорелся ее роман с Л. Петипа.

Напрасно иностранные историки утверждают, что Перро не рассчитывал на работу в Опере, а лишь прокладывал дорогу жене. Человек, знающий себе цену, балетмейстер, жаждущий приложения своих сил, художник, томившийся свыше двух лет в бездействии, не мог проявить самопожертвование, которое ему приписывают. Презреть самолюбие, проявить готовность стать посмешищем в глазах окружающих; потерять последние шансы на сколько-нибудь ответственную работу актера или балетмейстера в Опере, сотрудничать с сценаристами, композитором, сочинять самую ответственную часть балета; вести публичные репетиции; работать на сцене в присутствии дирекции, музыкантов, сценаристов при участии машиниста сцены и рабочих – все это ради прекрасных глаз жены! Нет, конечно. Перро любил Гризи беззаветно, преданно. Жаждал ее триумфа. Ради нее был способен поступиться многим. Но превращать его в некоего «безумца от любви», подобного герою «Амока» Цвейга, значило бы обманывать себя и других. Выходит, прав де Буань: Перро испытал тяжкое потрясение. Трудно сказать, был ли то сознательный обман доверия, акт чистейшего вероломства, постыдный отказ от неписанных обязательств или все вместе взятое. Но участники этого дела выглядят непривлекательно. О том, чтобы добиваться справедливости, пользуясь связями, авторитетом и т. п., требовать от дирекции исполнить обещание, данное Перро, они и не помышляли.

В ту пору о происшедшем рассказывали как о чем-то само собой разумеющемся. Одно только вызывало интерес и смаковалось – разрыв Гризи с Перро. В большинстве сообщений Гризи выглядит холодной, расчетливой карьеристкой, способной сыграть любую игру, предать самого близкого человека ради достижения цели – славы и богатства. Когда-то Перро был для Гризи единственным, кто мог вывести ее из безвестности на дорогу признания и славы; теперь он сделался преградой к цели. Когда-то он посеял в талантливом подростке мечту о завоевании мира и сделал все, чтобы ее осуществить, теперь он пожинал бесчеловечный урожай своих трудов. Так тема утраченных иллюзий, подсказанная действительностью и оплодотворившая «Жизель», драматически заявила о себе в судьбе творца ее.

Чем больше будут изучены архивы (особенно частные, порой сознательно скрытые), чем глубже станем вникать в «физиологию жизни» французской актрисы, тем разительней станет драматическая изнанка «человеческой комедии». «Честность никуда не годится в наши дни!» – восклицал Бальзак. Его Корали и Флорина в «Утраченных иллюзиях», Флоринав «Дочери Евы » – у всех разные дороги и один неизбежный конец. «Треть жизни актрисы уходит на попрошайничество, треть на работу и треть на самозащиту». Положение их безвыходно. «Если счастье изредка и вкушается, – писал Бальзак, – то ведь она как бы крадет это редкостное долгожданное счастье, случайно найденное среди отвратительных навязанных удовольствий и посылаемых партеру улыбок». Горе тем, кто осмелится нарушить незыблемые законы общества, кто предпочтет счастье любви в бедности сожительству с сильными мира сего. Мемуарист рассказывал об одной балерине, преступившей эти законы: «Ни ее грация, ни талант, ни красота, ни улыбки, – ничто не смогло обезоружить ненависть Верона и его друзей. Когда весь зал расточал аплодисменты, только ложи у авансцены оставались неподвижны.

Эти господа никогда не простят, что она предпочла им танцовщика». Пора назвать ее имя. Это… Карлотта Гризи. На фоне послушных и безвольных балетных артисток, капитулирующих перед законом купли-продажи, царящим в обществе, поведение Гризи казалось вызовом.

Де Буань издевается над дурочками, вообразившими, что можно сочетать артистическую карьеру с тихой семейной пристанью, приводит факты, называет имена, описывает травлю, которой подвергались ослушницы; историк парижской Оперы Кастиль Блаз прикладывает к 2-томной летописи список актрис, «устроивших свою жизнь», – приобретших знатного мужа, составивших капитал, и т. п.

«Сохраните иллюзии, если можете!» – взывал к молодым людям Бальзак. Не потому ли, что они были потеряны, Перро всюду, где работал, встречался с Гризи как с любимой актрисой, искал в содружестве с ней прежних творческих радостей. Роли, ставшие коронными в его исполнении, – Гренгуар в «Эсмеральде», Дьяволино в «Катарине» и некоторые другие, – в известной мере автобиографичны: его герой любит героиню больше самого себя, ради нее, увлеченной другим, готов пожертвовать жизнью, улыбка и радость любимой для него дороже всего на свете[13]. То ли Перро понимал жестокость действительности, сделавшей Гризи бессердечной, то ли прощал, любя ее, – неясно, но чувство его к Гризи оставалось неистребимым.

