Композиция. Cерия упражнений в художественной структуре для использования студентами и учителями

Переводчик Евгений Стасенко

Дизайнер обложки Иллюстрация: Артур Уэсли Доу Долгая дорога – Аргилла-роуд, Ипсвич, ок. 1898. Бруклинский музей, нет известных ограничений авторского права (общественное достояние).

© Артур Уэсли Доу, 2022

© Евгений Стасенко, перевод, 2022

© Иллюстрация: Артур Уэсли Доу Долгая дорога – Аргилла-роуд, Ипсвич, ок. 1898. Бруклинский музей, нет известных ограничений авторского права (общественное достояние)., дизайн обложки, 2022

ISBN 978-5-0059-3525-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие переводчика

Европейское и американское искусство в конце 19-го века было под сильным влиянием японской художественной культуры. Это влияние позже было названо японизмом. Эстетика, темы, мотивы, техника, колористика японского искусства отразились в творчестве импрессионистов и постимпрессионистов. Японизм оказал сильное влияние на искусство периода модерна и стиля ар-деко. Но на русской почве восприятие этого культурного импульса было неоднозначным, например, импрессионизм в России пренебрежительно называли французской болезнью. Отношение к проявлениям японизма часто было скептическим. Видимо, по этой причине труды Артура Уэсли Доу (1857—1922 г.г.), который стоял у истоков японизма в Америке, не нашли заинтересованных читателей и, соответственно, переводчиков. Мне видится очень важным восполнить пробел в русскоязычной литературе об искусстве переводом основополагающего труда Доу. Перевод выполнен по девятому изданию 1914 года Composition. A series of exercises in art structure for the use of students and teachers by Arthur Wesley Dow; Doubleday, Page & Company.

Идеи Доу, будучи революционными для его времени, не потеряли своей актуальности и сегодня, спустя 100 лет после его ухода. Им были заложены основы современного понимания композиции, современного понимания задач и выразительных средств изобразительного искусства. Доу видел искусство не как элемент роскоши для избранных, а как силу, одушевляющую повседневную жизнь. Он хотел, чтобы в произведениях искусства находил воплощение личный опыт и рассматривал искусство как средство самовыражения. Доу предложил отказаться от копирования природы и создавать произведения искусства с помощью таких элементов как линия, масса и цвет. Именно он применил термин «композиция» к работе художника с этими тремя инструментами. Он писал, что альтернативой термину «композиция» был «дизайн», но в обиходе дизайн в большей степени ассоциировался с украшением.

Одним из важных нововведений Доу было понятие Нотана (Notan). Нотан – это результат трансформации изображения в его черно-белую версию. Он используется для выявления баланса светлых и темных элементов в композиции. Сопоставляя позитивные формы с негативными, мы видим основу композиции с ее сильными и слабыми сторонами. Можно использовать не только двухкомпонентный нотан. В зависимости от потребностей также используется и трех- или четырехкомпонентный. Происхождение слова «нотан» связано с именем востоковеда Эрнеста Феноллоса (1853—1908), прожившего в Японии 12 лет. Возможно, он узнал это слово от своих знакомых художников, но возможно, что он сам придумал его, объединив иероглифические символы для «светлый» и «темный». Феноллоса и Доу познакомились в Музее изящных искусств в Бостоне. Они нашли друг в друге родственный энтузиазм относительно японского искусства. Оба были убеждены, что японская эстетика может стать ключом к реформированию традиционного способа обучения живописи. Доу писал: «Один вечер с Хокусаем пролил для меня больше света на композицию и декоративные эффекты, чем годы изучения картин». Идея нотана, заимствованная у Феноллосы, стала одним из трех базовых понятий теории композиции Доу. Он выделял три структурных элемента: Линия, Нотан и Цвет. При этом нотан не идентичен светотени, но является одним из принципов гармонии. Доу пишет: «Следует проводить тщательное различие между Нотаном, элементом универсальной красоты, и Светом и Тенью, отдельным фактом внешней природы».

