Очерки теории музыкального моделирования. Книга третья

Преамбула

Первая книга серии «Очерки теории музыкального моделирования» была выпущена в 2020 году издательством Ridero. Предполагалось этим и ограничиться. Однако постепенно накопились новые материалы, и в 2021 году появилась вторая книга, выпущенная этим же издательством. И вот теперь, спустя еще четыре года предлагаю вниманию читателей третью книгу. В ней главный акцент смещается на анализ структурных и функциональных особенностей музыкальной моделирующей системы. Система эта мыслится не в отрыве от человека, не в качестве изолированного от него объекта, а в контексте человеческой деятельности, как продукт и инструмент этой деятельности. Одним из важнейших культурных результатов этой деятельности является формирование музыкальной художественной реальности. Поиску подходов к изучению этой реальности также посвящено немало страниц данной книги.

Рефлексия запоздалая

Мой сравнительно небогатый опыт объяснения кому бы то ни было своей «теории музыкального моделирования» (ТММ) позволяет сделать вывод: отвлеченные теоретические идеи, пусть и отвечающие на некие важные вопросы, не найдут отклика до тех пор, пока соответствующие вопросы не появятся в голове у того, кому вы пытаетесь свои идеи излагать. Именно на это я достаточно часто натыкался (хотя были и приятные исключения), предпринимая очередные попытки поделиться к кем-то своими мыслями. Ответом мне часто бывало или вежливое равнодушие, или удивленное «А зачем это всё?».

Сейчас, понимая, что в моих текстах по ТММ есть существенная брешь, что в них отсутствует часть, предъявляющая те самые вопросы, на которые я пытался искать ответы во времена своей студенческой юности, я попытаюсь мысленно вернуться назад (лет эдак на пятьдесят с лишним) и восстановить то, что происходило в моем тогда ещё только формирующемся теоретическом сознании.

Аристотелю принадлежит тезис «наука начинается с удивления». Плохо, когда она этим и заканчивается, но без удивления, по-видимому, никак не возможно. Поэтому первое, с чего я хочу начать, это со своих удивлений, возникавших у меня с первых шагов в музыкальной науке. Оставим в стороне те (весьма многочисленные), которые связаны со всякими «странностями» традиционного музыковедческого языка. Их много, но это отдельный разговор. Начнем с существенного, с того, что действительно связано с серьезными и не до конца разработанными проблемами. Именно, пережив подобные удивления, я начинал думать и искать способ понять непонятное. Так и возникли первые предположения, которые затем обретали теоретическую форму.

Первое подобное удивление было связано с интервалом октава. Более, чем через пятьдесят лет я прочел в книге Ю. Н. Холопова «Гармония. Теоретический курс» главу, которая так и называлась: «Проблема октавы».1 Всячески рекомендую для прочтения. Но тогда я, естественно, ничего об этом не знал, и с Холоповым познакомился позднее. (Впрочем, самой этой книги тогда еще не было).

Что же удивительного было в этом, таком знакомом каждому музыканту с самого детства, интервале? А вот что. Каждый знает – да и как можно этого не знать, – что, идя по ступенькам вверх от ноты «до» по белым клавишам, мы через семь шагов снова приходим к ноте «до». А если идти не по белым клавишам, а по всем подряд, не зависимо от цвета, то шагов будет не семь, а двенадцать. Но результат будет тот же самый – мы снова придем к ноте «до». Есть даже песенка про это из фильма-мюзикла «Звуки музыки», где поется «и мы приходим снова к до».

