Василий Розанов как провокатор духовной смуты Серебряного века

Безусловность истины с формальной стороны в том и выражается, что она заранее подразумевает и принимает своё отрицание и отвечает на сомнение в своей истинности приятием в себя этого сомнения и даже – в его пределе. Истина потому и есть истина, что не боится никаких оспариваний; а не боится их потому, что сама говорит против себя более, чем может сказать какое угодно отрицание; но это самоотрицание своё истина сочетает с утверждением. Для рассудка истина есть противоречие, и это противоречие делается явным, лишь только истина получает словесную формулировку. Каждое из противоречащих предложений содержится в суждении истины, и потому наличность каждого из них доказуема с одинаковой степенью убедительности – с необходимостью. Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия и не может не быть таковою [ФЛОРЕНСКИЙ (I). С. 147].

В свою очередь, многолетние дружески-доверительные отношения, существовавшие между «иудействующим христоборцем» Розановым и православным священником и религиозным мыслителем гностически-маркионистского толка Флоренским свидетельствуют о противоречивом до парадоксальности характере духовной жизни Серебряного века. Розанов

добивается от Флоренского ответов как от своего рода последней земной инстанции и, добившись, погружается в сомнения снова. Наибольшее удовлетворение от бесед, писем Флоренского он получает, насколько можно понять, когда удается «перевести вопрос в другую плоскость» (выражение Флоренского, которое он любит цитировать), то есть поднять жизнь до тех уровней, куда он хотел бы донести ее, но не может, так как при этом исчезает сама жизнь или ее полнота. Помочь ему в этом может лишьузкий круг лиц: «Я и «наши» [П.А.Фл.-petcon. С. 486],

– и в первую очередь сам Флоренский, При этом, однако, как явствует из их переписки – см. Гл. V, Розанов всегда упрямо проводил свою линию и переубедить его, по словам о. Павла, было практически невозможно.

Существует также мнение [POGGIOLI], что антиномическую диалектику рассуждения Розанов позаимствовал у Достоевского, в произведения которого, где «едва ли не все тезисы переходят в отрицание», он вчитывался всю жизнь, при этом – всегда критически[17].

Сам Розанов о своей же антиномичной беспринципности – как мировоззренческой позиции, говорил с полной откровенностью[18]:

Разница между «честной прямой линией» и лукавыми «кривыми», как эллипсис и парабола, состоит в том, что по первой летают вороны, а по вторым движутся все небесные светила.

Я сам «убеждения» менял, как перчатки, и гораздо больше интересовался калошами (крепки ли), чем убеждениями (своими и чужими).

Как публицист, Розанов, скрывая свое имя под многочисленными псевдонимами, сотрудничал в газетах и журналах разного направления. Среди них правоконсервативное суворинское «Новое время», черносотенный «Колокол» и либерально-демократическое сытинское «Русское слово», журналы: богоискательский «Новый путь» – идейная трибуна христианских модернистов, декадентский «Мир искусства» и национал-консервативный «Русский вестник». В этих и многих других изданиях Розанов манифестирует себя традиционалистом-охранителем, умиляющимся лицезрением всего исконно-посконного, государственником-монархистом и юдофобом, и – одновременно (sic!) – беспощадным критиком русской повседневности и церковно-государственных уложений в области семьи и брака, иудействующим христоборцем.

Я писал однодневно «черные» статьи с «эс-эрны-ми». И в обеих был убежден. Разве нет 1/100 истины в революции? и 1/100 истины в черносотенстве? («Опавшие листья. Короб второй и последний»)

Такого рода откровения, естественно, служили поводом для постоянных обвинений Розанова в цинизме [19], которые он, однако же, категорически отвергал:

…вообще, когда меня порицают (Левин[20], другие) – то это справедливо (порицательная вещь, дурная вещь). Только не в цинизме: мне не было бы трудно в этом признаться, но этого зги нет во мне. Какой же цинизм в существенно кротком? В постоянно почти грустном? Нет, другое («Опавшие листья. Короб первый»).

