Общие вопросы этнографии русского народа. Традиция. Этнос. Религия

Русская народная культура в период господства советского постмодерна

В советский период жизненное и творческое пространство русской народной культуры стало резко сужаться. К началу 1930‐х годов была полностью уничтожена монастырская общенародная культура, а крестьянская народная культура подвергнута идеологической обработке и частичному уничтожению. В ее недрах, на базе отдельных выдающихся народных художественных школ стали создаваться промышленные так называемые народные артели. Большевики создавали искусственный, безрелигиозный вариант традиционной культуры, где главной стала функция утилитарности. Культура имперского модерна была в значительной степени модернизирована, за счет репрессий, вытеснения за границу немалой части интеллигенции и подчинения остальных сил жесткой идеологической задаче преобразования общества на основе новых ценностей. Характерной особенностью советского постмодерна было утаивание от советских граждан постмодернистской сущности советской культуры. Она декларировалась в качестве народной, но в реальности строилась культура скрытого постмодерна. При этом большевики и не подозревали, что строят они культуру не модерна, а псевдомодерна или, если быть точным – советского постмодерна.

«Народность» власти не могла лишить культуру такого приоритета, как звание «народная культура». Эта культура, по мысли большевиков, пришла на смену буржуазной, аристократической культуре, культуре верхов, антинародной, по их мнению. Соответственно, народная культура отныне становилась единственной культурой, имеющей право на существование. В декларировании это означало, что отныне снималась идеологическая разница между городом и деревней, аристократическая культура уходила в прошлое, оставалась одна общая народная, совокупно пролетарская (городская) и крестьянская (деревенская) культура. Но, поскольку у пролетариата никакой своей культуры не было, да и самого пролетариата было не так много, по сравнению с крестьянством, поэтому его нишу и стала занимать партийная революционная культура, имевшая место только на бумаге, только в трудах классиков марксизма. Эта теория и должна была воплощаться в жизнь в городских условиях.

Светскость, которая в предыдущий имперский период играла роль медиатора, среды общения с западной культурой, стала наполняться новым идейным содержанием – воинствующим атеизмом и служить другой задаче – противодействия западной (буржуазной) культуре. Неофициальный культурный постмодернистский проект большевиков поначалу создавался как международный, в рамках реализации идеи всемирной революции. Большевистская псевдоимперия должна была охватить весь земной шар и объединить все человечество на основе марксистской идеологии, в основу которой был положен воинствующий атеизм – богоборчество. Но после кончины Ленина и нейтрализации Троцкого с его сторонниками возобладала другая тенденция и стал реализовываться проект внутреннего советского постмодерна. Перестройка Москвы под этот проект началась в 1930‐е годы. В 1935 г. появился генплан рождения новой Москвы130. Под снос или реконструкцию попадали все здания, построенные после 1613 г., здания после 1825 г. вообще не считались памятниками архитектуры131. Новая Москва должна была стать «идеальным городом», поскольку здесь реализовывались три доминаты132: 1) идея «идеального градостроительства» должна была указывать на торжество рационализма, математическую выверенность культурного пространства города (земной план); 2) идея создания «города‐сада» раскрывала сердечные стороны, указывали на райские смыслы (материалистический «небесный» план); 3) идея создания идеальной городской логистики (дороги, транспорт, метро и т. д.) подчеркивала стремление к идеальному комфорту (единение земного и небесного).

Что переживала в те годы народная сельская культура, которая хотя и получила официальный статус «народной», но должна была строго следовать указанному ей курсу: позабыть о православии и не выходить за отведенные ей рамки народности? Посмотрим на примере Палеха, как это происходило. Дореволюционный Палех – это большей частью народная иконописная традиция, где сочетались иконописные каноны и народная стихия самых разных евангельских и исторических сюжетов. Когда после революции палехские иконописные мастерские были закрыты, то все творческое сообщество палешан разбрелось, занявшись разным трудом: «одни стали малярами, другие декораторами клубных сцен, многие обратились к земледелию и мелкому промыслу: расписывали деревянную посуду и игрушки»133. Только к 1923 г. в Палехе начинает возрождаться прежняя творческая жизнь, хотя и в меньших масштабах. Палешане меняют и предмет росписи, и сюжеты. Постепенно здесь утверждается техника лаковой росписи по мелким изделиям из папье‐маше, и эта техника становится визитной карточкой нового Палеха. В 1924 г. появилась палехская артель, а уже в 1925 г. палехские мастера прогремели на Парижской выставке134. Вместо религиозных сюжетов темой лаковых миниатюр стали сцены из сельской жизни: жатва, пахота, народный сельский праздник, свадьбы, часто рисуется мир охоты. Охотники травят зверя: львов, оленей, лис. И кажется, что за этим стоит другая картина: охота нового за старым. Вот несется русская тройка и ямщики с трудом отбиваются от стаи, окружившей коней и наездников. В 1930‐е годы палешане переходят к сказочным сюжетам, много иллюстрируют сказки А. С. Пушкина, потом переходят и М. Ю. Лермонтову, затем – к русским былинам. Иносказательные, сказочные и былинные образы становятся новым творческим языком для палехских мастеров.

