DYLAN GOES ELECTRIC
Copyright © 2015 by Eijah Wald
All rights reserved.
© Гришанова В., перевод на русский язык, 2025
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025
* * *
Посвящается Сандрине
Вступление
Вечером 25 июля 1965 года Боб Дилан вышел на сцену фолк-фестиваля в Ньюпорте в черных джинсах, черных ботинках и черной кожаной куртке, взяв с собой Fender Stratocaster вместо привычной акустической гитары. Толпа нетерпеливо шумела, пока он настраивался. Вскоре к нему присоединились еще пятеро музыкантов. Они заиграли стандартную тему из чикагского блюза, и Дилан, собравшись с силами, чтобы перекричать самую громкую музыку, когда-либо звучавшую в Ньюпорте, яростно прорычал первую фразу: «Я бросил работу на ферме у Мэгги!»
То, что произошло дальше, в различных источниках описывается по-разному. В New York Times написали, что Дилана «освистали поклонники традиционной фолк-музыки, сразу же невзлюбившие это новшество». Кто-то вспоминал, что Пит Сигер, романтичный гигант фолк-сцены, пытался перерубить топором звуковые кабели. Одни танцевали, другие плакали; одни были встревожены и рассержены, другие ликовали; одни были шокированы яростно ревущей музыкой, а у других она вызвала отторжение.
Словно бросая вызов растерянным зрителям, Дилан запел песню Like a Rolling Stone («Перекати-поле»), свой первый радиохит, в каждом припеве вопрошая публику: «Ну как вам?» Публика пребывала в замешательстве, и он ушел со сцены, спев всего три песни. Еще никогда зрители не шумели так громко. Некоторые из них разозлились на Дилана, считая его предателем, а тысячи поклонников бесновались, потому что пришли увидеть кумира, а он почти не выступал.
Питер Ярроу из группы Peter, Paul and Mary пытался успокоить разбушевавшуюся толпу, но не смог ничего сделать. Наконец Дилан вышел на сцену с одолженной у другого музыканта акустической гитарой и попрощался с Ньюпортом: «Вот и все, крошка, не грусти».
Такова легенда о выступлении Дилана в Ньюпорте. Многое в ней – правда. На самом деле у Сигера не было топора, но эта история сразу пошла в народ и стала такой популярной, что он даже включил ее в свои воспоминания – написал о том, как кричал: «Дайте мне топор, и я перерублю кабель от микрофона!» Конечно, нашлись те, кто освистал Дилана, но были и аплодировавшие. Впоследствии его поклонники, просматривая видеозаписи концерта, пытались понять, почему толпа повела себя именно так. Но их попытки оказались тщетными, поскольку большинство записей были смонтированы в соответствии с легендой. Кадры с воплями разъяренной толпы после ухода Дилана со сцены были вставлены в другие фрагменты его выступления, чтобы создать иллюзию конфликта фанатов и их кумира.
Почему это столь важно? Почему песни, сыгранные одним музыкантом однажды вечером, продолжают звучать и полвека спустя? Возможно, потому, что Дилан – культовый певец бунтарского десятилетия, а выступление в Ньюпорте стало поворотным в его жизни и музыке, ознаменовав окончательный разрыв молодого рок-музыканта со старым консервативным обществом, отвергнувшим его новаторство. Его считали сумасшедшим, но гениальным; его сравнивали с Вуди Гатри и Джеком Керуаком; персонажем Марлона Брандо в фильме «Дикарь»; Холденом Колфилдом из «Над пропастью во ржи»; Мерсо из романа Камю «Посторонний», но чаще всего – с персонажем Джеймса Дина в фильме «Бунтарь без причины». Он стал экзистенциальным героем десятилетия – героем, пришедшим с запада, блуждающим по полночным улицам Гринвич-Виллидж, записывающим свои неуклюжие стихи за обшарпанными столиками в переполненных кафе, мчащимся по дороге на мотоцикле и выходящим на сцену или уходящим оттуда в любое время независимо от того, готов ли он.
