Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Преодолевая аттракцион

На тот момент, когда летом 1959 года московская «Круговая кинопанорама» распахнула свои двери, обсуждения и показы панорамных фильмов шли в СССР уже на протяжении примерно двух лет27. Премьера первого из так называемых кинопанорамных фильмов «Широка страна моя…», снятого режиссером Романом Карменом, состоялась зимой 1958 года. Используемая технология была разработана в московском Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ) под руководством Евсея Голдовского и по форме очень напоминала синераму, созданную в США в 1952 году Фредом Уоллером28. Хотя Голдовский (ставший одним из наиболее активных сторонников использования панорамной технологии в СССР) и многие другие настаивали на превосходстве советской модели, разница между синерамой и кинопанорамой была незначительной. Рабочие детали двух систем были по большому счету взаимозаменяемыми, а единственная заметная разница заключалась в том, что в советском варианте для записи и воспроизведения звука использовалась девятиканальная система, а в американском – семиканальная. В остальном же в обеих системах использовался трехпанельный сильно изогнутый экран с соотношением сторон приблизительно 21,6 на 8,5. Такой экран расширял проецируемое изображение так, что оно захватывало почти всю боковую часть пространства кинотеатра, способствуя созданию знаменитого панорамного эффекта партиципативного присутствия29. Значительный вклад в создание этого эффекта вносила и стереофоническая технология, в соответствии с которой динамики распределялись по всему пространству кинотеатра, обеспечивая более целостное и органичное сочетание звука с изображением30. И хотя синерама пользовалась огромной популярностью у посетителей Бангкокской конституционной выставки в 1954 году, кинопанорама не отставала, и уже в 1958 году фильм «Широка страна моя…» стал обладателем гран-при Всемирной выставки в Брюсселе. Также в Брюсселе впервые за рубежом была представлена американская «Циркорама», конструкция которой легла в основу московской «Круговой кинопанорамы».

Перцептивная конструкция кинопанорамы, которая снискала широкое одобрение за создаваемый ею эффект присутствия, подробно анализировалась в советской прессе на заре панорамного бума. Кинокритики отмечали, что она создала не виданную ранее среду для просмотра, основанную на отказе от многочисленных границ, которые традиционно структурировали восприятие кино: между реальной жизнью и жизнью, изображаемой на экране, между пространством зрителя и пространством представления, между физиологией восприятия внутри и вне кинотеатра. Новая форма кино, отвергающая эти четкие разделения, признавалась фундаментальным художественным прорывом. Как писал в журнале «Искусство кино» режиссер и сценарист Константин Домбровский:

Со времен греческой трагедии и римских цирков всякое зрелище – театр, кино, эстрада – строилось на противопоставлении актера и зрителя. Действие актеров было ограничено сценической площадкой, порталом сцены или черной рамкой экрана. В изобразительном искусстве… основным композиционным элементом являются границы картинной плоскости. <…> Фотография, живопись, кино или театр – для зрителей это как бы окно в мир, окно, за которым развивается действие, наблюдаемое со стороны, извне.

<…>

Панорамное кино основано на совершенно другом, прямо противоположном принципе. Здесь действие развертывается не за рамкой экрана, а непосредственно вокруг зрителя – спереди, сзади, по бокам. Посетители кино, каждый в отдельности и вся масса, заполняющая кинотеатр, чувствуют себя как бы участниками тех событий, которые развертываются вокруг [Домбровский 1958: 36].

Пространство представления не только освобождалось от разделяющих и дистанцирующих ограничений, заданных рамкой, но и сами физические тела зрителей переставали иметь связь с визуально противоречивыми условиями, которые налагают традиционные пространства для просмотра. Это достигалось прежде всего за счет задействования периферического зрения, что, по мнению Домбровского и многих других, значительно усиливало эффект присутствия. В то время как в традиционном пространстве кинотеатра постоянное видимое присутствие стен по периметру входило в противоречие с происходящим на экране прямо спереди от зрителя, в панорамном кинотеатре видимое периферическим зрением изображение согласовывалось с изображением на экране, создавая эффект непрерывности. Домбровский полагает, что периферическое зрение в данном случае функционирует в большей степени на уровне абстрактного ощущения, а не полноценного поля зрения (нам не нужно видеть в точности, что там происходит, достаточно просто чувствовать, что оно там есть), углубляя – как и в жизни – то, как кинозрители воспринимают настоящее, всеобъемлющее присутствие окружающей их среды [Там же].