Так мы узнаём о множественности до. Существует не одно до, а множество до. Они находятся на разной высоте, но все они суть до. Затем мы узнаем, что такая множественность свойственна и ре, и ми, и вообще всем звукам музыкальной системы. Каждый из них предстает, так сказать, во множестве своих «воплощений». Особых возражений и вопросов это обстоятельство, как правило, не вызывает. Во-первых, узнаем мы об этом в детском возрасте, когда критическое мышление еще не развито (впрочем, у многих оно так и остается неразвитым и в более зрелом возрасте). Кроме того (это всего лишь предположение), игровое по преимуществу сознание ребенка воспринимает музыкальный звук не как колебание струны или столба воздуха, имеющее определенную частоту, а, скорее, как игровой элемент, как «сказочного персонажа», который предстает во множестве просто потому, что таковы условия игры. А условия игры обычно не обсуждают. Их просто принимают.

Но если об этом все же подумать, и подумать по-взрослому? Тогда и возникает удивление. Так это все же один и тот же звук, или несколько разных звуков, хотя и похожих? В каком отношении похожих? Звуки разной высоты, исполненные на одном и том же инструменте, обнаруживают похожесть. А звуки одной и той же высоты, исполненные на разных инструментах, могут разительно отличаться друг от друга. Утверждение похожести всегда предполагает уточнение – «в каком отношении они похожи?». А в каком отношении не похожи? Если брать чисто акустические основания, то есть делать акцент исключительно на «объективной» стороне вопроса, то, как это показал Ю. Н. Холопов в упомянутой выше статье, найти убедительный ответ на этот вопрос не получается. Попробуем подойти с несколько иной стороны.

Как проявляет себя октава в контексте «живой» музыкальной практики и, следовательно, в непосредственном человеческой восприятии? Что мы знаем об этом? Оказывается знаем. Во-первых, звуки, отстоящие друг от друга на некоторое целое число октав (включая ноль, то есть образующие приму), ведут себя одинаково в контексте любой ладовой системы. Прежде всего, в отношении устойчивости-неустойчивости. Например, в До мажоре звук до является наиболее устойчивым, он никуда не тяготеет. Это в одинаковой степени относится ко всем до, независимо от их высоты. Если же в какой-то тональности этот самый звук до является неустойчивым, то неустойчивыми опять-таки являются все звуки, принадлежащие этому октавному множеству.2 Получается, что звуки одного и того же октавного множества эквивалентны относительно фактора устойчивости-неустойчивости.

Во-вторых, из практики хорошо известно, что если сыграть некую мелодия с гармоническим сопровождением, а затем, оставив без изменения гармоническое сопровождение, переместить эту мелодию на октаву (или большее число октав) вверх или вниз, то мелодия и сопровождение будут все так же подходить друг к другу. И это со стопроцентной гарантией. Перемещение мелодии на любой другой интервал, столь же гарантированно резко изменит общий характер музыкального построения. Этот эффект в определенном смысле является продолжением, а именно обобщением, первого. В первом случае речь шла о функции тоники (абсолютная устойчивость), а во втором вообще обо всех функциях, которые при транспонировании мелодии на некоторое целое число октав вверх или вниз, остаются неизменными.

Кажется, всё разъяснилось? Скорее, наоборот. Возникают новые вопросы. Например, в каком смысле здесь употребляется слово «функция»? Функция звука или аккорда – это что? В чем состоит эта функция? По отношению к чему она осуществляется? Если все эти и тому подобные смыслы не прояснить, то мы попадаем в ситуацию объяснения неизвестного через неизвестное. А ведь понятие «функция» относится к таким, которые при их применении требуют уточнений. Многое зависит от контекста. В математике функция – это особое отношение между множествами. В биологии – это роль, которую выполняет тот или иной орган, или иная биологическая система. Если речь идет об искусственной механической системе, то можно говорить о функциях рычагов управления. У педали газа одна функция, у педали тормоза – другая, руль осуществляет третью. Во всех случаях они в том или ином направлении меняют состояние системы, или характер её движения. И всё это можно достаточно точно определить и описать.