Дилан запомнился в Ньюпорте как музыкант-первопроходец, наплевавший на правила и не думающий о последствиях. С тех пор поклонники новых музыкальных направлений – панка, рэпа, хип-хопа, электронной музыки – сравнивают критиков своей любимой музыки с консервативными фолк-исполнителями, не желающими идти в ногу со временем. Ситуация, когда неординарный музыкант вынужден делать сложный выбор в сложные времена, стала канонической: пророк новой эпохи идет своим путем, несмотря на насмешки и скептицизм старых поклонников. Тем самым он бросает вызов истеблишменту: «Здесь что-то случилось, но вы еще не поняли, что именно. Не так ли, мистер Джонс?» Сам Дилан так описывает произошедшие с ним изменения: «Тогда я был намного старше, сейчас я моложе». Он сразу провел границу между собственной личностью и теми, кто пытался его осудить: «Я отчаянно пытаюсь быть самим собой, но все хотят, чтобы я был таким же, как они». И он предупреждал тех, кто опасался прокладывать новый путь: «Кто не потрудился родиться, тот занят умиранием».
Для большинства поклонников новый Дилан стал воплощением молодости и будущего, а те, кто его освистал, безнадежно застряли в прошлом. Но есть и другое мнение: разбушевавшаяся толпа – символ юности и надежды, а Дилан заперся в башне богатства и власти, отгородившись от всех мощным электрическим саундом, расстался с мечтами, променял свои идеалы на громкий статус звезды. В этом случае стоит рассматривать фестиваль в Ньюпорте как оплот молодости и идеализма, колыбель зарождающейся контркультуры, первый этап на пути к Вудстоку и «Лету любви». Тогда получается, что поклонники, взбунтовавшиеся против Дилана, не отвергали будущее, наоборот, они встали на его защиту.
Делить историю на ровные отрезки длиной в десять лет – дело неблагодарное. Тем не менее 1960-е годы вошли в нее как период драматических потрясений, а переломным стал 1965 год. Оптимизм начала 1960-х значительно уменьшился после убийств Уильяма Мура, Медгара Эверса, четырех девушек в Бирмингеме, Джона Ф. Кеннеди, Гудмана, Швернера и Чейни, Виолы Лиуццо и десятков других людей. В феврале 1965-го произошло еще одно громкое преступление – убийство Малкольма Икса. А через три недели после Ньюпортского фестиваля Уоттс взорвался беспорядками, и в бушевавшей толпе, скандировавшей «Мы справимся!», послышались выкрики «Власть – черным!».
Еще три года оставалось до убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди. До этих событий очень многие продолжали верить в мечту о дружбе, равенстве и всеобщем братстве. Но в тот праздничный день, когда Дилан вышел на сцену со «стратокастером», президент Джонсон объявил о том, что увеличил вдвое количество призывников и намерен воевать с Вьетнамом до победного конца. Через два года выйдут альбом «Сержант Пеппер» и фильм «Дни ярости», через четыре – пройдет рок-фестиваль в Альтамонте, через пять лет случится трагедия в штате Кент.
В упрощенной версии легенды и в воспоминаниях современников Дилана часто называют голосом эпохи конца 1960-х годов. При этом никто почему-то не вспоминает о том, что после аварии на мотоцикле в 1966 году он практически исчез из мира музыки, прекратил гастроли, почти не давал интервью и до конца десятилетия выпускал весьма странные альбомы. Казалось, что в своем творчестве он намеренно игнорировал события, о которых кричали газетные заголовки. В 1968 году, когда старый приятель спросил Дилана, почему он не принимает активного участия в акциях протеста, направленных на прекращение войны во Вьетнаме, музыкант ответил: «С чего ты взял, что я вообще… против этой войны?»[1].
