Эстетическая теория

Признаки разложения, распада – вот печать, которой подтверждается подлинность модерна; именно с помощью этих средств современность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из ее инвариантов является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении модерн – это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения, разрушающего непрерывность времени; выработанное В. Беньямином понятие диалектического образа содержит этот момент. Даже там, где современность сохраняет традиционные достижения технического характера, они уничтожаются в результате шока, который испытывает всё унаследованное от прошлого. Точно так же как категория нового явилась результатом исторического процесса, приведшего сначала к распаду специфической традиции, а потом и любой другой, так и модерн не является аберрацией, которую можно было бы выправить, вернувшись к почве, которая уже не существует и не должна существовать; в этом, как это ни парадоксально, основа модерна, придающая ему нормативный характер. И в эстетике нельзя отрицать наличия инвариантов, впрочем не имеющих особого значения ввиду выработанности их ресурса. В качестве модели может служить музыка. Нет смысла оспаривать тот факт, что музыка принадлежит к искусствам, осуществляемым во времени, что музыкальное время, как бы мало ни совпадало оно со временем реального жизненного опыта, так же как и оно, необратимо. Тот, кто захотел бы выйти за рамки расплывчатых и самых общих положений, согласно которым задача музыки заключается в том, чтобы выразить отношение своего «содержания», своих внутривременных моментов ко времени, сразу же окажется в весьма узкой и ограниченной сфере. Ведь отношение музыки к формальному музыкальному времени определяется только отношением к нему конкретного музыкального содержания. Правда, довольно долго считалось, что музыка должна рационально организовать внутривременную последовательность развивающихся в ней событий, выводя одно событие из другого таким образом, чтобы обратимость их развития была столь же маловероятной, как и обратимость времени. Но необходимость такой временной последовательности, соответствующей движению времени, означала – не буквально, а в воображении – причастность к иллюзорному характеру искусства. В наши дни музыка поднимает мятеж против конвенциональной последовательности времени; во всяком случае, она дает возможность для самых различных решений проблемы музыкального времени. Насколько сомнительным остается вопрос, в состоянии ли музыка освободиться от времени как инвариантной величины, настолько же бесспорно время, став однажды предметом интеллектуальной рефлексии, из априорной категории превращается в конкретный момент длительности. Элемент насилия, присущий новому, за которым укоренилось название «экспериментальное начало», нельзя приписать субъективному образу мыслей или психологическому складу художника. Там, где внутреннему влечению не предуказаны жесткие формально-содержательные рамки, художники, обладающие богатыми творческими возможностями, объективно подталкиваются к эксперименту. А само понятие «эксперимент» тем временем, как это вообще показательно для категорий современного искусства, меняется в самой своей сущности. Первоначально это понятие означало лишь процесс, в ходе которого сознающая себя воля испытывала доселе неизвестные или недозволенные технические приемы. При этом по традиции молчаливо предполагалось, что будущее покажет, в состоянии ли результаты эксперимента соперничать с уже существующими нормами и канонами, обретут ли они, так сказать, законную силу. Эта концепция художественного эксперимента, став самоочевидной, само собой разумеющейся, в то же время представляется сомнительной в своем доверии к непрерывности процесса обновления искусства. Экспериментальная манера, как называют комплекс художественных приемов, неотъемлемым и обязательным компонентом которого является новое, сохранилась, но теперь, в связи со смещением эстетического интереса от самовыражающейся субъективности к адекватному отображению объекта, она означает качественно иное явление – тот факт, что художественный субъект использует методы, практический результат которых он не в состоянии предвидеть. Но и такой оборот дела не является чем-то абсолютно новым. Понятие конструкции, принадлежащее к основополагающим категориям современного искусства, всегда подразумевало примат конструктивной художественной техники над субъективным воображением. Конструкция делает необходимыми решения, которые не в состоянии представить себе ухо или глаз художника непосредственно, со всей ясностью и определенностью. Непредвиденное – это не только результат, у него есть и своя объективная сторона. Это обстоятельство выливается в новое качество. Субъект осознал утрату своего влияния, утрату своей власти, постигшую его под воздействием вызванной им же к жизни технологии, он превратил этот факт своего сознания в целую программу, может быть движимый неосознанным импульсом стремления обуздать угрожающую ему гетерономию, интегрировав ее в контекст субъективных начинаний, превратив в момент производственного процесса. К тому же неплохую службу сослужило ему то обстоятельство, что воображение, пропускающее художественное творение сквозь субъект, на что указывал Штокхаузен *, не представляет из себя четко определенную величину, но различается по степени своей остроты и расплывчатости. Плод нечеткого, расплывчатого воображения может использоваться как специфическое художественное средство во всей его неясности и приблизительности. При этом экспериментальная творческая манера балансирует на лезвии ножа. Нерешенным остается вопрос, следует ли она восходящей к Малларме и сформулированной Валери программе, согласно которой субъект мог бы сохранить свою эстетическую силу, если бы, унижаясь перед лицом гетерономии, он продолжал владеть собой, или же акт капитуляции перед гетерономией означает отречение субъекта от самого себя. Во всяком случае, поскольку понимаемые в самом современном смысле слова экспериментальные процедуры, несмотря ни на что, носят субъективный характер, предположение, будто в результате экспериментирования искусство отчуждается, отказывается от своей субъективности и становится вещью в себе, за которую оно обычно старается выдать себя, носит совершенно фантастический характер.