Но что можно в этом смысле сказать о функции аккорда – тонического трезвучия или доминант септ аккорда? Где та система, на которую эти объекты оказывают влияние? Быть может это какие-то другие аккорды? То есть, мы должны допустить, что одни аккорды каким-то таинственным образом влияют на другие? Звучит фантастично и вряд ли может быть сколько-нибудь рационально описано. А может быть они влияют на человека, на слушателя, например, на его эмоциональное состояние и т. п.? Это уже более убедительно, более обнадеживающе и даже весьма интригующе. Но мы так мало еще знаем о воздействии подобных музыкальных феноменов на человеческую психику. И, следовательно, надеяться на простое объяснение известных музыкальных феноменов с помощью данных этих наук мы не можем. Кроме того, здесь мы явно выходим за пределы теории музыки и вторгаемся в область психологии и психофизиологии. А теории музыки необходимо наводить порядок в собственном хозяйстве.

А что если допустить такую, в общем-то естественную мысль, что речь здесь должна идти о какой-то художественной функции. Ведь музыка, как-никак – вид искусства. Правда на этот счет существуют всякие «соображения» и авторитетные мнения, ставшие привычными и приобретшие характер аксиом. Речь идет о тезисе, согласно которому музыка не относится к числу «подражательных» искусств, то есть она ничего не изображает, а сама по себе является игрой прекрасных форм. То есть, функцией «мимесиса» она как бы и не обладает. Нельзя сказать, что этот тезис открыто и в явной форме поддерживается большинством теоретиков музыки и практических музыкантов. Но он как бы исподволь, косвенно действует на общее умонастроение, заставляя воздерживаться от высказываний на эту тему. И эта фигура умолчания мешает не только высказываться на данную тему, но и даже думать в соответствующем направлении.

Но почему бы не нарушить это «табу», хотя бы только в порядке мысленного эксперимента? Для того, чтобы сознательно нарушить запрет, нужно его сначала сформулировать. Хотя бы так: «запрещается, анализируя какие-либо элементы музыкальной системы и, пытаясь найти им объяснение, ставить вопрос об их отношении тем или иным объектам, явлениям, процессам, выходящим за пределы мира музыкальных феноменов». По отношению к феномену октавы этот запрет означает отказ от попыток искать каких-либо внешних по отношению к музыке аналогий. В крайнем случае можно эти аналогии использовать на правах метафоры, просто как языковое средство для более яркого и запоминающегося описания. Это, как раз, нередко происходит.

Мы, как и собирались, этот запрет нарушим и поставим вопрос именно таким образом. Что я, собственно, и сделал, будучи учащимся музыкального училища. Я поставил вопрос примерно так: чем, собственно, отличается устойчивый звук от неустойчивого? На что это могло бы быть похоже? Ответ, во-первых, лежал на поверхности, а во-вторых, на слуху были сравнения, используемые не столько в научных, сколько в педагогических целях. Основным понятием (не столько объясняющим, сколько нуждающимся в объяснении) было понятие «тяготение». Под этим понималось примерно следующее. Неустойчивый звук «стремится» переместиться в определенном направлении и занять положение, при котором он станет устойчивым. А устойчивый звук никуда не стремится. А если он и «хочет» чего-то, так это оставаться на своем месте.

Разумеется, никто не считал, что звук сам по себе может чего-то хотеть. Это было бы слишком странным. Поскольку такая возможность исключалась, тяготение следовало считать чем-то присущим звукам «объективно». Но что значит объективно? Независимо от человека, его восприятия, его сознания? Тогда возникает вопрос, присутствуют ли тяготения в музыке, которую никто не слышит? Ну, например, включили проигрыватель и ушли все из дома. Музыка звучит, но её никто не слышит. Есть ли в этом случае тяготения?

Обе эти возможности выглядят несколько экстравагантно, мягко говоря.

О том, как можно выйти их этого положения, скажем несколько позже. А пока вернемся к вопросу «на что это похоже?». Для начала просто заменим слово «стремится», вызывающее ненужные ассоциации, на какое-нибудь более нейтральное выражение. Собственно, даже слово «тяготение» выглядит гораздо более свободным от этих ассоциаций. Тяготеет значит обладает потенциалом к движению. А можно сказать и точнее, используя общенаучный термин – обладает потенциальной энергией.