Мы знали, что он против: иначе быть не могло. Ведь это именно он написал песню Masters of War («Хозяева войны»), выразил затаенные чувства целого поколения в композиции The Times They Are a-Changin' («Времена меняются»), выпустил саундтрек Mr. Tambourine Man («Мистер Тамбурин») для расширения нашего сознания, отчаянно протестовал против равнодушия в песне Like a Rolling Stone. Где бы он ни был в то время, что бы он ни делал, эти песни звучали повсюду и были наполнены скрытым смыслом. Цитируя Дилана, мы сразу находили единомышленников, которые заканчивали цитаты одновременно с нами: «Не следуй за лидером, лучше посмотри на парковочный счетчик»; «Деньги не говорят, они выкрикивают бранные слова»; «Чтобы знать, куда дует ветер, синоптик не нужен». Боб Дилан был не просто поэтом и музыкантом и, разумеется, не просто артистом: он был воплощением духа своего времени и вестником перемен.
Эта книга о Дилане в те годы, когда он еще не был всеобщим кумиром, а также о Ньюпорте и о Пите Сигере, который никогда не олицетворял эпоху, но стал символом возрождения фолк-музыки. Мы говорим о Дилане как о музыканте, который в юности познакомился с рок-н-роллом – музыкой, которая наполняла его энергией, страстью, бунтарским духом. И этот бунтарский дух нашел выход в тот вечер, когда Дилан вышел на сцену в Ньюпорте с электрогруппой. Тогда толпа бушевала от гнева и ликовала одновременно, и музыкант с честью прошел это испытание, став сильнее и мудрее. Но чаще мы вспоминаем другого Дилана – музыканта-новатора, автора спокойной, медитативной музыки. Дилана, который не был выдающимся певцом и великим гитаристом, не был непревзойденным гармонистом или гениальным артистом, но писал яркие, запоминающиеся тексты, которые привлекали всеобщее внимание.
В течение нескольких лет в начале 1960-х годов почти все слышали песни Дилана, но сам он почти не появлялся на публике. Его песни пели Пит Сигер, Peter, Paul and Mary, Джоан Баэз, Джуди Коллинз. Его песни пели сотни молодых музыкантов, игравших в кофейнях. Его песни пели подростки, бренчавшие на гитарах во дворе с друзьями, а потом его песни пели Джонни Кэш, Byrds и Шер. Его песни были у всех на слуху, но автора – худощавого юношу с густой непослушной шевелюрой, неведомым образом их сочинявшего, – почти никто не знал. Поэтому сейчас мало кто вспоминает, что до того, как стать поэтом, неустанно ищущим рифму и пишущим новые стихи в полночной тишине, Дилан был профессиональным музыкантом, игравшим кантри-энд-вестерн и рокабилли, R&B и блюз. Никто не вспоминает о посвященной ему хвалебной статье в New York Times и о том, что перед тем, как прославиться в качестве автора песен, Дилан успел подписать контракт с крупным звукозаписывающим лейблом как певец и гитарист. Никто не вспоминает о том, что в той рецензии его сравнивали с поэтом и композитором Блайндом Лемоном Джефферсоном, а не с Вуди Гатри, а в аннотации к его первому альбому среди музыкантов, повлиявших на творческое становление Дилана, были указаны братья Эверли, Карл Перкинс и Элвис Пресли.
В 1965 году Дилану было всего двадцать четыре года, но он уже успел несколько раз пересмотреть принципы своего творчества, каждый раз сталкиваясь с критикой и осуждением. В юности, когда он увлекался рок-н-роллом, его первые выступления публика встречала смехом и издевками. Когда Дилан обратился к фолк-музыке, его школьная подруга, разделявшая его ранние увлечения, обеспокоенно спросила, почему он больше не играет тяжелый блюз[2]. Когда он перешел от исполнения традиционного фольклора к написанию собственного материала, старые поклонники обвинили его в «бездуховности и излишнем драматизме»[3], а один из них, случайно увидев черновой текст песни The Times They Are a-Changin', прямо спросил: «Что это за чушь?»[4] Когда Дилан от злободневных стихов перешел к малопонятной психоделической поэзии, поклонники, считавшие его голосом поколения, расстроились, что их кумир сбился с пути и «только зря отнимает у них время»[5]. Когда Дилан перешел к электрозвучанию, его слушатели по всему миру почувствовали себя оскорбленными и единодушно набросились на него с криками «Предатель!».