Боль, вызываемая экспериментом, порождает ненависть к тому, что называют «измами», к художественным направлениям с развитым самосознанием, вооруженным программами и по возможности представленным различными группами и объединениями. Ненависть эта охватывает самый широкий круг людей – здесь и Гитлер, любивший осыпать дикими проклятиями «этих импрессионистов и экспрессионистов», и писатели, ревностные адепты политического авангардизма, видящие в самом понятии эстетического авангарда нечто подозрительное. Творчество Пикассо убедительно подтверждает эту истину в отношении кубизма до Первой мировой войны. Внутри «измов» очень отчетливо выделяется качество отдельных художников, хотя вначале творчество тех из них, кто наиболее ярко демонстрирует специфические особенности своей школы, оценивается чрезмерно высоко по сравнению с теми, кто не так последовательно воплощает в своем творчестве принципы программы направления, – таким в импрессионистическую эпоху был Писсарро. Пожалуй, в самом словоупотреблении понятия «изм», «школа», содержится едва заметное противоречие, поскольку оно, по-видимому, предполагает сознательное и целенаправленное устранение момента непроизвольности из искусства, – упрек, впрочем, чисто формальный по отношению к таким оклеветанным молвой как «измы» направлениям, как экспрессионизм и сюрреализм, которые именно непроизвольность творчества возводили в главный принцип своей художественной программы. Кроме того, в понятии «авангард», на многие десятилетия сохранившемся за направлениями, когда-то объявившими себя самыми прогрессивными, самыми передовыми, есть что-то смехотворное, что-то от комизма состарившейся юности. В трудностях, которые со всех сторон обступают так называемые «измы», отражается сложное положение искусства, эмансипированного от собственной самоочевидности. Сознание, от рефлективных способностей которого зависит всё нормативно обязательное, всё необходимое для художественного творчества, в то же время демонтировало всю эстетическую нормативность – вот почему на ненавистные «измы» пала тень одного лишь неосознанного влечения, голого спонтанного желания. Мысль о том, что без наличия сознательной воли вряд ли когда-нибудь создавалось хоть сколько-нибудь значительное произведение искусства, в многократно обруганных «измах» становится частью их самосознания. Это сознание принуждает произведение искусства к внутренней организации, равно как и к внешней, поскольку произведения стремятся утвердиться в организованном по монополистическому принципу обществе. Истина, содержащаяся в сравнении искусства с организмом, привносится в него благодаря субъекту и его разуму. Истина эта давно поступила на службу самой иррационалистической идеологии рационализированного общества; поэтому те из «измов» ближе к истине, которые отрицают ее. Они ни в коем случае не связывают индивидуальные производительные силы, а, наоборот, развивают их, в том числе и в результате коллективного сотрудничества.

Один из аспектов, связанных с «измами», только сегодня приобретает актуальность. Некоторые художественные направления обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значительных произведениях – В. Беньямин продемонстрировал это на примере немецкой драмы барокко [42]. Думается, то же самое можно сказать о немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил вызов самому понятию «искусство», – момент, с тех пор навсегда ставший неотъемлемой особенностью аутентичного нового искусства. Но поскольку, несмотря ни на что, новое искусство оставалось искусством, глубинную причину этого вызова, этой провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над произведением. Превосходство это воплощается в «измах». То, что в рамках произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает также импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произведении, – это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство «измами» редко распространяется на их исторический эквивалент – школы. «Измы» – это как бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей традиционалистского начала. Их осуждают как что-то малопристойное, неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом индивидуализации. Ненавидимое должно быть по меньшей мере одиноким, что явилось бы гарантией его бессилия, его исторической безрезультатности, его скорого и бесследного исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства, что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями против студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлениям в искусстве. «Измы» – это тенденциозные школы, заменившие традиционный и институциональный авторитет авторитетом деловым, практическим. Солидаризироваться с ними лучше, чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы модерна и модернизма. Критика композиционно не проявившегося up to date-бытия [43] не лишена оснований – нефункциональное, имитирующее функцию, представляет собой явление отсталое, ретроградное. Однако операция снятия, проделываемая модернизмом как настроение попутчиков подлинного модерна, неубедительна, поскольку без субъективной позиции, стимулируемой новым, никакой объективный модерн не может кристаллизоваться. По правде говоря, это различие демагогично: те, кто жалуется на модернизм, имеют в виду модерн, точно так же как попутчиков всегда атакуют, чтобы напасть на главных героев, к которым не осмеливаются приблизиться и чья выдающаяся роль импонирует конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов, основан на довольстве «судей» и самими собой, и своим собственным положением – в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстетики. Его фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, которая в наши дни стала художественным образованием. Критика модернизма, с целью оправдать истинный модерн, истинно современное искусство использует как предлог, чтобы представить умеренное искусство, за разумностью которого скрываются ждущие своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели радикальное; в действительности же всё обстоит как раз наоборот. Искусство, оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают ее.