Здесь мы, вообще-то говоря, ничего нового не открыли. Об энергии в связи с музыкой писали многие. Скажу лишь о двух авторах. Первый – Аристотель. Второй – Эрнест Курт. Их концептуальные подходы к этому предмету существенным образом отличались. Аристотель рассуждал об этом в русле идей теории подражания, мимесиса, каковой он считал существенным признаком искусства. Искусства любого, в том числе и музыки. Он говорил о том, что в музыке присутствуют энергии. Энергии по своей природе деятельны. А уже отсюда в музыке появляются этические качества. Что касается Курта, то он больший акцент делал на психических энергиях. А заодно и музыку как таковую он как бы переносил в сферу человеческой души. «Музыка есть борьба сил, становление внутри нас»3 – писал он.

Так что, об энергии в связи с музыкой уже немало было сказано. Если и была в моих тогдашних рассуждениях небольшая толика новизны, то связана она лишь с тем, что феномен октавы, о котором мы ведем речь, был как-то связан с идеей музыкальной энергии. А связь эта в общем лежала на поверхности. Звуки, принадлежащие одному октавному множеству либо все устойчивы, либо все неустойчивы. В рамках энергетических представлений (энергетической терминологии) мы могли бы сказать, что они (эти звуки) обладают одинаковым энергетическим потенциалом. Например, если до1 – тоника, то есть никуда не тяготеет, то есть обладает нулевым уровнем потенциальной энергии, то и до2 является тоникой, никуда не тяготеет, обладает нулевым уровнем потенциальной энергии. А если до1 является неустойчивым звуком, то уровень потенциальной энергии (энергетический уровень) этого звука не равен нулю, а равен, скажем, некоторому x. В таком случае энергетический уровень любого до тоже будет равен x. Так мы всего лишь по другому сформулировали, то, что подтверждается опытом восприятия, и о чем все говорили, но только другими словами. Суммируя только что сказанное, мы можем сформулировать некое обобщение, а именно: разность энергетических потенциалов двух звуков, находящихся на расстоянии октавы всегда равна нулю. Из этого напрямую следует, что разность энергетических потенциалов двух звуков, находящихся на расстоянии любого числа октав также всегда равна нулю. Просто потому, что сумма нескольких нулей всегда равна нулю. Сказанное относится и к приме, ибо прима есть октава минус октава, то есть ноль минус ноль.

Все это на уровне простой арифметики выглядит крайне просто и очевидно. Сложность в другом – в интерпретации этих положений, в правильном их понимании. Что же это за энергия такая, и что значит «звук обладает некоторым энергетическим уровнем»? Как он может им обладать, и в чем это может выражаться?

На острие этих вопросов находится необходимость как-то определиться с соотношением объективного и субъективного моментов. Что собой представляет эта музыкальная энергия? Где она находится? В сознании субъекта? Тогда как она связана с реально звучащей музыкой? И за счет чего достигается достаточно очевидная общезначимость связанных с ней моментов? Ведь огромный культурный опыт доказывает, что многое здесь разными людьми воспринимается одинаково. В частности, то, что говорилось выше по поводу октавы. Да, и многое другое.

Может быть эта энергия присуще музыке объективно? То есть, это физическая энергия акустических колебаний? Другой энергии в музыке «объективно» нет. Эта (физическая) действительно есть. И ее роль в музыке действительно велика. Но это – другая энергия. И она определяется иными причинами, зависит от других факторов. Здесь речь должна идти об амплитуде звуковых колебаний, воспринимаемых нами как громкость. Как же обойти эти крайности? Как избежать ведущего в тупик «или – или»? Иными словами, речь шла о необходимости найти такой способ понимания музыкальной энергии, который позволил бы удержать обе стороны – и объективную и субъективную – и объяснить характер их взаимодействия.

