Звучащая логика

Другой способ устроить встречу музыки и истины – рассмотреть социокультурное содержание музыки. Быть может, музыка, иногда даже вопреки воле своего создателя, способна включать в себя своеобразную схему социокультурных отношений – в ней, как смутные фигуры в зеркале или на водной глади, отражаются общественные антагонизмы того общества, в котором живет композитор, импровизатор, музыкант. То, насколько явно, неприкрыто, искренне музыка выражает общественные противоречия эпохи в диалектике собственного движения, и становится мерилом истины. Истинная музыка, таким образом, будет срывать идеологические покровы, которые на себя набрасывает общество. Однако возникает аналогичная проблема: кто и каким образом будет судить о содержании музыки? Музыка – отнюдь не политический памфлет и не социологический трактат, в ней не содержатся высказывания об обществе в явном виде; музыка должна быть сначала интерпретирована как имеющая политическое содержание. А то, насколько точны и обоснованны подобные параллели между стилем композитора и политическим миросозерцанием, – вопрос скорее вкуса, чем истины. От таких утверждений легко перейти к одиозным заявлениям о том, что мажорная тональная и вообще не лишенная чувственной красоты музыка напрочь ложная, потому что скрывает бездны и ад мира за покровом лживого оптимизма.

Безусловно, музыка пишется не в вакууме. Всякий композитор или импровизатор – дитя своего времени и усваивает, сознательно и бессознательно, идеологические императивы. Он встраивается в современные условия духовного производства и систему распределения социальных и прочих форм капитала. Разумеется, всякий стиль эволюционирует в исторических условиях. Но совершенно неочевидно, в каком виде исторические условия производства и распределения благ проникают именно в музыку и проникают ли вообще. В конечном счете, математик, доказывающий теорему, тоже живет в определенном обществе и усваивает определенные идеологические взгляды – но будем ли мы искать в его теореме следы общественных антагонизмов?

Перейдем к другой гипотезе. Предположим, музыку можно расценивать как своеобразный памфлет, призыв мыслить и чувствовать тем способом, который обычно закрыт, неприемлем, вытеснен на обочину существования. Таким образом, музыка может как бы вызывать такие состояния ума, которые иным образом мертвы для культуры, давать жизненный простор редким и хрупким обитателям сознания. Создавая условия для подобных маргинальных состояний сознания, она преодолевает инерцию общества, идеологию, которая представляет собой способ контролировать не только тела, но и ум, посредством чего совершается общий контроль над человеком; не только тело – темница души, но и душа – темница тела. Призывая посредством создания особых состояний ума к мышлению и новому, обостренному чувству, музыка как бы выполняет работу истины, раскрытия потаенного. Она раскрывает перед человеком возможности иного, более близкого контакта с миром и грандиозными машинами дискурса. Однако призыв, императив не может быть истинным или ложным; если мы можем говорить об истинном состоянии сознания против ложного, то лишь в метафорическом смысле. Сознание, в котором осуществляется осознание истины, настолько же истинно, насколько истинна тетрадь, в которой записана теорема.

Может ли быть так, что мерой истины в музыке является то, насколько музыка воплощает в своем движении законы и ландшафты самосущего и таинственного музыкального царства, не сводящегося ни к чему, кроме самого себя, – иначе говоря, воплощает сущность музыки? Но что такое сущность музыкального? Симметрия и последовательность? Гармония и мера? Воплощение стихийности, нераздельности и динамичности бурлящего, беспокойного пространства, стремление в котором замыкается на себя и никогда не затихает? Жизнь числа во времени? Царство музыкальных феноменов беспредельно, и потому на карты отважных исследователей нанесена лишь незначительная его часть; небеса музыки чужды человеку, поэтому если и есть в музыке истина-для-себя, ее критерии сокрыты до тех пор, пока сущность музыки не предстанет перед нами как нечто определенное. Впрочем, эта надежда представляется столь же отчаянной, сколь и вера в то, что наука рано или поздно прекратит свое движение гипотез и опровержений, создав окончательный вариант теории всего.