В резком противоречии с традицией новое искусство подчеркивает важность сделанного, произведенного – момент, некогда замалчивавшийся. В нем θέσει [44] настолько возросла, что все попытки утопить его – процесс производства – в вещи, предмете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже предыдущее поколение ограничивало чистую имманентность произведений искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, – ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментатора, посредством иронии, посредством массы используемого материала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произведений искусства процессом их производства. Сегодня любое произведение возможно в качестве того, что Джойс в «Поминках по Финнегану» назвал work in progress [45], прежде чем опубликовал весь роман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, «готовое». Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невозможно выдумать [46]; сообщенные им сведения вполне возможно применить и к другим областям художественного творчества. Чем больше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонятнее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Радикально «сделанное» искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной «изготовляемости». В прошлом вызывает протест именно то, что скомпоновано, рассчитано, не стало вновь тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесса изготовления произведений и сомнение в этом образуют контрапункт относительно друг друга; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в различных сферах искусства – от спонтанности, автоматического письма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и «случайной» музыки современности; с полным основанием констатируется соединение технически целостного, полностью «сделанного» произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз «несделанное».

Истина нового, как еще не освоенной области, – в его непреднамеренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему началу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень «второй рефлексии». Данная рефлексия является прямой противоположностью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладываются разного рода устремления. «Вторая рефлексия» рассматривает способ самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свидетельствует пароль «абсурдный», как всегда неудачный. Отказ Беккета от интерпретации собственных произведений, связанный с великолепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, – это не результат чисто субъективной антипатии – с ростом рефлексии, с увеличением ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ничего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает, как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благодаря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона – именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, «вторая рефлексия» по отношению к «первой рефлексии» словно возрождает наивность в отношении содержания. Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение – это функция измененного содержания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал идеализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мышления. Темнота абсурда – это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.

Категория нового породила один конфликт. Несколько напоминающий разгоревшийся в XVII веке querelle des anciens et des modernes [47], конфликт между новым и длительностью. Произведения искусства всегда создавались в надежде, что им предстоит долгая жизнь во времени; временная длительность тесно связана с понятием искусства, сущность которого – в объективации. Благодаря существованию во времени искусство восстает против смерти; кратковременная вечность существования произведений – это аллегория реальной, неиллюзорной вечности. Искусство – это видимость того, что неподвластно смерти. Сказать, что никакое искусство не вечно, – значит, в сущности, повторить абстрактную фразу о бренности всего земного; в контексте этого утверждения содержание воспринимается лишь в метафизическом плане, в его отношении к идее воскрешения. Страх перед тем, что жажда нового вытеснит стремление художника дать своему произведению долгую жизнь во времени, порожден не только реакционным злопыхательством в адрес нового искусства. В корне разрушено само стремление создавать шедевры, которые жили бы в веках. То, что уничтожает традицию, вряд ли может рассчитывать на существование традиции, в русле которой оно могло бы сохраниться. Оснований для этого тем меньше, что бесконечное множество тех произведений, которые обладали качествами, обеспечивавшими им, казалось бы, долгую жизнь, – именно это предусматривал классицизм – почили вечным сном – вечное умерло, прихватив с собою и категорию длительности. Понятие архаического в меньшей степени характеризует определенный этап в истории искусства, чем состояние, в котором пребывают давно умершие, окончившие свою жизнь произведения. Произведения не властны над собственной жизнью, не от них зависит ее продолжительность; в наименьшей степени она гарантируется там, где из произведения в угоду вечному, вневременному безжалостно изгоняется всё, что представляется злободневным, отвечающим духу времени. Дело в том, что это происходит за счет отношения произведения к обстоятельствам, на базе которых только и формируются условия, обеспечивающие долгую жизнь произведения во времени. Из сиюминутного, эфемерного намерения автора, какое лежало в основе