Осип Мандельштам полагал, что Розанов все время ищет для себя «твердую почву» или свою крепость («акрополь»):

Мне кажется, Розанов всю жизнь шарил в мягкой пустоте, стараясь нащупать, где же стены русской культуры. Подобно некоторым другим русским мыслителям, вроде Чаадаева, Леонтьева, Гершензона, он не мог жить без стен, без «акрополя». Все кругом подается, все рыхло, мягко и податливо. Но мы хотим жить исторически, в нас заложена неодолимая потребность найти твердый орешек кремля, акрополя, все равно как бы ни называлось это ядро, государством или обществом. Жажда орешка и какой бы то ни было символизирующей этот орешек стены определяет всю судьбу Розанова и окончательно снимает с него обвинение в беспринципности и анархичности [МАНДЕЛЬШТАМ. С. 60–61].

Андрей Синявский в книге «“Опавшие листья” В.В. Розанова» пишет, что будто бы дело вовсе:

не в том, что Розанов придерживался множественности истин и искал их повсюду, и не в том, что он был релятивистом или плюралистом, на манер, допустим, Валерия Брюсова, объявившего в 1901 году:

Хочу, чтоб всюду плавалаСвободная ладья,И Господа, и ДьяволаХочу прославить я.

И причина, очевидно, не в каком-то двуличии Розанова или в его беспринципности, как многие тогда думали, а в чем-то другом. А именно, Розанов не создатель какой-то стройной и законченной философской системы или концепции. Он оставил нам не систему, а самый процесс мысли, который ему был дороже всего. Процесс этот протекал у него и очень органично, и вместе с тем неровно, разветвленно, зигзагообразно, резкими скачками из стороны в сторону. Внутренне Розанов, как писатель и мыслитель, был целостен. Но если смотреть на внешний ход его мысли, причем брать во внимание лишь крайние точки в его развитии, то мы получим весьма пеструю и противоречивую картину. И такую картину, полную странных несообразностей и необъяснимых прыжков из крайности в крайность, видела его прижизненная критика. В этой критике оценки личности и творчества Розанова колеблются в необычайно широком диапазоне и как бы исключают друг друга. Розанов и строгий богослов, и опасный еретик, бунтовщик, разрушитель религии. Розанов и крайний реакционер, консерватор, и крайний радикал. Розанов и антисемит, и филосемит. Розанов и благочестивый христианин, церковник, и в то же время богоборец, осмелившийся поднять голос против самого Христа. Розанов и высоконравственный семьянин, и развратитель, циник, имморалист. В Розанове находили даже что-то извращенное, патологическое, демоническое, мефистофельское, темное. Сравнивали его с Передоновым – героем Федора Сологуба[21], называли его «мелким бесом» русской земли и русской словесности. Место Розанова видели на мусорной свалке и в нужнике, и вместе с тем – в глубочайших пластах и культурах Древнего Мира, в Египте и Вавилоне.

И нужно сказать, что для подобного рода критических оценок, чаще всего ошибочных или поверхностных, конкретный повод подавал сам Розанов каким-либо очередным поворотом своих сочинений. Потому что Розанов совмещал в себе разнородные свойства и повороты – не в виде коллекции раритетов или перехода с одной точки зрения на другую, от одного мировоззрения к другому, а – в виде многоветвистого дерева, растущего из одного зерна [СИНЯВСКИЙ. С. 5–7].

Розанов утверждал:

Я весь в корнях, между корнями. "Верхушка дерева" – мне совершенно непонятно (непонятна эта ситуация).

Несмотря на такого рода «ризоматичность»[22], делающую Розанова вполне постмодернистским автором[23], можно постулировать, что он имел и твердую «внутреннюю линию»: традиционализм, русский национализм и в особенности – онтологическая доминанта – «домашнее общество»[24]. Он

настойчиво декларирует субъективность – «уединенность» – своей мысли, прекрасно сознавая, что эта субъективность не выходит за пределы всепоглощающего мифа о своем «частном я». Таким образом, именно этот миф о своей семье, своем доме, своем писательстве, своей судьбе, своем времяпрепровождении, своих радостях и обидах оказывается тем безусловным, неразложимым и неколебимым началом, которое противостоит истории, политике, церкви.