И здесь тоже не пришлось изобретать чего-то особенно нового. Сформулированному выше требованию соответствует, в частности, теория подражания, сформулированная ещё Аристотелем, о чём уже шла речь. В известном трактате «Поэтика» Аристотель формулирует основные её принципы применительно литературе и драматургии, но в иных источниках применяет её ко всем искусствам, включая музыку. «Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие». Мы видим, что оба аспекта – объективный и субъективный – здесь даны в единстве. Объективный – то, чему происходит подражание, или предмет подражания, который сам является стороной (комплексом сторон) некоторого объекта. А также система средств, с помощью которых осуществляется подражание. Субъективная составляющая – человек – в этом определении упоминается дважды. Во-первых, он склонен к подражанию с детства. Во-вторых, он испытывает от подражания удовольствие.

Фактически Аристотель рассматривает подражание как особого рода деятельность. А деятельность всегда включает в свой состав и объективную и субъективную стороны.

Не давая строгого определения понятия «подражание», Аристотель подробно рассматривает структуру этого действия применительно к искусству поэзии и драмы. Отсутствие четкого определения не вызывало серьезных затруднений в использовании этого понятия. Оно представлялось интуитивно понятным. Тем не менее, это создавало предпосылки для неявного проникновения в смысловой состав этого понятия неких теневых, неявных презумпций. Одной из таких теневых презумпций является представление о том, что между образцом и образом всегда должно иметь место очевидное и непосредственно воспринимаемое сходство. А что, если такого прямого сходства нет? Или оно недостаточно очевидно? А если оно лишь иногда бывает достаточно очевидным, но, к сожалению, далеко не всегда? В таком случае и напрашивается вывод о том, что не все искусства относятся к «подражательным». Есть и неподражательные. Например, архитектура и музыка.

Как уточнить (эксплицировать) понятие «подражание» не вступая в обреченное фиаско единоборство с прочно устоявшейся многовековой традицией его применения? Такое уточняющее понятие найти было нетрудно. В 60-70-е годы выходило немало литературы, где оно активно обсуждалось. Это понятие «моделирование». Ему давались различные определения. Но при всем разнообразии смысловых оттенков это понятие сохраняло нечто общее и исключительно важное именно для нашей ситуации – наличие очевидного и непосредственно воспринимаемого сходства не является существенным признаком модели. Если такое сходство есть, то модель становится наглядной. Для моделирования существенным является целесообразное использование подобия (между вещами и процессами) в человеческой деятельности. Наглядность – далеко не обязательное условие создания моделей, используемых в человеческой практике.

Обязательна ли наглядность в искусстве? Во всяком случае, это ни откуда не следует. В искусстве вообще далеко не все очевидно и наглядно. Это относится и к форме, и к содержанию. Очень многое и весьма существенное скрыто в глубине бессознательного. Все это хорошо известно. Нет никаких оснований считать, что отношение подобия, возникающее между произведением искусства и какими-нибудь иными объектами (вещами и процессами) является исключением из этого общего правила.

Во всяком случае, у нас есть все основания попытаться вести исследования (в том числе и строить теории) исходя из соответствующих допущений. А точнее сказать, исходя из отрицания предвзятого убеждения в том, что музыка «ничему не подражает и ничего не моделирует», что она, так сказать, беспредметна. Это, прежде всего, разрешает нам задавать самим себе вопросы на соответствующую тему.

И вот мы задаём такой вопрос по поводу феномена октавы, обнаружившим для нас со всей отчетливостью то, что можно назвать феноменом музыкальной энергии. Есть ли в окружающем нас мире, да и в нас самих, нечто такое, чему соответствовала бы музыкальная энергия? Наблюдается ли, в частности, такое явление, когда некий объект, изменяя свое положение в пространстве, меняет и свой энергетический уровень? Сколько угодно и на каждом шагу! Поднимающийся и опускающийся груз, качающийся маятник и т.д., и т.п..