При том, что труды Доу положили начало разработке предмета композиции как самостоятельной дисциплины, он видел в ней, прежде всего, универсальный способ обучения искусству. Собственно теория композиции ограничивалась несколькими принципами. Цель работы над композицией Доу не отделяет от цели искусства в целом – это создание Гармонии. Автор полагает, что студенты через упражнения должны взрастить в себе чувство гармонии или, в терминологии Доу, Appreciation. В буквальном переводе это акт признания или понимания того, что что-то является ценным, важным. Автор использует термин для обозначения способности оценить качества произведения искусства. Но буквальный перевод «оценивание» не помогает понять идею, стоящую за этим термином. Я перевел его как «художественное видение» – это соответствует функциональной нагрузке, которую термин несет в книге. Художественное видение, в отличие от чувства гармонии, предполагает не только созерцательный аспект, но и активное применение, основанное на опыте.

Держась максимально возможной точности перевода, я тем не менее, позволил себе некоторые отступления от оригинала. А именно: я заменил нумерацию глав с неудобочитаемых римских цифр на арабские; разнобойные ссылки то на страницы, то на иллюстрации я заменил единообразными ссылками на иллюстрации по номерам, поскольку они не зависят от капризов верстки. В книге Доу часть иллюстраций выпала из ряда нумерации, поскольку эти иллюстрации были добавлены в более поздних изданиях. Такие иллюстрации в моем переводе получили номера предшествующих с добавлением литеры. По умолчанию все исходные иллюстрации должны были бы идти с литерой «А», таким образом, маркировка добавленных позже начинается с литеры «Б». Также изменения коснулись пунктуации – длинные предложения, часто встречающиеся в тексте оригинала, в ряде случаев разбиты на несколько более коротких для лучшей передачи смысла.

Евгений Стасенко

Барселона, 2022

Благодарности

Примечание. – Автор с благодарностью принимает любезность перечисленных ниже лиц за предоставленное ему разрешение использовать фотографии некоторых картин и предметов изобразительного искусства в качестве иллюстраций к этой книге.

Музей изящных искусств, Бостон

Метрополитен, Нью-Йорк

Национальная галерея, Лондон

Музей де Клюни. Париж (Ж. Леруа, фотограф)

Музей сравнительной скульптуры, Париж

Доктор Уильям Стерджис Бигелоу, Бостон (разрешение на фотографирование японских картин)

Г-н Фредерик В. Гукин (использование фотографий Кензана и Кано Гёкураку, сделанных специально для г-на Гукина, Музей изящных искусств Бостона)

Джакомо Броджи, Флоренс Фрателли Алинари, Флоренция

Д. Андерсон, Рим

WA Mansell & Co., Лондон

Ф. Ротье, Реймс, Франция

Кальтенбахер, Амьен, Франция (фотограф Раскин)

Лицензия на использование фотографий была также получена от Autotype Fine Art Company, Limited, Лондон (рисунок Микеланджело) и от Болдуина Кулиджа, Бостон.

Начало

При написании этой книги моей главной целью было дать формулу способа мышления об искусстве. Максимум, что может сделать такая книга, – это направить мысли, пробудить чувство силы и указать способы ее контроля.

Изложенные здесь принципы обучения искусству можно проиллюстрировать другими способами и на лучших примерах. Я надеюсь, читатель увидит, что каждая глава может получить развитие во множестве вариантов уроков. Последовательности могут быть разнообразными, материалы могут быть изменены, уроки обогащены и выбраны различные дизайны, при условии, что не приносятся в жертву базовые принципы. Книга основана на моем более чем двадцатилетнем опыте рисования и преподавания. Первое издание «Композиции» было опубликовано в 1899 году.

В этой редакции я сделал много дополнений и использовал новые иллюстрации, не отступая от теории и принципов. Композиция была выбрана в качестве названия, потому что это слово выражает идею, на которой основан представленный здесь метод, – «соединение» линий, масс и цветов для создания гармонии. Дизайн, понимаемый в широком смысле, является более подходящим словом, но в обиходной речи это слово чаще используется в ограниченном смысле, как декорирование.