Каждое преображение Дилана сопровождалось очередным конфликтом кумира и поклонников. Тем временем число его фанатов неуклонно росло, и новые поклонники всегда снисходительно смотрели на старых, не понимающих новаторства музыканта. С каждой новой переменой за Диланом все больше закреплялся образ непризнанного и непонятого чудака-одиночки. Его выступление с электрогитарой в Ньюпорте стало самым громким провозглашением независимости, символом бунтарского десятилетия и поколения, отвергающего ценности родителей и учителей, символом молодежи, не желающей быть винтиком в огромном механизме государственной машины. В Ньюпорте Дилан действительно был освистан, но масштаб этого события часто преувеличивают, ведь то памятное выступление является частью легенды и доказывает, что он независимо от того, какие места занимали его пластинки в поп-чартах, никогда не предавал свои идеалы и смело шел своим путем.
В этой книге говорится о Ньюпорте и фолк-сцене, о начале 1960-х годов, о борьбе за гражданские права, о триумфе рок-музыки. Она написана об обществе, которое повлияло на творческое становление Дилана; об обществе, которое отвергало и принимало своего кумира, провозглашало его символом эпохи и тоже шло своим путем; порой эти пути расходились. Фолк-фестивали в Ньюпорте в то время были поистине уникальным явлением. Но некоторые из тех, кто рассказывает о них с большой теплотой, не интересовались творчеством Дилана и даже не могут вспомнить, видели ли они его выступление. Для многих из них Ньюпорт стал символом бунта против требований и ожиданий массовой аудитории – не только против сегрегации и милитаризма, но и против миллионных продаж альбомов рок-, поп- и даже фолк-звезд.
В Ньюпорте было много музыкантов старше и более консервативных, чем Дилан; много музыкантов искреннее и откровеннее его; кто-то был моложе или яростнее его; кто-то был более разносторонней личностью; кто-то был сильнее предан своим юношеским идеалам; кто-то был более ярким новатором или менее известным. Фолк-возрождение – явление сложное, многогранное и динамичное. Сейчас об этих исполнителях вспоминают как о группе симпатичных юношей и девушек с гитарами, но часто забывают о том, что они выступали на одной сцене с Миссисипи Джоном Хёртом и Эком Робертсоном, Moving Star Hall Singers, Blue Ridge Mountain Dancers, Жаном Кариньяном, Споуксом Машияне, Биллом Монро, Мэйбелл Картер, Соном Хаусом, Мадди Уотерсом и Преподобным Гари Дэвисом.
Обращение Дилана к электромузыке стало настоящим шоком для поклонников. Но в то же время мало кто вспоминает, что Лайтнин Хопкинс, Chambers Brothers и Butterfield Blues Band в тот день уже играли в Ньюпорте электрические сеты. Дилана, гения-одиночку, часто противопоставляют его друзьям, ровесникам и коллегам, которые помогали ему, вдохновляли его, стали для него учителями и повлияли на его творчество. В частности, это такие исполнители, как Дэйв Ван Ронк, Эрик фон Шмидт, Джон Кёрнер, Clancy Brothers, New Lost City Ramblers, Джим Квескин, Питер Стампфел, Лен Чандлер, Джоан Баэз. Сюда же можно отнести старую гвардию. Одни восторгались новаторством Дилана, а другие были настроены скептически. Среди них – Алан Ломакс, Сис Каннингем, Ирвин Зильбер, Одетта Холмс, Теодор Бикель, Оскар Брэнд и, разумеется, Пит Сигер. Сигер – главный герой этой книги, потому что история Дилана в Ньюпорте – это еще и история Сигера, его жизни и творчества. Ньюпорт значил для Сигера очень много. Когда Дилан вышел на сцену, перекрикивая рев электрогитар, Сигер воспринял это как катастрофу.