Здесь необходимо отметить один важный факт: несомненно, налицо творческий взлет палехского искусства, его новый творческий порыв, где много выдающихся открытий. Это и отмечает в своей монографии выдающийся теоретик народного искусства М. А. Некрасова135. Откуда он мог появиться на чуждой народу идеологической почве? Думается, объяснение этому необходимо искать именно в декларировании властью приверженности к народной культуре. На этой новой волне свободы творчества (как будто такой же, как в XIX столетии, но если приглядеться – лишь внешне похожей на прежнюю) русский крестьянин иллюзорно, на короткое довоенное время обрел свободу от внешнего давления аристократической культуры. Однако, как показывает тематика сюжетов палешан, им не чужды были художественные труды отдельных аристократов дореволюционного времени, тесно связанных с русской жизнью и православием. Уже в послевоенный период, начиная с 1950‐х годов, эта свобода начинает быстро уходить из умов и сердец палешан, вместе с быстрым ростом идеологического давления на сельскую народную культуру. М. А. Некрасова, будучи в экспедиции в Палехе в начале 1950‐х годов, с ее слов, застала там «сидящих по избам и трясущихся от страха народных мастеров»136. Однако несмотря на это юная аспирантка Мария Александровна, по ее словам, «сразу почувствовала в них старую дореволюционную традицию, подлинную народную традицию и это меня необыкновенно захватило». Со слов автора в эти годы палехские мастера стали ощущать на себе особое идеологическое давление и поддаваться ему. Некто Коротченко, по партийной линии, специально следил за тем, чтобы палехцы работали в нужном русле. И когда М. А. Некрасова попыталась разговаривать с мастерами о старой традиции и о возможности возвратиться к ней, она услышала от партийного функционера угрозы в адрес ее института. С большим трудом удалось тогда Марии Александровне защитить кандидатскую диссертацию по Палеху, хотя уже в институте от нее требовали сузить тему «до народного орнамента», лишь бы не звучали широкие понятия народная традиция, народное искусство и т. п.

В советский период впервые появляется новая культурная среда, которую следует обозначить как советский постмодерн, который еще не осознавался тогда как таковой, т. е. как культура разрушения традиции, как антикультура, ставящая целью использование прежних высоких смыслов, господствующих в пространстве традиции и модерна, для создания утопических идеологических манипуляций, направленных на слепое подчинение народа коммунистической идеологии нового государства. Народная культура, будучи лишь ширмой для масштабных экспериментов с культурным пространством, целью которых было разрушение ее сохранившихся основ. Начиная с 1950‐х годов, с хрущевской эпохи, перед народной культурой закрываются все двери, дававшие ей свободу, и она остается в тесном единстве с партийными идеологами, определяющими нормы и правила ее развития. Поле ее творческой самобытности сильно сужается. Лишенная возможности выражать себя через духовные идеалы, она обрекается лишь на творчество в рамках эстетического канона, в тех его формах, которые были разрешены. Отсутствие творческой и даже коммерческой связи с городом лишало сельскую народную культуру возможности участия в больших проектах. Выход писателей‐деревенщиков наверх, в большую литературу, было острым сигналом тех бедствий, что неумолимо надвигались на деревню, лишаемую возможностей для творческого самовыражения137. Но к этому голосу общественной совести советская власть так и не прислушалась.