Композиция, построение гармонии – основной процесс во всех изобразительных искусствах. Я считаю, что к искусству нужно подходить через композицию, а не через подражательный рисунок. Разнообразные действия и процессы, объединенные в произведении искусства, могут быть выделены и освоены один за другим. В результате приобретается способность выполнять их подсознательно, когда они должны использоваться все вместе. Когда несколько элементов удается гармонично соединить, делается шаг к дальнейшему творчеству. Только через свое внутреннее художественное видение художник узнает внешнюю гармонию. Следовательно, попытка найти художественную структуру сводится к развитию художественного видения. Эта способность является естественным человеческим достоянием, но может оставаться бездействующей. Нужно найти способ нащупать ее и привести к росту. Естественный метод – последовательно упражняться, сначала создавая очень простые гармонии, а затем переходя к высшим формам композиции. Такой метод обучения включает в себя все виды рисования, дизайна и живописи. Он предлагает способы обучения как для творческого художника, так и для учителя или для того, кто изучает искусство ради общего культурного развития.

Такой подход к искусству через Структуру абсолютно противоположен проверенному временем подходу через Имитацию. Долгое время мы обучали искусству через подражание природе и «историческим стилям», оставляя структуру на самотек, коллекционируя факты, но не обретая умение их использовать. Вот почему современная живопись оказывается ни чем иным, как рисуночным письмом, только рассказыванием историй, а не искусством и почему вся эта изобильная архитектура и декор выливается только в мертвые копии общепринятых мотивов. Хороший рисунок появляется как результат натренированного художественного видения, а не создания факсимильных изображений или карт. Тренируйте художественное видение и способность рисовать вырастет естественным образом. Школы, которые следуют имитационному или академическому пути, рассматривают рисование как подготовку к творческому конструированию, тогда как логический порядок противоположен – творческое конструирование является подготовкой к рисунку.

Вскоре после Леонардо да Винчи художественное образование было разделено на Реалистическое (подражательное) и Декоративное, с отдельными школами для каждого – серьезная ошибка, которая привела к снижению общественного интереса. Живопись, представляющая собой ритмическую гармонию цветных пространств, стала скульптурной, имитацией лепки. Декорирование стало тривиальным, безжизненным копированием стилей. Истинная связь между декоративным и реалистическим была утеряна.

Это ошибка с долгой историей. Бесконечное количество времени тратится впустую на неверные усилия, потому что сильна власть традиции и потому, что художники, которые никогда не исследовали способы обучения, придерживаются старой рутины, когда они преподают.

Академическая система искусствоведения игнорирует основополагающую структуру. Таким образом, юный ученик понимает лишь несколько аспектов искусства. Столкнувшись с японской тушью, фреской Джотто или готической статуей, он не может оценить их художественную ценность. Скорее он предпочтет современное ловкое подражание природе творчеству любого периода построенному на силе воображения.

Изучение композиции Линии, Массы и Цвета ведет к пониманию всех форм искусства и красоты природы. Тогда рисунок природных объектов становится языком выражения. Они нарисованы, потому что они красивы или потому, что их нужно использовать в каком-то художественном произведении. Способность к рисованию таким путем разовьется быстрее, чем с помощью унылой рутины подражания без определенной цели.

Рассказывая в нескольких словах об истории этой структурной системы обучения искусству, я хочу использовать возможность выразить свою признательность тому, чей голос сейчас умолк. После пяти лет обучения во французских школах я совершенно не был удовлетворен академической теорией. В поисках чего-то более живого я начал сравнительное изучение искусства всех народов и эпох. Проводя исследование декоративного искусства и восточной живописи в Бостонском музее изящных искусств, я встретил покойного профессора Эрнеста Ф. Феноллоса. Он тогда заведовал японскими коллекциями, значительная часть которых была собрана им самим в Японии. Он был философом и логиком, одаренным блестящим умом большой аналитической силы. Это, наряду с тонким вкусом истинного ценителя, дало ему такое понимание природы изобразительного искусства, какого немногие когда-либо достигают.