О «доме» – как крепости, естественной защите от невзгод бытия, он писал и в начальный период своей литературной деятельности, и на закате жизни:

Я давно про себя решил, что «домашний очаг», «свой дом», «своя семья» есть единственно святое место на земле, единственно чистое, безгрешное место: выше Церкви, где была инквизиция, выше храмов – ибо и в храмах проливалась кровь («Когда начальство ушло», 1905).

И помни: жизнь есть дом. А дом должен быть тёпел, удобен и кругл. Работай над «круглым домом», и Бог тебя не оставит на небесах («Апокалипсис нашего времени», 1918).

Поиск истоков «домашнего очага» – истоков идеальной семьи, идеальной религии, идеальных взаимоотношений привел Розанова в Древний Египет. Конечно, то был всецело выдуманный, утопический, созданный силой поэтического воображения гармоничный мир «золотого века» человечества. Этот сотканный эротическими религиозными фантазиями мир райских чувств, ласканий, шепотов, вздохов, любовных заклинаний, солярных и фаллических культов Розанов противопоставил историческому христианству и всей современной цивилизации, – здесь и выше [БАРАБАНОВ Е.].

Проводя свою линию Розанов, умышленно ломал стереотипы в восприятии «текста жизни». Делал он это, как уже отмечалось, непоследовательно: ему всегда были присущи идейные колебания, склонность впадать в крайности.

Неоднозначность оценок, смена суждений, множественность точек зрения на один и тот же предмет – в этом для Розанова сущность и тайна мира, «неясного и нерешенного» [КАЗАКОВА Н. С. 84].

Что же касается

неоправданной резкости в оценках личностей и явлений культуры, свойственная произведениям Розанова, то частично она может быть объяснена сформированным ещё в детстве устойчивым комплексом неполноценности, постоянной обидой на общество и церковь за свою семью. Его творчество – своеобразная «тяжба» со всей русской литературой. Розанов успел поссориться едва ли не со всеми современниками [ЛОГРУС. С. 286–287].

Большинство современных ученых, занимающихся Розановым, делают особый акцент на антиномичности и парадоксальности его в основе своей мещански-обскурантского мышления [DREIZIN], [ENGELSTEIN], [GILMAN (I)], [GLOUBERMAN], [HOROWITZ], [MONDRY(III)], [КАГАН], [КУРГ-МОНД].

Только принимая во внимание подобное «своеобразие» антиномического мышления В.В. Розанова, его экзистенциалистский протеизм, который был совершенно неприемлем для многих современников, можно приступить к чтению и осмыслению его книг и статей [НИКОЛЮКИН. С. 3].

С такого ракурса, действительно, вполне отчетливо проясняется характер розановской мировоззренческой практики, за исключением, однако, первейшего, постоянного и мучительного предмета его размышлений – ветхозаветного иудейства и современного еврейства в контексте их экзистенциальной вездесущести. Здесь появляется целый ряд вопросов, которые до сих пор остаются открытыми.

Современные российские исследователи и популяризаторы творчества В.В. Розанова, избегая детального обсуждения темы «Розанов и еврейство», ограничиваются, как правило, утверждением, что:

Евреи, еврейские обычаи и нравы в историческом аспекте и еврейский вопрос в современной России – все это для Розанова составляло некую мифологему, которую он пытался обосновать и разрешить во вневременном контексте. И тогда возникали такие его великолепные очерки, как «О Песни Песней» (1909).

Когда же он обращался к конкретному, текущему материалу, то из-под пера появлялись оскорбительные публицистические статьи, за которые перед смертью он, как христианин, просил прощения у евреев и за которые иные и поныне склонны считать его антисемитом.