Поскольку пространственная конструкция кинопанорамы и создаваемый ею эффект присутствия были идентичны американской синераме, советские критики незамедлительно начали искать способы противопоставить фильм Кармена лентам, которые были сняты до этого в Соединенных Штатах. Так, в одной из самых первых рецензий отмечалось:

Когда на шумной нью-йоркской улице в «Бродвей-Театре» открылась первая синерама, реклама и газетчики быстро разнесли по свету весть о кинематографической новинке: «Небывалый эффект!», «Не выходя из зала, вы испытаете прелесть полета…»

Новый аттракцион… действительно, получился эффектным. <…> Авторы, не слишком заботясь о содержании съемок, постарались включить в программу синерамы наиболее впечатляющие кадры. Успех был обеспечен – иллюзия оказалась настолько полной, что, наученные горьким опытом своих предшественников, зрители спешили перед сеансом запастись лимонами и мятными таблетками.

Иной способ был взят для создания первого советского фильма – кинопанорамы. Советские киноработники не ставили своей задачей оглушить зрителя эффектными аттракционами, вызвать у него головокружение31.

Источником впечатлений от синерамы, если верить данному описанию, был набор отрывочных «аттракционов», не уделявших особого внимания кинодраматургии: осмысленному содержанию предпочитались сенсационные эффекты. Большинство критиков, рассуждавших на эту тему впоследствии, пользовались именно такими формулировками. Синераму описывали как недоразвитую систему, чьи приверженцы оставались в неведении относительно ее художественного потенциала. Аналогичные оценки высказывались и по поводу самого кинематографа на заре его существования, когда восторг от технической новизны изобретения на время приостановил его художественный рост. Критики утверждали, что советская кинопанорама была принципиально иной. В первом же фильме, снятом при помощи данной технологии, она показала себя сформировавшейся и зрелой формой искусства, не подверженной «детским болезням» своей американской сестры. Делающие зрителя участником происходящего эффектные моменты фильма «Широка страна моя…» не были самоцелью и не затмевали ткань повествования, а работали рука об руку с этой самой тканью, наиболее ярким свидетельством чего, как отмечали критики, было мастерское вплетение закадрового текста, фактически приглушавшего присущие панорамному кинематографу отрывочность и свойства «зрелищного аттракциона» [Горохов 1958: 32].

Роман Кармен, режиссер фильма и один из наиболее именитых советских документалистов эпохи, незадолго до премьеры дал интервью, где подчеркнул важность в его фильме содержания, которое превалирует над эффектом соучастия, при этом многие из его формулировок впоследствии повторят в своих хвалебных рецензиях критики. «Широка страна моя…», по словам Кармена, должна была стать «рассказом о Родине», поведанным с помощью ошеломляющего изображения советских пейзажей и городов с их промышленной и культурной мощью (илл. 6). Расширенные технические средства кинопанорамы, прежде всего ее увеличенный экран, особенно пригодились для такого рода патриотических целей:

Московские магистрали и величественные панорамы города Ленина, грандиозные волжские плотины и солнечные просторы Кавказа, размах золотых целинных полей и промышленный гигант Магнитогорска… Эпизоды, повествующие об этом, по своей масштабности как нельзя лучше соответствовали специфике кинопанорамы, позволяющей передать величие и мощь Советской страны, ее необозримые пространства и размах строек [Колесникова и др. 1959: 153].

Дискурсивное состязание с синерамой, определившее появление кинопанорамы, – уходящее корнями, опять же, в понимание объективного сходства формы и целей, объединявших обе технологии, – обнаруживает всю глубину вопросов, стоявших в тот момент на повестке дня перед советскими изобразительными практиками. Наиболее важна была необходимость «перевести» пространственную динамику синерамы с языка одной идеологии на язык другой, что означало, в сущности, апроприировать ее изначальную форму и возвысить ее в рамках более высокого советского порядка. Если синерама была кинематографом аттракционов, организованным вокруг случайных (хоть и тщательно запланированных) моментов телесного переживания настоящего момента, то кинопанорама стремилась к тому, чтобы сделать эту случайность необходимой, организовать ее и встроить в советские нарративы и историю. Предполагалось, что физиологические ощущения – эстетическая значимость которых раз за разом становилась темой обсуждения советской критики – обретали в кинопанораме четкую, прогрессивную форму32.

Илл. 6. По волнам Москвы-реки. Кадр из фильма «Русские приключения синерамы», 1966 (для выпуска в американской синераме в этом фильме объединили шесть картин, снятых для советской кинопанорамы)

Повторяющееся в негативном ключе упоминание кино «аттракционов» в контексте обсуждения кинопанорамы нуждается в пояснении. Данный термин, хорошо известный сегодняшним исследователям благодаря трудам историка кино Тома Ганнинга, являлся основным понятием советского авангарда 1920-х годов [Gunning 1986]. Он был сформулирован и наиболее полно раскрыт Сергеем Эйзенштейном в непосредственной связи с потенциалом кино как инструмента для прогрессивного идеологического развития. В своей статье 1923 года об организации театральной пьесы Эйзенштейн определяет аттракцион как

…всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь, в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода [Эйзенштейн 1964: 270].