Эта книга написана об успехах и поражениях, о причудливом переплетении мечтаний и идеалов разных по духу людей, также о людях с различными взглядами, которые пылись найти общие точки соприкосновения и были уверены, что это возможно. Проще говоря, Сигер и Дилан – символы двух американских идеалов. Сигер – символ демократии, когда люди вместе трудятся, помогают друг другу, разделяют общие идеалы и жизненные принципы, относятся друг к другу радушно и считают, что все равны. Дилан – символ сурового индивидуализма, такие люди идут своим путем, преодолевая трудности и полагаясь только на себя. Можно также рассматривать этих двух личностей как символы двух половин 1960-х годов. В первой половине этих годов фолк-музыка ассоциировалась с борьбой за гражданские права, с совместными выступлениями людей не только с разным цветом кожи, но и молодых и старых, с единством прошлого и настоящего, с протестом против старых левых, а также с рабочим движением и рабочим классом: Everybody might just be one big soul («У всех людей должна быть общая душа»), We Shall Overcome («Мы преодолеем»). Во второй половине 1960-х годов рок стал музыкой контркультуры, новых левых, молодежного движения, а также музыкой, расширяющей сознание человека: Fuck System! («К черту систему!»), Turn on, tune in, drop out («Зажигай, вливайся, падай»), Free your mind and your ass will follow («Освободи душу, а с ней – и тело»).
Конечно, это слишком примитивная интерпретация. Главным образом потому, что Дилан и Сигер – весьма противоречивые личности, при этом они оба были талантливы, замкнуты, настойчивы в достижении цели и часто не могли найти общий язык с окружающими. И это очень важно, потому что в то время многие люди воспринимали себя и других в похожем ключе. То, что произошло в Ньюпорте в 1965 году, – не просто конфликт двух музыкальных стилей и не просто разрыв одного музыканта с собственным прошлым. Тот выход Дилана на сцену ознаменовал собой конец фолк-возрождения как массового движения и рождение рока как полноценного музыкального стиля целого поколения. В соответствующие пятилетки 1960-х годов и фолк, и рок были не просто музыкой, они были голосом эпохи.
Спустя шестьдесят лет и музыка Дилана, и его публичное освистание вызывают большой интерес – отчасти потому, что Боб Дилан по-прежнему остается кумиром для многих, а также потому, что неравнодушное поколение эмоционально воспринимает его творчество. А еще потому, что выступление Дилана стало культовым. В этой книге исследованы предпосылки, которые привели к этому знаменитому выступлению, даются подробные комментарии, а иногда подчеркивается, что тот или иной вопрос по-прежнему остается недостаточно изученным. Порой я делюсь предположениями о том, что представители более позднего поколения могли исказить какие-то факты или дополнить их несуществующими или неочевидными на тот момент сведениями. Из-за этого история выступления Дилана в Ньюпорте в 1965 году становится довольно запутанной и сложной, а общеизвестные факты приобретают иную трактовку при взгляде с нового ракурса. Моими главными ориентирами были Дилан, Сигер и сами Ньюпортские фестивали. Вообще ориентиров было гораздо больше, но именно эти три являются основными, потому что Дилан – герой события, а Ньюпорт – место действия. При этом невозможно представить себе Ньюпорт, Дилана, да и всю фолк-сцену 1960-х годов без Пита Сигера.
Глава 1. Дом, который построил Пит
Весной 1949 года Пит Сигер и его жена Тоши начали строить деревянный дом на семнадцати акрах земли на берегу Гудзона неподалеку от города Бикон, штат Нью-Йорк. Они жили в палатке и готовили пищу на костре, рубили и стругали бревна, клали камни, замешивали цемент для дымохода. К осени с помощью брата Тоши и многочисленных друзей, которые охотно заглядывали к семейству, у них уже были четыре стены и крыша, простенькие окна и двери. «Это было непросто, – вспоминал Сигер, – но мы построили дом»[6].