пародии Сервантеса на рыцарские романы, возник «Дон Кихот». Понятию временной длительности, «вечности» присущ египетский, мифологически беспомощный архаизм; периодам творческой активности в искусстве, надо полагать, чужда мысль о «вечности», «нетленности». По всей вероятности, она обретает особую остроту только в тех случаях, когда долгая жизнь произведений становится сомнительной и произведения, ощущая всю свою слабость и несостоятельность, отчаянно цепляются за идею «вечности». То, что на отвратительном жаргоне национализма некогда звалось непреходящей ценностью произведений искусства, всё мертвое, формальное, апробированное, смешивается со скрытыми возможностями выживания произведения, с потаенными зародышами его будущей жизни. Категория непреходящего издавна, еще с самовосхваления Горация, воспевшего памятник, что долговечнее бронзы, носит апологетический характер; она чужда тем произведениям искусства, которые были созданы не в доказательство милостей Августа, а ради идеи аутентичности, носящей на себе не только следы авторитарного начала. «И прекрасное должно умереть!» [48] – в этой фразе куда больше истины, чем в нее вкладывал Шиллер. Она справедлива не только в отношении прекрасных произведений, не только тех из них, которые разрушены, или забыты, или стали недоступны для восприятия, превратившись в загадку, но и в отношении всего, что создается из красоты и что по традиционной идее красоты должно оставаться неизменным, являясь составными элементами формы. Вспомним о категории трагического. Она, на наш взгляд, представляет собой эстетическое выражение зла и смерти и, казалось бы, должна существовать до тех пор, пока в мире существуют зло и смерть. И тем не менее это уже невозможно. То, в чем когда-то педанты от эстетики усердно изыскивали разницу между трагическим и печальным, становится приговором над трагическим – то утверждение смерти, идея, согласно которой в гибели конечного загорается свет бесконечного, смысл страдания. Сегодня негативные произведения искусства безоговорочно пародируют трагическое. Всё искусство скорее печально, чем трагично, – особенно то, которое кажется безмятежным и гармоничным. В понятии эстетической длительности – как и во многом другом – обретает новую жизнь prima philosophia [49], находящая себе убежище в изолированных абсолютизированных производных после того, как она пережила свое крушение в качестве тотальности. Совершенно очевидно, что длительность, которой жаждут произведения искусства, моделируется также по образу и подобию неотъемлемого владения, передаваемого по наследству; духовное достояние должно стать такой же собственностью, как и материальное, ценностью становится дерзновенное кощунство духа, остающегося тем не менее во власти владеющего им собственника. Поскольку произведения искусства фетишизируют надежду на долгую жизнь, они страдают недугом, сулящим им неминуемую смерть, – обволакивающий их слой, обеспечивающий произведению неотчуждаемость, одновременно душит их. Некоторые произведения высочайшего художественного уровня хотели бы потеряться во времени, чтобы не стать его добычей; тем самым они вступают в непримиримое противоречие с тенденцией, принуждающей их к объективации. Эрнст Шён как-то говорил о непревзойденном noblesse [50] фейерверка, единственного искусства, не способного длиться, а вспыхивающего и сгорающего за считаные мгновения. В конце концов, в духе этой идеи следовало бы интерпретировать и такие временные искусства, как драма и музыка, противостоящие овеществлению, без которого они не могли бы существовать и которое тем не менее унижает их. Такого рода соображения при современном развитии средств механической репродукции произведений выглядят устаревшими, но недовольство и неудовлетворенность ими может обернуться и недовольством всё усиливающимся всемогуществом длительности искусства, развивающимся параллельно с разрушением его «вечной», непреходящей природы. Если бы искусство отказалось от выведенной в свое время на чистую воду иллюзии длительности, если бы оно из симпатии к эфемерно живому смирилось с собственной бренностью, это отвечало бы концепции истины, которая не рассматривает искусство как абстрактно длящийся феномен, не претерпевающий в своей «жизни» никаких изменений, а отчетливо осознает его временную природу. Если искусство в целом является результатом секуляризации трансцендентного начала, то всякое искусство принимает участие в диалектике Просвещения. Искусство вносит в эту диалектику эстетическую концепцию антиискусства; никакое искусство, пожалуй, уже немыслимо без наличия этого момента. Но отсюда следует по меньшей мере вывод о том, что искусство должно выходить за рамки собственного определения, собственного понятия, чтобы сохранить ему верность. Мысль об упразднении искусства делает искусству честь, ибо она свидетельствует о его благородном стремлении к истине. Однако выживание разрушенного искусства выражает не только cultural lag [51], слишком медленное преобразование надстройки. Сила сопротивляемости искусства в том, что ставший реальностью материализм одновременно отрицает сам себя, отвергая власть материальных интересов. В самой своей слабости искусство предвосхищает рождение духа, возможного лишь при этих условиях. Этот дух возникает в силу объективной потребности, благодаря тому, что в нем нуждается мир, в противовес субъективной потребности людей в искусстве, в наши дни носящей исключительно идеологический характер; искусство может развиваться лишь как следствие этой объективной потребности.