<…> Его мало интересовала историческая, реальная правда (поэтому при переизданиях он отказывался исправлять фактические неточности, на которые ему указывали). Его заботила лишь вневременная, абстрактная мифологема, творимая им по имманентным внутренним законам. Современники же читали его мифологемы как прямое видение сегодняшней действительности. <…> Но так получалось, что «евреи» в целом – еврейство, у него стояли всегда в первых рядах ненавистников и клеветников и каждый «дурной еврей, как, например, Богров – убийца Столыпина, олицетворял собой всех «евреев» как нацию, еврейство как племя чужеродцев [НИКОЛЮКИН. С. 127].

Приведенная точка зрения известного розанововеда, несомненно, заслуживая внимания, не является, однако, исчерпывающей в контексте прояснения столь сложной и глубокой по своему метафизическому наполнению темы, которая по большому счету до сих пор остается нераскрытой. В частности не существует научного комментария одной из самых скандально-провокационных книг Розанова «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» (СПб.: тип. т-ва А.С. Суворина «Новое время», 1914).

В настоящей книге мы лишь отчасти коснемся темы «Розанов и еврейство» – см. Гл. VI, избегая детального рассмотрения отдельных вопросов и всестороннего анализа научной литературы по этой проблематике.

Итак, мы можем констатировать, что В.В. Розанов – одна из самых спорных фигур на литературной и философской сцене Серебряного века, трудно поддающаяся какой-либо «классификации». Дмитрий Мережковский – хороший знакомый и почитатель Розанова, писал:

Всякое существо надо судить в его родной стихии. Медуза в воде – волшебный цветок, а на берегу – слизь. В общественности Розанов – такая слизь; там его как будто вовсе нет или лучше бы вовсе не было. Только в своей родной стихии, в своей религии, он есть, – хорош или плох, но значителен [ФАТЕЕВ (II). Кн. I. С. 408].

И действительно:

Несмотря на то, что уже при жизни много писалось о нем и его идеях, шокировавших и раздражавших его современников; несмотря на то, что вряд ли какой-либо другой русский автор так называемого серебряного века русской литературы и мысли был окружен такой густой атмосферой сенсационности и скандала, эротического, политического и литературного – несмотря на все это, Розанов остался <до сего времени своего рода культурологической загадкой>. Все еще ставится вопрос, кто, собственно, был этот литературный чудак, который сказал о самом себе: «На мне и грязь хороша, потому что это – я», но и: «Литературу я чувствую, как штаны; также близко и вообще "как свое". Их бережешь, ценишь, "всегда в них" (постоянно пишу). Но что же с ними церемониться?!» Был ли он литературный скоморох, который щеголял постоянными переменами декораций? Актер ли, который одевает маску за маской, и каждая ему идет одинаково хорошо? Он выступает перед публикой, притом притворяясь, будто он ее презирает, в роли ученого критика и знатока, но и апокалиптика с подходящими заклинаниями и жестами. На его лице отражается специфически современная меланхолия пустоты бытия, но притом он облизывает себе губы как античный фавн; он поклоняется фаллическим божествам древнего Востока. Он расстилает себе ложе в палатах библейских патриархов, с их женами и стадами, а все же не может оторваться от березового целомудрия русско- византийского монастыря. Он был страстным поклонником Солнца, но вечно встревожен ночью и крестом, Гефсиманой и Голгофой. Был он тоже анархист и патриот, юдофоб, сочувствующий древнему иудейству, ненавистник всего русского, но и страстный, закоренелый русак, вечно колеблющийся между самоненавистью и самообожествлением. Но он имел на складе еще много других ролей: невзрачный русский гимназический учитель из захолустья, в стальных очках, с козлиной бородкой и в помятых брюках, который чувствует себя лучше всего в компании жены и детей, в испарении кухни своей мещанской квартиры – гениальный филистер, как Бердяев насмешливо его назвал, который ценил свою кухонную книжечку выше всех писем Тургенева к Полине Виардо. Но был он и пугалом для здравомыслящей буржуазии, одаренным неслыханным талантом к провокации, скандалу и политической как и эротической бестактности – графоман и замечательный стилист, который скрывается под все заново меняющимися костюмами. Кем, значит, был этот циничный юродивый и позёр, который так смущал своих современников, как если бы он был сказочным единорогом с задом обезьяны? [ШТАМЛЕР. С. 306–307].