В качестве императорского уполномоченного по искусству японского правительства у него были исключительные возможности для критического изучения как восточного, так и западного искусства. Он сразу же оказал мне свою сердечную поддержку в моих поисках, так как он также чувствовал неадекватность преподавания современного искусства. Он энергично отстаивал радикально иную идею, основанную, как и в музыке, на синтетических принципах. Он считал музыку в некотором смысле ключом к другим изобразительным искусствам, поскольку ее сущность – чистая красота. Он полагал, что пространственное искусство можно назвать «визуальной музыкой» и его можно изучать и критиковать с этой точки зрения. Убежденный, что эта новая концепция представляет собой более разумный подход к искусству, я посвятил много времени подготовке с профессором Феноллозой последовательной серии синтетических упражнений. Мой первый эксперимент по применению их в преподавании был проведен в 1889 году в моих классах в Бостоне, где профессор Феноллоса читал лекции по философии и истории искусства. Результаты начатой таким образом работы привлекли внимание некоторых педагогов, в частности г-на Фредерика Б. Пратта, представителя выдающегося заведения, в котором сыновья придали форму отцовскому видению. Благодаря его личному интересу и уверенности в этих структурных принципах на художественном факультете Института Пратта в Бруклине открылись более широкие возможности. Здесь в разные периоды я руководил занятиями по рисованию с натуры, живописи, дизайну и классическому искусству; также вел курс для воспитателей детских садов. Профессор Феноллоса продолжал свои лекции в течение первого года.

Рост этой работы и ее влияние на преподавание искусства теперь хорошо известны.

В 1900 году я учредил Летнюю школу в Ипсвиче, штат Массачусетс, с целью получить более полное представление об отношении искусства к ремеслу и ручному труду. Композиция линии, массы и цвета применялась в дизайне, ландшафте, очень простой ручной работе по металлу, ксилографии и текстилю. Часть 1903 и 1904 года были проведены в Японии, Индии и Египте в наблюдениях за местными ремеслами и сборе иллюстративного материала.

В 1904 году я стал директором отдела изящных искусств Педагогического колледжа Колумбийского университета в Нью-Йорке. Художественные курсы теперь организованы в последовательные серии синтетических упражнений в линии, тоне и цвете. Композиция лежит в основе всей работы по рисунку, живописи, конструированию и моделированию, декорированию дома и промышленному искусству, а также в основе курсов классического искусства и художественного обучения детей. После двадцатилетнего опыта преподавания я нахожу, что эти принципы верны в различных условиях и дают результаты, полностью оправдывающие ожидания. Они приносят ученику, будь то дизайнер, ремесленник, скульптор или художник, увеличение творческой силы. Учитель кроме этого получает образовательную теорию, пригодную к самому широкому применению. Всем, чья преданная поддержка дала толчок и продвижение этой работе, – ученикам и друзьям, которые так щедро предоставили примеры для иллюстраций, – я выражаю самую глубокую признательность.

Артур Уэсли Доу

Нью-Йорк, 1912

Три элемента

1. Линия-Нотан-Цвет

Архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия являются основными изобразительными искусствами. Из них первые три называются пространственными искусствами и в них применяются различные формы упорядочивания, строительства, конструирования, дизайна, моделирования и рисования картин. В пространственных искусствах есть три структурных элемента, с помощью которых можно создавать гармонии:

1. ЛИНИЯ. Главный элемент красоты в архитектуре, скульптуре, работе по металлу, гравюре, линейном дизайне и линейном рисунке. Иллюстрации №№1, 2, 3, 6, 23, 38.

2. НОТАН. Главный элемент иллюстрации, рисунка углем, меццо-тинто, восточной живописи тушью и света и тени в архитектуре. Илл. №№5, 59, 60, 61.

3. ЦВЕТ. Главный элемент живописи, японской гравюры, текстильного дизайна, витражей, вышивки, эмали и гончарного декора. Илл. №№8, 9 и глава 14.

Термин ЛИНИЯ относится к границам форм и взаимосвязям линий и пространств. Красота линии означает гармонию комбинированных линий или особое качество, придаваемое специальной обработкой.

Термин NOTAN, японское слово, означающее «темный, светлый», относится к количеству отраженного света или совокупности тонов различных значений. Красота нотана означает гармонию, возникающую в результате сочетания темных и светлых пространств – цветных или бесцветных – будь то в зданиях, на картинах или в природе. Следует проводить тщательное различие между НОТАНОМ, элементом универсальной красоты, и СВЕТОМ И ТЕНЬЮ, отдельным фактом внешней природы.

Термин ЦВЕТ относится к качеству света.