Таким же образом они постепенно влились в местное сообщество. Когда дети пошли в школу, Тоши принимала активное участие в их жизни и вскоре возглавила родительский комитет. Когда администрация начала расширять территорию школы, группа отцов вызвалась расчищать землю, и Пит присоединился к ним. Ему нравился физический труд, он не боялся испачкаться и любил работать в коллективе. Много лет спустя я как-то поехал в выходные на встречу неформальных авторов и исполнителей песен недалеко от Бикона. Как это всегда бывает на подобных мероприятиях, каждый стремился как можно громче заявить о себе. Участники показывали свои таланты, исполняли самые свежие творения, делились большим музыкальным опытом и познаниями в области современной музыки. Пит, к тому времени уже шестидесятилетний кумир миллионов, пришел на ланч во второй день, и его попросили сказать пару слов. Насколько я помню, он сказал следующее: «Это замечательное мероприятие, и я бы с удовольствием провел с вами все выходные. Но, к сожалению, я выбрался всего на пару часов. Поэтому, если кто-то хочет со мной поговорить, приходите на кухню – помоем посуду и побеседуем».
С Сигером было непросто подружиться, и порой было трудно его полюбить. Но им было легко восхищаться, и он подкреплял делами все свои слова и убеждения. Кому-то может показаться глупостью, что бывший студент Гарварда взялся строить дом своими руками на небольшом участке прерии в полутора часах езды к северу от Манхэттена. Позже это стало его фишкой. Он выходил на сцену с бревном и разрубал его топором под звуки песни техасских рабочих. Мой старший брат видел это выступление в конце 1950-х годов и с тех пор считал его абсолютно нелепым. Возможно, Сигер и правда выглядел глупо, но дом он все-таки построил. В нем Пит и Тоши прожили следующие шестьдесят лет. Они пристроили к дому просторный сарай и гостевую комнату, зимой катались на коньках на ближнем пруду и собирали кленовый сок. Этот образ жизни стал частью мифа о Сигере и соответствовал его образу. Но он вел и обычную жизнь. Возвращаясь домой, Сигер обычно сидел перед камином, сложенным из камней с его собственного участка. К нему часто заходили друзья, чтобы вместе помузицировать. Он отвечал на письма поклонников, используя вместо подписи маленький рисунок банджо. Казалось, что он никого не оставлял без внимания или, по крайней мере, очень старался.
Пит создавал фолк-возрождение 1960-х годов точно так же, как и строил дом, – камень за камнем, бревно за бревном. В музыке у него было больше помощников, но семья тоже принимала в этом немалое участие. Музыкальный дом не был его собственным: он всегда помогал другим двигаться вперед и старался участвовать в общем деле. Он поддерживал всех музыкантов, обращавшихся к нему, но часто высказывал свое недовольство по поводу того, как росло и развивалось их сообщество. В конце концов он остался за бортом. Даже когда он устраивал концерты и планировал Ньюпортские фолк-фестивали, его чаще называли образцом для подражания или вдохновителем, чем продюсером или организатором. А в последние годы и вовсе – святым, и это не всегда звучало как комплимент. На сцене он выглядел радушным и дружелюбным, но в жизни порой казался отстраненным и несколько холодным, а его постоянное стремление всегда поступать правильно вызывало раздражение или недоумение. Иногда такие поступки на поверку оказывались не самыми лучшими. В качестве примера можно привести участие в протестах против вступления США во Вторую мировую войну или резкое неприятие электромузыки Дилана в Ньюпорте в 1965 году. Сигер пытался исправить свои ошибки: пошел в армию в 1942 году, обратился к электромузыке в 1967 году, выражал свое возмущение советской диктатурой, но эти поступки тоже стали частью его мифологизированного образа.
В исторической ретроспективе этот мифологизированный образ порой доминирует над творчеством Сигера, поэтому особенности его музыки легко забываются. Главным образом потому, что Сигер в основном играл на сцене, и в записях сохранилась лишь небольшая часть его творческого наследия. Он был вполне доволен такой ситуацией: он всегда считал, что записывать музыку и песни в студии – лишь один из способов донести их до людей. Когда кто-то хвалил творчество Сигера, он советовал послушать вдохновивших его музыкантов. Многие из нас следовали его совету, открывая для себя таких исполнителей, как Вуди Гатри, Ледбелли, Дядюшка Дэйв Мэйкон, Боб Дилан, и многих других, чья музыка часто нравилась нам больше его собственной. Но это, опять же, вполне устраивало Сигера. Он считал это своей миссией, именно для этого он и проводил Ньюпортские фолк-фестивали, особенно в первые два-три года. Они с женой занялись их планированием и организацией в 1963 году. Вскоре фестиваль в Ньюпорте стал центром притяжения для исполнителей народной музыки из сельской местности по всей стране и миру, для исполнителей, борющихся за гражданские права, и для молодых музыкантов, которые проявляли интерес к старой кантри-музыке и в то же время писали новые песни о своем времени и о своих чувствах.