Может быть это – отвлечённая наука, физика? А есть ли в живом человеческом опыте непосредственное переживание энергетических феноменов? И опять мы должны дать положительный ответ. Тот же самый маятник, но только с непосредственным участием человека – качели. Когда я качаюсь на качелях, я непосредственно ощущаю, всем своим существом переживаю превращение кинетической энергии в потенциальную и обратно. И какое же это захватывающее ощущение! А езда со скоростью и прежде всего моменты ускорения и торможения?! А «американские горки» с их внезапными поворотами?! А горные лыжи?! А фигурное катание?!

Но ведь и любая мышечная деятельность представляет собой энергетическое взаимодействие с внешним миром. При этом мое самочувствие, отражающее степень моей готовности к такому взаимодействию, разве не является энергетическим переживанием? Энергия в общем смысле нередко определяется как способность совершить работу. Но ведь и в моем самочувствии всегда присутствует оценка моей способности совершить работу, сделать нечто. Есть, в частности, такая вещь, как ощущение тонуса, есть чувство бодрости и чувство усталости. Если же говорить об эмоциях как таковых, то энергетические смыслы обнаруживаются и тут. Ведь существует деление эмоций на стенические и астенические… Таким образом, энергия и вокруг нас, и внутри нас. Она универсально присутствует в нашей жизни. Жизнь как таковая есть в том числе и энергетический процесс. И борьба за существование включает в себя борьбу за энергию.

Таким образом, энергия – вещь для нас не абстрактная и не отвлеченная. Она в нашем дыхании, в биении сердца, в каждом глотке воды и в нашей пище, в любом движении и даже в состоянии неподвижности.

А музыкальная энергия есть форма художественного освоения этого жизненно значимого параметра. Что же касается октавы, то энергетическое равенство образующих её звуков и есть модельная функция данного музыкального интервала.

На этом месте разумно задать вопрос и о других интервалах. Обладают ли и они подобной модельной функцией? В частности, найдутся ли интервалы с энергетическим потенциалом, не равным нулю?

Как минимум, один такой интервал безусловно имеется. Он достаточно давно привлекал моё исследовательское любопытство. Раньше, чем октава. Но именно октава помогла мне задать соответствующий вопрос. Этот интервал – квинта. Чем он интересен? Чем выделяется среди прочих? Уже с младших классов музыкальной школы внимание учащихся обращают на этот интервал. Его особенность подчеркивается с разных сторон.

– Он присутствует и в мажорном, и в минорном трезвучии, образуя в них своего рода костяк, опорный элемент. И в мажорном, и в минорном трезвучии он остается одним и тем же. А вот терцовый тон аккорда демонстрирует изменчивость. В миноре он находится на расстоянии малой терции от основного тона, а в мажоре – на расстоянии большой терции. В зависимости это этого меняется и общее настроение (окраска) трезвучия. Мажорное трезвучие звучит весело, минорное – грустно. Таким образом, имеет место сочетание стабильности и изменчивости. Квинта среди прочих интервалов (за исключением октавы, роль которой в системе особая) обладает максимально выраженным качеством стабильности.

– Если квинту сыграть снизу вверх, то она звучит, как вопрос. Если сверху вниз – звучит, как ответ, получается утвердительная интонация. Такой поляризации и такой однонаправленной иерархии не наблюдается у других интервалов.

– Все 7 звуков натуральной мажорной или минорной гаммы можно расположить в ряд по квинтам. Это же самое можно сделать и по отношению к 12-ти звукам хроматической гаммы. Просто квинтовый ряд будет длиннее. Никакой другой интервал такой возможности нам не дает. Обязательно будут пропущенные элементы.

– Интервал квинта составляет основное (системообразующее) отношение между основными тонами главных трезвучий. Именно на квинтах строится основная связь и основная иерархия аккордов в тональности, а затем и самих тональностей. Таким образом – квинта является основой всей звуковысотной системы.