Ответ на этот вопрос в первую очередь, как нам представляется, нужно искать в социокультурном пространстве Серебряного века, на сцене которого Василий Розанов, вне всякого сомнения, играл роль ироико-комического эксцентрика или, используя современную культурологическую терминологию, – трикстера. Именно в такой эпатажной ипостаси он заслужил характеристику «одной из самых противоречивых фигур в истории русской культуры» [GRUBEL (I)].

Понятие «тикстер» (trickster, англ.), в своем прямом значении переводящееся как обманщик, плут, ловкач, стало нарицательным в общественной публицистике со второй половины XIX в., после того как английский премьер-минстр Бенджамин Дизраэли использовал это слово, чтобы запятнать своего политического оппонента как лжеца. В XX в. трикстер превратился в научный термин, описывающий архетипичный фольклорно-мифологический персонаж, выступающий в качестве демонически-комического дублёра культурного героя, наделённого чертами плута и озорника, который всегда стоит сам за себя и постоянно балансирует на грани добра и зла. Такие фигуры в различных формах известны во всех мировых культурах, выступая как

дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения. Карл Юнг писал, что в плутовских историях, на карнавалах и пирушках, в магических ритуалах исцеления, в религиозных страхах и восторгах человека призрак трикстера является в мифологиях всех времен, причем иногда в не оставляющей никакого сомнения форме, а иногда в странно измененном виде. Совершенно ясно, что он является психологемой, чрезвычайно древней архетипической психологической структурой. В своих наиболее отчетливых проявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного, – см. о трикстере в [ЮНГ. С. 345–347], а также [HYNES-DOTY], [ГАВРИЛОВ Д.А.], [РАДИН], [МЕЛЕТИНСКИЙ], [ОТТО], [СЛОТЕРДАЙК].

В широком культурологическом значении, которое понятие «трикстер» получило в наше время, к нему

восходят культурные роли плута, шута, вора, авантюриста, самозванца, юродивого и так далее. Трикстеры XX века очень далеко отстоят от мифологического прототипа: часто они далеко не просты, а даже интеллектуальны[25], их трюки могут иметь социокультурное значение и так далее[26] [ЛИПОВЕЦКИЙ (II)].

В XX веке трикстер становится одной из главных культурных фигур в мировой литературе. В частности:

В европейской и американской литературах амбивалентный характер плута стал одним из важнейших форм осмысления плюсов и минусов индивидуалистического, модерного типа личности. Однако в русской литературе значение плутовского дискурса, по-видимому, понижалось целым рядом факторов, включающим негативное отношение к индивидуализму и так называемым буржуазным ценностям (от материального достатка и комфорта до privacy), но не исчерпывающимся им. Более важна бинарная доминанта русской культурной традиции <…>, ответственная за маргинализацию и демонизацию разного рода медиаторов, предпочитающих компромиссы и манипуляции максималистскому служению возвышенному идеалу.

<…>

Говоря о трикстерах, необходимо провести грань между мифологическим героем и культурным архетипом. <…> Фольклорная модель трикстера породила целый ряд более поздних литературных и культурных типов, таких, как плут, пикаро, шут, клоун, самозванец и т. п. Все они отличаются и друг от друга, и от их общего первоисточника – трикстера как мифологического героя, – однако всех их объединяет некий «общий знаменатель»: набор черт, в той или иной степени восходящих к мифологическому трикстеру. Этот набор качеств, разумеется, никогда не остается постоянным: где-то он представлен более полно, где-то – менее. Но именно этот подвижный набор свойств мы и обозначим термином архетип трикстера.