Исследуя возможное употребление понятия истины по отношению к музыке, мы приходим к тому, что истинность музыки заключается в своего рода убедительности. Дело не в том, как соотносятся музыка и мир и музыка и сознание, но в том, насколько убедителен и соразмерен, структурно гармоничен тот мир, который музыка творит в акте звучания. Таким образом, истинность абсолютной музыки – понятие скорее из области своеобразной риторики и эстетики, чем имеющее отношение к теориям истинности, к семантике. Истинность музыки – это истинность-для-нас, а не истинность-для-себя; это больше ощущение, чем отношение, вид своеобразной завороженности. Музыка правдива тогда, когда убедителен, внутренне логичен и последователен тот мир, который возникает в пульсациях ритмов и последовательностей. Абсолютная музыка, речь, сообщающая лишь эту самую речь и ничего кроме, не хочет и не может ничего знать о семантике. Для изолированных миров абсолютной музыки не существует ничего, кроме них самих. Однако, прибегая к аналогиям, если воспринимать грандиозную машину языка как герметичный мир, не имеющий выходов и разрывов, и обосновывать истинность высказываний сложными ссылками на другие высказывания, то сама истина в языке окажется мерой гармоничности соотношений между элементами языка-мира. Именно подобная истинность – верифицирующая сама себя – свойственна произведениям абсолютной музыки.

Для человека абсолютная музыка – это уникальный способ соприкоснуться с воспринимаемым умом и чувствами образом замкнутого, трансцендентного Абсолюта, лежащего за пределами выражения и означивания. Когда такая парадоксальная, невозможная встреча убедительна, когда музыка выступает как откровение невероятного и бесконечно удаленного от повседневного, тогда и возникает речь об истинности музыки. Что может создавать подобную убедительность? Что отличает правдивое, истинное произведение от ложного, фальшивого? Музыка творит миры. Любой мир – это не просто явления, это еще и структура, иерархия и законы динамики явлений. Любой мир подобен разрастающемуся без конца и края организму, сосредоточенному в себе и лишь на себе, он развивается и движется по присущим лишь ему законам. Иначе говоря, мир обладает формой, которая представляет собой границы этого мира. Именно границы – подвижные, динамичные – выражаясь словами Витгенштейна, определяют, хорош или плох мир как целое. Бесформенное, лишенное целостности, лишенное сосредоточенности и упорядоченной распределенности не может быть миром. Даже первозданный хаос и буйство пылающей материи лишь постольку мир, поскольку в этом пламени есть свое согласие несогласного, concordia discors, распределенность вещей и законы, которым этими вещи подлежат в своем движении. Убедительность музыкального мира создает следование форме, яркое очерчивание формы.

Музыка Баха, к примеру, правдива не оттого, что сообщает что-то верное о мире, о соотношении его частей, о динамиках и событиях, внешних по отношению к самой музыке. Она истинна оттого, что вселенная, раскрывающаяся в созвездиях звуков его пьес, подобна гармоничному космосу, пламени, то возгорающемуся, то затихающему, живущему по своим непреложным законам. Кажется, что этот мир – герметичное бытие, имеющее причину лишь в самом себе, не нуждающееся во внешних подпорках. Он – пусть это и иллюзия – существует лишь сам по себе и лишь для себя. Его музыка истинна оттого, что убеждает: на мгновения, покуда бегут и стремятся в бесконечность линии музыкальных тем и гармоний, нет ничего, что было бы нужно этой музыке. И одновременно нет ничего, что было бы ей внешним, чуждым. Она обнимает весь мир в свою форму как свою частность, как незначительную конкретность – и сама становится целым миром.

Как соотносятся убедительность и стройная соразмерность творимого музыкального мира и красота музыкального произведения? Всегда ли истинна красивая, очаровывающая пьеса и ложна пьеса отталкивающая, неприятная, скучная? Очевидно, нет. Чувственная красота пьесы не является мерилом ее истинности в описанных смыслах, так как определенная чувственная красота – например, прекрасная, гипнотическая мелодия – может быть свойственна и произведению, несовершенному с точки зрения формы; напротив, сочинению стройному, законченному и убедительному может быть не свойственна привычная красота, кантиленные мелодии и так далее. Музыка не должна быть красивой или эмоциональной, чтобы творить убедительные миры, живые, дышащие, цельные. В конечном счете, неоспоримая убедительность присутствия, «сияние, встроенное внутрь творения», и есть та самая истина музыкального творения, о которой мы говорим. Когда музыка становится вещью – непроницаемой и в то же время раскрытой, плотной, материальной, оставаясь хрупкой и эфемерной, очерченной и в то же время динамичной, – она становится истиной. Если истина фактов – это ослепляющее, обжигающее солнце сущего, то истина музыки – негативное, черное солнце инобытия, вечно ускользающее μή ὄν, еще-не-бытие, зыбкая рябь становления.

Абсолютная музыка в своей неторопливой, величавой поступи творит и разрушает мириады миров; то, насколько убедителен этот замкнутый космогонический процесс для слушателя, насколько он способен вовлечь его в свои горизонты, пленить, насколько мерцающие галактики миров музыки способны подменить собой восприятие общего мира, мира языка, настолько истинна музыка.

Примечания