Таким образом Эйзенштейн четко указывает на то, что недвусмысленное и идеологически желаемое значение не может развиться без чувственного участия зрителей, без переживания ими острых, хоть и мимолетных, «вспышек присутствия»; аттракцион представляет собой средство, при помощи которого происходит концентрация взаимодействия с разворачивающейся на экране историей, телесные же и неврологические реакции направляются в русло рассчитанного интеллектуального понимания рассматриваемого вопроса. Эйзенштейновский монтаж – и в особенности его «монтаж аттракционов» – попал в немилость в ходе кампании 1930-х годов по борьбе с формализмом33. Тем не менее мы можем отметить, что режиссер стремился к такому же возвышению физиологических впечатлений при просмотре фильма, как и то, которое несколько десятилетий спустя будут отстаивать апологеты советской кинопанорамы, хотя понятие «аттракцион» и будет употребляться ими исключительно в негативном контексте. Но и Эйзенштейн, и критики полагали, что ошеломляющее, неожиданное и крайне субъективное впечатление, рожденное моментом, должно было быть преобразовано для зрителя в чувство активного созидания и участия в объективном развитии самой истории.

Зрительский опыт как производство

Кинопанорама была легко и закономерно задействована в продвижении соцреалистических традиций пропаганды и прославления советской жизни, и действительно, своими экспериментальными эффектами она существенно расширила самые рамки эстетики социалистического реализма. В конце 1950-х годов казалось, что ее всеобщий успех у критиков и зрителей предопределен. Кинопанорама предлагала то, к чему предыдущие фильмы не могли и приблизиться: она не только лучше передавала величие далеких и необъятных просторов СССР, но одновременно с этим и приближала их к зрителю так, что казалось, будто они находятся в прямом смысле на расстоянии вытянутой руки. Один советский зритель, например, отмечал: «Еще в ранние годы я мечтал осуществить путешествие по Советскому Союзу. И теперь, когда побывал в панорамном кинотеатре и просмотрел фильм “Широка страна моя…”, я считаю, что мое желание почти удовлетворено» [Кинотеатры 1958: 16].

Хотя стремление нанести бескрайние просторы СССР на карту экрана как единое и представимое целое существовало в советском кинематографе на протяжении десятилетий, кинопанорама в корне изменила масштаб этих чаяний, и теперь это было уже не просто символическое представление подобного единства, но его реализация в виде материализованного, осязаемого впечатления. Легендарный фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) представляет в этом отношении особенно важный прецедент (отметим также, что в нем звучит всенародно известная «Песня о Родине», чьи первые слова «Широка страна моя…» стали названием фильма, который Роман Кармен снимет примерно двадцать лет спустя). Замкнутая круглая арена цирка, которую зритель видит в конце фильма Александрова, заполненная шумной и подчеркнуто многонациональной толпой, становится центростремительным пространством, которое спрессовывает и вбирает в себя весь советский народ. Она превращается в воображаемую карту страны с ее стремлением к единству, легко считываемую и опознаваемую зрителем. Впоследствии кинопанорама будет преследовать те же цели как раз с помощью полного отказа от подобных символических или структурных огороженных пространств и даже активного противодействия им. Зрители фильма «Широка страна моя…», по замыслу его создателей, должны были не только опознать советскую карту, но и пересечь ее «из одного конца… в другой», чтобы лично прожить ее огромность [Ляскало 1961: 153]34. Московская «Круговая кинопанорама» являлась олицетворением этого в еще большей степени: физически замкнутое круглое пространство кинотеатра должно было распахнуться навстречу огромным просторам страны.

В этом процессе физиологические впечатления зрителя от фильма обретали новое принципиальное значение. Собственно говоря, сам воплощенный зритель – вместо традиционного главного героя, как правило, отсутствовавшего в панорамных фильмах, – становился основным действующим лицом, в прямом смысле точкой зрения, панорамного путешествия в его кинопанорамном воплощении, камера же служила фактически двойником зрителя35. Возможность подобного органичного размещения зрителя внутри изображаемого пространства восхищала критиков-современников, видевших в ней новые перспективы для специфически советского эстетического опыта. Виктор Горохов в одном из первых обсуждений фильма «Широка страна моя…» на страницах журнала «Искусство кино» писал:

Это ты не можешь оторвать глаз от величественного пейзажа новейшей Москвы, открывающегося с Ленинских гор. Перед тобой и за тобой мелодично плещут петергофские фонтаны. И путешествие по стране, преображенной революцией, которое начинается от Смольного – штаба Великого Октября, – это твое путешествие [Горохов 1958: 31].