Русская народная культура и православие

Мы рассматриваем культуру с точки зрения наличия или отсутствия в ней религиозной составляющей основы. Культура может быть или традиционной, и тогда она теоцентрична, или модернистской, антропоцентричной по своей сути. Мы живем в эпоху, когда господствующее положение стала занимать постмодернистская культура, и поэтому она не только сама по себе имеет наибольшее влияние на общество, но и концептуально претендует на первенствующие позиции. Эта культура принципиально исключает религию из своей основы, борется с ней, и делает эту борьбу основой своего существования. В результате традиционная православная культура в России, имеющая тысячелетний возраст, оценивается сегодня теоретиками‐постмодернистами (которых сотни и тысячи), и эта оценка настолько искажает ее реальный портрет, что мы получаем миф о традиционной культуре, картину, далекую от реальности. Нарушается главный принцип в оценке культурного явления – аутентичность, его подлинность. Постмодернисты пишут историю русской традиционной культуры даже не с атеистических или иных – чуждых православию духовных позиций, а с нарочито антинародных, нередко русофобских позиций, но облекая свой текст в научную форму. Для постмодерниста‐культуролога или этнолога есть свой тезаурус, считающийся единственно научным и допустимым. Но дело не только в языке, на котором говорит исследователь, основная проблема состоит в разнице подходов двух принципиально разных направлений. Постмодернисту привычно объяснять культуру как своего рода ребус – загадку, которую оставило прошлое. «Культура рассматривается прежде всего как система символов и значений, и задача ученых представляется как интерпретация социальных конструктов и определенного текста», – пишет в энциклопедическом словаре «Народы и религии мира» академик РАН В. А. Тишков138. Между тем как для православного исследователя традиционной культуры символический язык – это только один из возможных языков. Язык же православной традиционной русской культуры – уже тысячу лет единственной традиционной культуры – ее символический церковный язык – вполне доступен для понимания даже рядовым верующим православным христианам, если они люди церковные. Хотя учиться понимать символический язык необходимо всем, здесь всегда остается поле деятельности. Между тем традиционная культура сложна и бесконечно глубока другим – реальностью претворения в жизнь религиозных верований, той духовностью, которая слепила тело культуры и оживила его: от хозяйства до произведений искусства. Символ есть лишь малая толика культурных реалий рядом с глубинными процессами творения, проживания и сохранения (воспроизводства) традиционной культуры. Поэтому является ошибкой рассмотрение народной культуры как собрания музейных артефактов. Она – реальная жизнь, в которой находятся рядом и результаты культурного творчества, и созидающие культуру люди, и механизмы, позволяющие традиционной культуре воспроизводить свой потенциал.

Постмодернистские историки и этнологи, исследующие культурогенез в России, не отказываются от самого термина «традиция», но по‐своему его трактуют. Для них традиционная культура – это явление времени архаики, периода господства языческого мировоззрения, времени до крещения Руси. С их точки зрения элементы архаичной традиционной культуры продолжали существовать и после Крещения Руси, когда народная культура боролась с «официальной» – культурой церковной и государственной. Тогда народ, дескать, заставили принять официальную культуру, на деле же он продолжал тайно исповедывать свою народную – языческую культуру; так в двоеверии народ и прожил вплоть до революции 1917 г. Русские этнографы начиная с XIX в. стали вычленять в народной вере «исконное» традиционное начало – реконструировать языческие элементы и в языческом ключе интерпретировать народные христианские памятники. А поскольку большая часть исследователей‐этнографов рассматривала культуру с модернистских позиций, в рамках идеологии народников, атеистов и революционеров, то уже до революции, за редким исключением (П. В. Киреевский, И. Е. Забелин и ряд других), стала складываться школа модернистской оценки традиционной культуры. Советская школа этнографии еще более определенно и целенаправленно стала исследовать традицию как комплекс идей, воззрений, сложившийся в период архаики, в языческую эпоху. Лебединой песней этого направления стали несколько крупных монографий археолога академика Б. А. Рыбакова139, посвященные язычеству как культурообразующему явлению.

В рамках этнографической науки традиционность рассматривалась не обязательно в религиозном мировоззренческом ключе, немалая часть исследователей занималась изучением вещественных комплексов: традиционной одеждой, пищей, строениями, бытовыми вещами, фольклором, скрепляющим началом всего комплекса считалась языческая духовность. Все символические и смысловые интерпретации вещей и текстов при этом тяготели к «этнографическому времени» – архаике.