№1. ЛИНИЯ – металлическое литье XV век

Эти три структурных элемента тесно связаны между собой. Хороший цвет зависит от хорошего нотана, а это, в свою очередь, зависит от правильного интервала. Тогда кажется разумным, что изучение искусства должно начинаться с линии. Прежде чем пробовать нотан или цвет, нужно научиться мыслить в терминах линии и быть немного знакомым с простым интервалом. Однако существует опасность потерять интерес, слишком долго останавливаясь на одном предмете. Темно-светлое массирование выявит ошибки в расстановке и побудит к новым усилиям. Цвет выявит слабость темного и светлого. Самые юные ученики должны начинать с цвета, но инструктору надо приложить все усилия, чтобы использовать интервалы и нотан на каждом уроке. В целом, однако, лучший план состоит в том, чтобы выполнять упражнения на каждый элемент по очереди; затем вернуться к ним по отдельности и провести более детальное изучение; затем комбинировать их, переходя к продвинутым композициям. Каков бы ни был выбор последовательности, должна быть прочная база в вопросах элементарных связей пространственного деления и вопросах простого взаиморасположения темного и светлого. Это необходимо для успешной работы в дизайне, рисовании, моделировании, живописи, архитектуре и ремеслах.

№2. ЛИНИЯ – контрфорсы Шартрского собора

№3 ЛИНИЯ. Гармония ритмических кривых.

Окумура Масанобу, Япония, 18 век; №4 ЛИНИЯ. Фигура священника, Рейнский собор

№6. Примеры гармонии линий. Греческая скульптура, Афродита; Готическая скульптура, Мария

№8. Примеры цветовой гармонии. Хиросигэ, Река водопадов в Одзи

№9. Примеры цветовой гармонии. Древний персидский ковер

Рисунок линией

2. Японские материалы и работа кистью

Японские кисти, тушь и бумага предпочтительнее для упражнений по рисованию линий, трассировке, массированию нотанов и заливке серых тонов. Длинные кисти лучше всего подходят для длинных непрерывных линий, короткие кисти – для острых углов и ломаных линий. Для выполнения надписей обрежьте кончик длинной кисти.

Первая слева кисть для линий и заливок, вторая для заливок, остальные четыре кисти для линий

Японская бумага для художников изготавливается из коры тутового дерева и готовится с проклейкой из клея и квасцов. Можно использовать бумажные обои без узоров. Бумага «богус» и бумага для обложек также могут использоваться для упражнений на линию или пятно. Японская тушь должна быть растерта на чернильном камне, плите из сланца. Интенсивную черноту можно обеспечить, используя всего несколько капель воды. После использования высушите палочку туши и заверните в бумагу; никогда не оставляйте ее мокнуть. Тушь хорошего качества и чистый камень очень важны. Инструменты для работы линиями и заливками, усовершенствованные веками практики, обеспечивают лучшую тренировку для рук и глаз. Работа японской кистью ведет непосредственно к масляной живописи. Если японские материалы недоступны или нет желания их осваивать, упражнения можно выполнять карандашом, углем, акварелью, мелками, и даже масляной краской.

Японская тушь и чернильный камень

Для рисования линий кисть удерживается перпендикулярно, чтобы она могла свободно двигаться во всех направлениях, подобно игле гравера. Кисть должна быть хорошо напитана чернилами, а затем прижата к бумаге настолько плотно, чтобы линия получилась желаемой ширины. Рисуйте всей кистью руки и предплечьем, а не пальцами, одним взмахом. При необходимости поддерживайте руку, уперев запястье или конец мизинца в бумагу. Рисуйте очень медленно. Выразительная линия создается не одним импульсом, а силой воли, контролирующей руку. Медленно рисуя линию, можно наблюдать и направлять ее по мере того, как она растет под кончиком кисти. Допустимы небольшие колебания – на самом деле часто именно они придают характер линии.

Способ удержания кисти

УПРАЖНЕНИЕ

Начните с прямых линий, помня, что главное – это прямолинейность в направлении движения, а не просто геометрическая прямолинейность. После некоторой практики с прямыми линиями попробуйте кривые, затем неправильные линии. Скопируйте рисунки кистью из японских книг для изучения контроля над рукой и качества касания, илл.№11. Эту практическую работу можно выполнять на обычной бумаге. Цель такого упражнения состоит в том, чтобы поставить руку под контроль воли, но не следует уделять слишком много времени чистой практике, помимо применения в рисунке. Качество и мощность линии иллюстрируются рисунками мастеров, илл. №10. Их можно скопировать позже для изучения продвинутого рисунка.

Упражнения на линию, выполненные японской кистью

№11. Рисунки кистью из японских книг