Фактически Горохов описывает здесь полное переплетение советского пространства, советской истории и принадлежности к советскому народу, которое происходит в стенах кинопанорамного кинотеатра, – динамическое взаимодополнение и достраивание всех элементов данной триады в ходе просмотра фильма Кармена. В рамках этого процесса советская история материализуется в виде силы, которая способствовала однородности пространства страны, мягко ассимилируя дореволюционные области, такие как ухоженные парки императорского Петергофа, в свою недавно сформированную советскую общность. Более того, индивидуальный и коллективный зритель занимает в этом порядке место не только его субъекта, но и активного участника, маршируя «вместе» с красноармейцами в одной из сцен фильма. Советское же пространство – всевозможные пейзажи, фабрики и стройки – раскрывается как среда, окружающая зрителя со всех сторон и дающая ему возможность ощутить, физически прочувствовать и испытать сам факт принадлежности к этому народу и его стремлениям.

В своей статье Горохов отмечает: «Большая это радость – почувствовать себя хоть на время в окружении шахтеров, окончивших смену, среди работников целинных земель, среди строителей нового жилого дома… И тебе самому суждено в зале кинопанорамы пережить упоение трудом» [Там же]. Казалось, что кинопанорама довела до совершенства то, к созданию чего изначально стремились такие места, как ВДНХ: с большей непосредственностью и более искусной срежиссированностью она порождала ту самую физиологическую радость, которую должны были ощущать посетители выставки, опьяняя их радостями труда и наполняя их тела энтузиазмом коммунистического строительства. (Не следует упускать из вида огромный масштаб этого процесса. Московский кинотеатр «Мир», построенный в 1957 году и ставший первым в РСФСР созданным для показа кинопанорамных фильмов, был рассчитан на 1226 посадочных мест, что еще более усиливало коллективность переживания и создавало у посетителей праздничное настроение с момента, как они переступали порог кинотеатра. «Круговая кинопанорама» вмещала 200 зрителей, однако зачастую их количество могло достигать 500, а по некоторым рассказам и 1000 человек.) А поскольку «Широка страна моя…» вышла вскоре после празднования сороковой годовщины Октябрьской революции, то очевидное воздействие должно было стать еще более впечатляющим. Юбилей отмечался одновременно как процесс и как финишная черта, при этом зрители начинали идеологическую трансформацию изнутри пространства фильма, а уже потом праздновали собственные успехи в качестве внешних наблюдателей. После этого они чувствовали себя вправе радоваться тому, что приняли деятельное участие в мероприятии, принесшем исторические и важные для развития социализма результаты, а не просто получили дозу пустых и бессмысленных развлечений в луна-парке американской синерамы.

Реальность подвижности

Однако единодушное одобрение «художественных достижений» кинопанорамы не продлилось долго. Продолжая тщательно изучать ее пространство в поисках способов его улучшения, критики и инженеры обратили внимание на различные формы зрительского поведения внутри кинотеатра, некоторые из которых противоречили самой цели панорамной эстетики. Эту принципиально новую точку зрения в дискуссии о зрительском пространстве панорамы предложил Евсей Голдовский, считающийся изобретателем кинопанорамы и один из самых убежденных ее апологетов, который изначально полагал, что именно здесь кроется основное преимущество данной технологии. Он высказал мысль о том, что физиологическая активизация зрителей не только создает ощущение подлинного участия в разворачивающемся перед ними представлении, но еще и меняет их поведенческие паттерны внутри самого кинотеатра. Голдовский неоднократно утверждал, что одним из основных препятствий на пути к реалистическому восприятию фильма является противоестественная неподвижность тела у зрителя во время просмотра традиционного кино, в котором весь экран без труда обозревается с одной точки зрения и полностью отсутствует необходимость или даже повод для движения тела. Такая неподвижность неизбежно «придает искусственность, условность демонстрируемой кинокартине», что, по мнению Голдовского, стало особенно заметно с усилением реалистического эффекта фильмов, произошедшим благодаря развитию звукового и цветного кино [Голдовский 1958: 8–9]. Панорамный фильм, напротив, требовал от зрителя физического движения (как минимум поворота головы) и таким образом возвращал в процесс кинопросмотра естественную подвижность человека. Этот «принцип подвижности» был для Голдовского не чем иным, как самой сущностью нового кинематографа, дававшего возможность расширить – непосредственно и кардинально – ограниченную точку зрения, существовавшую в традиционном кинотеатре, до «ситуации просмотра»36.