Такой подход отрицал существование народной православной традиционной культуры как реальной, живой, выросшей на духовных дрожжах – на православии. Считалось, что если культура народная, то она не православная, и если православная, то не традиционная. Между тем как православный подход к исследованию традиционной культуры позволяет воссоздать совершенно иную картину бытования традиционной культуры, в полном соответствии с принципом аутентичности, объяснения культуры из нее самой, из языка ее созидателей. Первой исследовательской посылкой в этом случае будет аксиома: традиционная культура не существует без религии, так как именно религия (как система таинств, ритуалов, обрядов и практики) обеспечивает существование самого феномена традиционности. Здесь следует дополнительно сказать еще о том, что культура также не может существовать вне определенного этнического пространства, которое мы называем этносом (народом). Если религия обеспечивает существование традиционности, то этнос поддерживает территориально‐жизненные возможности традиционной культуры. Любая традиционная культура моноэтнична, поскольку она всегда создается силами одного народа. В понимании этноса для нас принципиально важны не те внешние признаки народа, которые на виду: язык, антропологические особенности, менталитет и проч. Важно этноформирующее начало – этничность, которой один этнос отличается от другого. Как и в описании человека, в описании этноса мы должны быть до предела честны и откровенны. Иначе, если мы ограничимся «прямохождением, способностью к труду и абстрактным мышлением», то волей‐неволей нам придется признавать происхождение человека от обезьяны. Но в том случае, если за человеком признается наличие бессмертной души и совести как основы его нравственности и духовности, признается религиозное чувство как естественное состояние человека, тогда никакая логика и идеология не собъют нас с пути истинного в понимании человека. Этнос (народ), как и личность человека, нельзя описать только суммой внешних признаков, которые можно увидеть невооруженным взглядом: такой‐то язык, такой‐то тип лица, такие‐то волосы, такой‐то комплекс традиционной культуры и т. д. Народ, как и отдельный человек, рождается, а не появляется произвольно, более‐менее случайно. Как один человек, независимо от национальности, цвета кожи и языка близок другому сущностно (и так же отдален) – своей совестью, так и народы близки друг другу (и отдалены) своей коллективной совестью. Только на этой общей духовной платформе и возможно принципиальное взаимопонимание между народами как коллективными субъектами. Экономические, правовые, культурные рычаги взаимодействия не могли бы работать, если бы не было этого главного фактора сближения. Коллективной совестью – печатью Духа Божия запечатлен каждый народ в истории вместе со своим рождением. Поэтому этнос продуцирует себя в истории не случайно, не хаотично, а традиционно, воспроизводя в максимальной полноте те нравственные и религиозные ценности, которые помогают его совести быть чистой и спокойной. Но разве может что‐нибудь разъяснить такое определение традиционности, которое кажется этнологу‐модернисту классическим и неоспоримым: «процесс внебиологической передачи от поколения к поколению устоявшихся образцов поведения»140? Сухость и краткость этой дифиниции указывает на крайнюю упрощенность подхода, мировоззренческую невозможность автора увидеть реальную глубину явления традиционности.

Глубинные связи этноса, религии и культуры можно проследить, рассматривая иерархию соотношения этих трех областей. Культура, на наш взгляд, вторична по отношению к традиционности, ведь она традиционна, потому что традиции обеспечили существование еще религия и этнос – воспроизводящие основы традиционности, как и культура. Среди этих трех формирующих традиционность сил на первом месте стоит религия, на втором – этнос, на третьем – культура. Порядок разрушения традиционности в каждой из трех сил также начинается в порядке иерархии; сначала разрушается традиционность в культуре, за счет вытеснения религиозного и традиционного начала из нее в пользу безрелигиозного и космополитического элементов. Так традиционная культура заменяется модернистской культурой, которая в ее крайнем выражении (постмодернизме) есть культура разрушения, культура смерти и распада. Но поскольку это разрушение оформлено в культурные формы «пира во время чумы», то весь данный процесс выглядит как культурный, там есть свое искусство, свой этикет, трагический пафос «упования в бою и бездны мрачной на краю…», словом, есть культурная атрибутика. Распад традиционной культуры очень скоро затрагивает и традиционность в этносе, т. е. начинается затемнение коллективной совести народа; здесь идет тот же процесс деградации и разрушения. Начинают разрушаться все этнические барьеры, от семьи до исторической памяти.