Фолк-возрождение было пронизано противоречиями – отчасти потому, что оно не являлось организованным движением. Успехи и интересы Пита были весьма разнообразны и столь же парадоксальны. Всегда есть соблазн упросить историю, наделив героев определенными качествами и позиционируя их как представителей определенных взглядов. В воспоминаниях о Бобе Дилане, о молодежной культуре 1960-х годов и рок-музыке Сигеру часто отводится роль консерватора – ретрограда, застрявшего в прошлом, исповедующего старые ценности и идеалы; возможно, они и были благородными, но, безусловно, устарели. В таком примитивном описании есть и доля правды. Впрочем, как и в том, что Дилан был циничным карьеристом. Но, заостряя внимание на этих фактах, можно упустить из виду кое-что более интересное.
Цитируя своего отца, Чарльза Сигера, Пит говорил: «Правда похожа на кролика, спрятавшегося в колючем кустарнике. До нее не дотянуться. Можно только ходить вокруг да около и показывать, где примерно она находится»[7].
Тем, кто хочет досконально изучить историю фолк-возрождения, лучше всего начинать с исследования жизни и творчества Пита Сигера, поскольку он все время участвовал в этом движении и искал истоки фолк-музыки подобно охотнику, который пытается поймать кролика, скрывающегося в терновнике: то он покажет свою шерстку, то выставит уши или блеснет глазами. Порой Питу только мерещилось, что он видит этого кролика, но он убеждал других, будто они тоже его видят. А когда оказывалось, что никакого кролика нет или в терновнике прячется другой зверек, он удивлялся или расстраивался. Примерно два-три года в начале 1960-х многие из «плутавших около терновника» считали Дилана именно таким кроликом. В какие-то моменты им казалось, что неуловимый зверек совсем близко – только руку протянуть. Но он не давался. Фолк-сцена в течение нескольких лет была таким «терновником» для Дилана.
Возможно, эта метафора не совсем удачна, но она довольно точно отражает реальную ситуацию, поскольку направления и тенденции американской фолк-музыки конца 1950-х – начала 1960-х годов были весьма запутаны и сложны для понимания. Однако Сигер служил ориентиром для всех музыкантов – вне зависимости от того, кем они сами себя считали: приверженцами традиционной музыки, сторонниками фолк-возрождения, политическими агитаторами или потенциальными поп-звездами. Даже те, кто упрямо прокладывал собственный путь через тернии, неизбежно попадали под его влияние, потому что не пересечься с ним было невозможно. Одни важные факты в биографии и этапы в творчестве Сигера были частично или полностью забыты именно потому, что он сам этого хотел; а другие – запомнились людям, несмотря на то, что он сам пытался стереть их из памяти. Его самые важные достижения остались в истории вне зависимости от того, были ли они записаны на пленку или зафиксированы в биографии. Его личная история была мифологизирована и трансформировалась в концепцию «великого человека», хотя он сам потратил всю жизнь на борьбу с культом собственной личности.
В истории существовало множество определений и концепций фолк-возрождения в музыке, но его последователей можно разделить на четыре группы: тех, кто поддерживал совместное музицирование (участники любительского коллектива поют хором, аккомпанируя себе на гитарах и банджо); тех, кто стремился сохранить песни и стили, характерные для определенного региона или этноса (музыка сельских районов Аппалачей, дельты Миссисипи, западных равнин, Страны каджунов в Луизиане, а также Британских островов, Конго или любого другого региона, в котором выражены фольклорные традиции); тех, кто популяризировал народную музыку и культуру, считая их неотъемлемыми составляющими народа и народности (связь традиционной музыки рабочих и крестьян с прогрессивными и популистскими политическими движениями); развивал профессиональные музыкальные способности среди фолк-певцов.