Внешне нормализовались и отношения с Готье. В дальнейшем Готье неоднократно говорил о желании сотрудничать с Перро, но почему-то работал с любым другим балетмейстером, вплоть до заурядных. И это неспроста. Даже в старости Готье не восстановил правды о Перро – хореографе «Жизели», хотя уже ничто не препятствовало признанию. Ни единым словом не обмолвился в печати и Сен-Жорж. Можно подумать, что существовал некий «заговор молчания». Тем не менее правда проникла в печать, быть может, не без содействия Адана. Лифар приводит часть сообщений, утверждая, что они содержатся почти в каждом журнале и газете.

«Следует добавить, чтобы осветить правдиво факты, что Перро сам поставил все па для своей жены, а это значит – он автор немалой части нового балета…». «Кроме авторов программы, танцев и музыки, – сообщает Эскюдье, – есть пятый сотрудник, который не назван. Это Перро – муж и учитель Карлотты, который поставил все па и сцены своей жены». «Перро сочинил и поставил все па своей жены, – утверждает журнал «Сильфида». «Часть балета, поставленная Коралл и, напоминает – и это почти неустранимое зло – «Сильфиду», «Деву Дуная», «Тарантула» – чужие балеты и прежние собственные». Что верно, то верно: из балетов, поставленных Коралли на сценах разных стран, немногое удостоилось широкого признания, распространения и прочной сценической жизни. Коралли выдающимся хореографом не считали. Он был одаренным человеком, обладал разнообразным опытом, повидал на своем веку много хорошего, быстро подхватывал новое, но сам открытий не делал: в этом отношении он не шел в какое-либо сравнение с Перро. Конечно, не возраст определяет талант и качество продукции, но Перро был вдвое моложе Коралли, которому шел 62-й год. Неспроста, как рассказывает Лифар (к сожалению, без ссылки на источник), понадобилась настойчивая просьба Коралли к Готье, чтобы его фамилия появилась на афишах. Видно, его вклад был уж не так велик. «Монитер де театр» даже поставил имя Перро в заголовок статьи, подчеркнув тем самым его главенство в создании хореографии балета.

Это был действительно балет Перро. Он консультировал Готье и Сен-Жоржа, проектировал музыкально-сценическое действие «в четыре руки» с Аданом. Потому-то композитор писал: «балет создавался, так сказать, в моей гостиной». Весь балет, а не только музыка, не только «па и сцены Карлотты». Потому-то и сообщал Адан Сен-Жоржу, что Перро «вложил так много своего».

Дважды, по меньшей мере, «Жизель» и в дальнейшем встречалась с создателем. На лондонской сцене балет появился 12 марта 1842 года полностью в постановке Перро; он исполнял роль Альберта наряду с другими исполнителями, подновлял его. В Петербурге, где Перро провел свыше 10 лет, он тоже работал над спектаклем, совершенствуя его композицию и «текст», сообразно своим возрастающим потребностям и возможностям. Когда же после 1861 года Перро покинул Россию и жил в Париже, знаменитые русские балерины, приезжая на гастроли в Оперу, репетировали с ним партию Жизели и увозили с собой обновляемую им партию. Как не сказать, что «Жизель» – балет Перро, что он главный хореограф «Жизели»?! Даже в том случае, если бы Перро сохранил некоторые сцены и танцы, поставленные Коралли.

«Жизель» открывает галерею «портретов» и «картин», созданных Перро. Когда в зародыше, когда в развитом виде здесь проявляются особенности его художественного мировоззрения и таланта, которые сделали его классиком хореографии XIX века. С первых постановок Перро в Австрии и Италии, служивших как бы подножием к тому, что вызрело в «Жизели», и до серии замечательных балетов, созданных преимущественно в Англии и в России[14], мы видим, пусть не всегда, ярко выраженные черты передового художественного мышления.

Комедийные или драматические балеты Тальони и Эльслер всегда были в основном лирическими, балеты Перро – драматические, патетические и героические. Балеты предшественников лишь изредка вызывали ассоциации с современностью; балеты Перро, как правило, подсказаны современной ему поэзией, живописью, драматургией, музыкой. Несомненно, Перро вдохновляло творчество Гюго – его демократические герои, бросающие вызов бессердечным хозяевам жизни; присущая романисту гиперболизация; сильные контрасты светотени; красочно-пестрый фон действия, подчеркивавший драматизм событий; потребность в необычных ситуациях, экзотической обстановке действия и многое другое. Но Гюго не был единственным вдохновителем Перро; имена других мы уже называли.