<…>

Суммируя современные исследования о трикстерах, можно выделить по меньшей мере четыре важнейшие характеристики этого культурного архетипа <…>:

(1) Амбивалентность и функция медиатора. Эти взаимосвязанные и взаимообусловленные характеристики составляют ядро архетипа трикстера <…> «…они не аморальны, а внеморальны» [HYDE]. Вместе с тем эта внеморальность прямо вытекает из способности трикстера не «влипать» в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными. <…>

(2) Лиминальность[27] непосредственно связана с амбивалентностью трикстера, причем трудно сказать, что тут первично, а что вторично. <…> лиминальность <сязана> с антиструктурными ритуалами – «ритуалами переворачивания статуса, а также практиками, возникающими внутри движений, в которых доминирующая роль принадлежит структурным аутсайдерам». Эти антиструктуры (яркий пример – бахтинский карнавал), погружающие в состояние лиминальности, всегда тем не менее сбалансированы в культуре ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстер же – и как мифологический персонаж, и как культурный архетип – не формирует отдельной культурной среды, но и ничем не сбалансирован – скорее этот персонаж внедряет антиструктурные элементы в социальный и культурный порядок, выявляя, а иногда и создавая лиминальные зоны внутри иерархий и стратификаций. Его принцип не инверсия, а деконструкция – иначе говоря, подрыв структуры путем обнажения и обыгрывания ее внутренних противоречий, размывание оппозиций не извне, а изнутри, из точки «ни тут ни там». <…>

(3) Трикстер трансформирует плутовство и трансгрессии в художественный жест – особого рода перформанс, – в котором прагматика трюка редуцирована, а на первый план выдвигается художественный эффект. <…> Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из вышеупомянутой лиминальной позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение лиминальной позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках – иначе говоря, о трикстерах, – подчеркивал, что остранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: «форма "непонимания"», но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы <…> Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют». <…>

(4) Четвертое и, на мой взгляд, важнейшее свойство трикстеров вообще и советских трикстеров в особенности определяется их необходимой – прямой или косвенной – связью с сакральным контекстом[28]. Это качество и отличает трикстера от банального жулика. <При этом> «сакральность не имеет ничего общего с добродетелью, интеллектом или достоинством: трикстер производит священное, нарушая табу, что и придает ему магическую силу – которая, в свою очередь, отождествляется со священным» [ЛИПОВЕЦКИЙ (I)]

Сакральный контекст новых трикстеров лучше всего описывается с помощью категории «траты». Трата всего ценного, всего авторитетного – это, с одной стороны, форма интимизации отношений с миром, а с другой – обретение свободы особого рода. Анархическое разрушение, свойственное трикстеру, – это ритуал обретения свободы, причем очень опасной свободы [ЛИПОВЕЦКИЙ (II)].

Ко всему сказанному о трикстере добавим так же, что это понятие включает в себя и такую знаковую для XX в. культурологическую фигуру как клоун (англ., clown) он же паяц (от итал. pagliaccio). Клоун/паяц/шут – одна из самых демократических и в то же время самых сложных и универсальных специализаций актёра.

Со времен романтизма (впрочем, можно указать и некоторые более ранние явления) шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами, с помощью которых художники все чаще осмысляют собственную судьбу и место искусства в обществе. Это травестийный автопортрет, не исчерпывающийся обычной – саркастической или печальной – карикатурой. Вспомним <…> Флобера, признавшегося (письмо от 8 августа 1846 года): «В глубине души я, что бы ни говорили, паяц»; <…> Джойса, утверждавшего: «Я всего только ирландский шут, a great joker at the universe»; Руо, неоднократно изображавшего себя в обличье нарумяненного Пьеро или трагического клоуна; Пикассо с его бесчисленными балаганными костюмами и масками[29]; Генри Миллера, размышлявшего над тем, что «он шут и всегда был шутом», – оценки этого рода, постоянно воспроизводимые тремя, даже четырьмя поколениями художников, требуют <…> пристального внимания. Ироническая игра равнозначна здесь взгляду со стороны на самого себя: она выставляет искусство и артиста в смешном виде. С критикой буржуазной добропорядочности соединяется самокритика, направленная против художнического призвания как такового. Это отношение художника к себе, возникающее уже более ста лет назад, следует признать одним из характерных слагаемых «современной» эпохи [СТАРОБИНСКИЙ. Т. 2. С. 501].