Музыканты, входящие в ту или иную группу, целенаправленно противопоставляли себя участникам других. Сторонники сохранения региональных традиций критиковали тех, кто заявлял о существовании «общей» народной музыки. А те, в свою очередь, подвергали резкой критике первых. Но все эти направления пересекались и тесно переплетались друг с другом. И все они сформировались под влиянием творчества Пита Сигера.
Свою фамилию Сигер унаследовал от прапрадеда-немца, который переехал в США в 1787 году[8], но большинство его предков эмигрировали в США из Англии в период раннего колониализма. Его родители были классическими музыкантами: мать – виолончелистка, а отец – пианист и музыковед. На фотоснимке 1921 года двухлетний Пит сидит на коленях у отца, пока тот вместе с матерью музицирует на участке грунтовой дороги между самодельным деревянным трейлером и импровизированной палаткой. Они активно несли культуру в массы, во время гастролей агитировали за социализм и уделяли много времени распространению той музыки, которую сами считали хорошей. На более поздней фотографии Питу девять-десять лет. Он стоит в лесу в набедренной повязке, готовый выпустить стрелу из самодельного лука. В школьные годы он сменил несколько школ-интернатов, периодически возвращаясь домой ненадолго. Потом он поступил в Гарвард, но в девятнадцать лет бросил учебу и уехал в Нью-Йорк, мечтая стать газетным журналистом. Как-то в дороге он попробовал поиграть на банджо – не сельском пятиструнном, а теноровом с четырьмя струнами. Впервые он вышел на сцену в составе студенческого джазового квинтета. Его интерес к народной музыке усилился после лета, проведенного в Вашингтоне. Там его мачеха, Рут Кроуфорд Сигер, занималась расшифровкой полевых записей, собранных Джоном и Аланом Ломаксами – отцом и сыном, передовыми фольклористами своего времени.
Главным событием того лета стала поездка Пита с отцом в Ашвилл в Северной Каролине, где Баском Ламар Лансфорд, исполнитель музыки на банджо, проводил ежегодный фестиваль народной песни и танца. Тогда Пит впервые услышал сельскую музыку в условиях, приближенных к тем, в которых она изначально зарождалась. Впоследствии он вспоминал, что та поездка стала для него откровением:
«Раньше мы с братьями играли популярные песни с банальными текстами. А эти песни были совсем другими, в них пелось не про обычных людей, а про героев, шутов, убийц или разбойников. Исполнители не боялись петь трагические, а не просто сентиментальные песни. Они бросали публике вызов, а не заигрывали с ней, стараясь всем угодить. Прежде всего эти песни казались мне откровенными, прямолинейными, честными»[9].
В Нью-Йорке Алан Ломакс познакомил Пита с легендарным африканским поэтом-песенником Ледбелли, который научил его играть на двенадцатиструнной гитаре. Ломакс также устроил Сигера каталогизатором записей фолк-музыки в Библиотеке Конгресса и организовал его первое выступление в качестве фолк-певца. Выступление было назначено на 3 марта 1940 года. Концерт назывался «Гроздья гнева» и проводился, чтобы поддержать передовые общественные объединения Оклахомы. В нем принимали участие Ломакс, исполнитель баллад со Среднего Запада по имени Бёрл Айвз, госпел-коллектив Golden Gate Quartet, Тетушка Молли Джексон, поющая о шахтерах Кентукки, и начинающий певец с Запада Вуди Гатри. Пит нервничал и забыл слова своей единственной песни, но ему очень понравилось выступление Гатри. Впоследствии он вспоминал его как «худого невысокого парня в ковбойской шляпе и сапогах, в голубых джинсах и с трехдневной щетиной, который рассказывал истории и пел песни собственного сочинения»[10].