Перро воспевает реальную действительность как самое важное, самое высокое, что может быть в искусстве. В этом смысле он выступает против концепции фантастического мира, будто бы единственного, где могут найти выражение этические идеалы и устремления героев. «Жизелью» Перро начинает спор не только с этой концепцией (ярко выраженной в «Сильфиде»), но и с Готье, рассматривающем ее как философское выражение романтизма. Для Перро «Жизель», а затем «Наяда» – антиподы «Сильфиды». Сильфида любит и погибает из-за того, что человеческая любовь ей недоступна. Жизель любит и погибает, утверждая любовь в реальной действительности, а не в мире чистого вымысла. Герои балетов Перро – люди; только их он понимает и принимает в качестве истинных героев. Людскими чертами наделяет Перро и фантастических персонажей: созданные по человеческому образу и подобию, они приобретают право на сочувствие, сопереживание. И в этом Перро – убежденный наследник Новерра. Чаще всего действующие лица Перро – простые люди. Нередко они принадлежат к низшим слоям общества, но лишены заурядности. Наделяя высокой моралью, душевным благородством и чистотой, Перро поднимает их на пьедестал героев, разоблачая низость и ничтожество сильных мира сего. Иногда герои Перро – отщепенцы, изгои общества, восстающие против его предрассудков, образа жизни. Духом непокорности и бунтарства веет от эпизодов таких произведений балетмейстера[15]. Масса в спектаклях Тальони и Эльслер, как правило, составляет всего лишь скромный фон. У Перро масса не только откликается, как эхо, на жизнь сердца героев; в спектаклях патетического и героического склада она становится действующим лицом, приобретает свою судьбу, кровно связанную с судьбой своих представителей – главных действующих лиц. Словом, в театре Перро идет война различных взглядов на жизнь.

Во всех романтических балетах любовь – главная пружина действия, исключения принадлежат опять-таки одному Перро. У него в гораздо большей степени, чем у предшественников и современников, любовь становится огромной действенной силой; поэтому, в конечном счете, она одерживает верх в поединке с противниками, будит в них человеческие чувства, преображает до неузнаваемости.

Балеты Тальони полны светлой печали, балеты Эльслер (до встречи с Перро на лондонской сцене) носят бездумный характер, балеты Перро проникнуты грустью, горечью, разочарованием: в «Эсмеральде», «Катарине», «Наяде» ясно ощущается стремление автора к трагической развязке[16]. Только решительные возражения хозяев театров и настойчивые просьбы знаменитых балерин заставляли его отказаться от трагических финалов. В то время как балеты Эльслер чуждаются жестокой правды жизни, а балеты Тальони носят несколько идиллический характер, балеты Перро больше других склонны к разоблачению иллюзий. Вместе с тем спектакли Перро оптимистичней многих других. Герои его могут мучительно страдать, погибнуть, но мы не столько оплакиваем поверженных, сколько преклоняемся перед их верой в любовь, в ее могущество, перед их душевной щедростью. Такова лейттема балетов Перро. В этом он – законченный наследник классиков хореографии, призывавших волновать умы и сердца.

Его персонажи говорят языком классического танца. Между тем еще недавно реальные персонажи изъяснялись только языком жанрового и характерного танца, а «чистая» классика была монополией одних только фантастических существ. Обрисовывая своих героев развитыми танцевальными средствами, Перро наделял их огромным по тем временам зарядом эмоционально-психологической правды. И это ново в истории романтического балета. Такая поэтика формировалась несомненно под влиянием неповторимых особенностей выдающегося танцовщика. Главную особенность танцующего Перро верно охарактеризовал в лапидарной форме его биограф Бриффо: «…из его па складывается хореографический разговор, язык чувств, мечтаний, поэзия движений, сила, соединившаяся с грацией, поддержанная и умноженная благородством и очарованием духовным». Бриффо вторил Ф. Кони: «…во всем такое убедительное красноречие, что, глядя на него, вы можете прямо писать на бумагу, что он говорит, и это выйдет самый забавный комический, а иногда и глубоко патетический разговор». Именно этими качествами, казавшимися недоступными балетному искусству, был потрясен Людвиг Берне, когда неожиданно для себя восхитился Перро и Тальони в балете «Зефир и Флора». Говоря словами Бриффо, «Это не танцор, это человек, который действует и выражает себя танцем».

«Перро внес в танцы совершенно новый элемент – смысл и действие. У него каждый танец есть в то же время и мимическое выражение действия драмы, – писал критик, – …большая часть танцев есть продолжение действия, как арии в комических операх суть продолжение разговора». Имеется в виду не иллюстрирующий действие танец (такое создавали и другие), а танец в образе – танец, в котором незримо присутствует и характер действующего лица и его отношение к происходящему. «Это новое открытие в области хореографии». Действительно, в условиях, когда, скажем, в вариациях балерины виртуозность часто была самодовлеющей и грозила стать исчерпывающей в гимнастической привлекательности, Перро сделал два открытия: претворил в танец ситуации, исполнявшиеся мимически; насытил образным смыслом, эмоцией наиболее виртуозные моменты спектакля. Это необыкновенно трудно. При каждом освоении новых элементов жизни, новых ее пластов возникает вопрос: как в наиболее развитых танцевальных формах (не в па, а именно в формах) выразить глубже всего, точней всего самое важное в действии, в характеристике персонажей? Блистательные удачи в этом направлении М. Петипа и Л. Иванова развивают прежде всего традиции Перро.