Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это
- -
- 100%
- +
Введение
Случайность во все времена вызывала противоречивые чувства: с одной стороны, неопределенность будущих событий, невозможность обуздать житейский хаос и полностью взять его под свой контроль пугает и настораживает. С другой – вызывает жгучий интерес. Без игры случая не обходится, пожалуй, ни одна сфера современной жизни, касается ли дело построения успешной карьеры или выигрыша в лотерею, прибыльного инвестирования в иностранную валюту или блестящего ответа на экзамене. Как полагает профессор Калифорнийского технологического института Леонард Млодинов, «многое из происходящего с нами, будь то успех в работе, удачные вложения, верные решения в большом и малом, зависит не только от наших умений, готовности и трудолюбия, но и от случая. Так что воспринимаемая нами реальность вовсе не является прямым отображением людей или событий, она затушевана случайными эффектами непредвиденного или постоянно меняющимися внешними силами»1.
Случайность как нечто иррациональное и непостижимое не могла обойти стороной и сферу искусства. Ее глубокий эстетический потенциал в полной мере оценили китайские мастера. На это одним из первых обратил внимание российско-латвийский художник Волдемар Матвей (1877–1914). «Восток любит случайность, ищет, ловит и всячески эксплуатирует ее», – писал он в своей работе «Принципы нового искусства» и приводил в качестве примера китайские вазы: их покрывали глазурью медной окиси, и «в зависимости от того, как пройдут вокруг вещи газы, она может окраситься во все цвета… Никакие рассудочные комбинации не создадут такой красоты; она вне средств рассудочного, конструктивного творчества»2.
Впрочем, в искусстве Востока принцип случайности применялся скорее по наитию, на чисто интуитивном уровне и органично вписывался в его контекст, никоим образом не контрастируя с ним, а, напротив, дополняя и обогащая («…разве мало красоты можно найти в случайном, бессмысленном наборе пятен, линий, китайских букв… в случайно переплетенных сучьях… Многие чу́дные, неповторимые гармонии и гаммы, чарующие общие тона китайских и японских картин обязаны своим существованием только тому, что, появившись случайно, они были оценены чутким глазом и зафиксированы»3, – рассуждал В. Матвей). Иначе дело обстояло с европейским академическим искусством, которое «органически не выносит случайностей ни в чем и сейчас же старается уничтожить их»4. Поэтому игра случая как полноценный творческий инструмент была охотно добавлена авангардными художниками в свой арсенал – как еще один способ борьбы с устоями и средство выхода за пределы традиционной изобразительной системы. Именно с экспериментов русского и европейского авангарда началось зарождение такого художественного феномена, как ген-арт (с англ. gen-art, сокр. от generative art – «генеративное искусство»), изучению которого посвящена предлагаемая монография.
Генеративное искусство представляет собой уникальный художественный феномен, в рамках которого произведение создается при воздействии автономных систем, частично выходящих за рамки контроля со стороны художника либо полностью неподвластных ему. К автономным системам, способным к подобному «сотворчеству», относятся самые различные явления: участвовать в создании арт-объекта может, к примеру, природная стихия (попадающие на холст капли дождя создают неповторимые узоры), наступление сумерек (когда художник продолжает писать картину «вслепую», не прибегая к искусственному освещению), игральные кости (выпадающие на их гранях числа компонуют музыкальные или стихотворные фрагменты в произвольном порядке) или компьютерные программы, алгоритм которых предусматривает генерацию случайных чисел, что приводит к созданию непредсказуемого творческого материала, который позиционируется художником как законченный арт-объект либо используется в качестве «черновика» для последующей ручной доработки.
Изучение генеративного искусства представляется весьма актуальным. Интерес к нему в российской арт-среде растет, о чем свидетельствуют различные проекты последних лет, частично либо полностью посвященные этой проблематике: выставка «Decode: Прикосновение к цифровому искусству» (2011), состоявшаяся в Центре современной культуры «Гараж» (Москва), специальный проект Generative art в рамках 4-й Московской биеннале современного искусства (куратор – А. Лысов, 2011), цикл лекций А. Лысова и творческой лаборатории Russian Visual Artists, серия международных фестивалей мультимедиа проектов Plums fest, прямой эфир с художниками-«генеративистами» на интернет-канале «Страница 42» в выпуске под названием «Как художники черпают вдохновение из математических построений?» и т. д.
При этом тема генеративного искусства остается практически без внимания отечественных искусствоведов: ей посвящено очень мало статей и нет ни одной монографии, отсутствует разработанный терминологический аппарат – все это, несомненно, является серьезным пробелом. Лишь во второй половине 2000-х годов термин «генеративное искусство» методом частичного калькирования английского generative art вошел в лексикон узкого круга отечественных исследователей и художников, интересовавшихся материалами европейских и американских коллег по этой проблематике. Не считая упоминаний в любительских заметках на разного рода платформах сети Интернет, термин, в частности, нашел отражение в монографии С. В. Ерохина «Эстетика цифрового изобразительного искусства»5 (2010), а также в лекциях художника Александра Лысова Generative art. На этом, пожалуй, все.
В западной науке ситуация прямо противоположная. В разных странах при авторитетных университетах существуют специализированные студии и лаборатории: Студия компьютерного искусства при Голдмитском колледже – Computational Studio Arts (Лондон, Великобритания), Лаборатория генеративного дизайна при Миланском политехническом университете – Generative Design Lab (Милан, Испания), Центр электронного медиаарта при Университете Монаша – Centre for Electronic Media Art (Мельбурн, Австралия), Программа интерактивных телекоммуникаций при Нью-Йоркском университете – Interactive Telecommunications Program (Нью-Йорк, США) и многие другие. Ежегодно проводятся конференции по этой тематике: так, в 2016 году во Флоренции состоялась уже 19-я Международная конференция по генеративному искусству, организованная лабораторией Generative Design Lab. Более того, в западной научной среде существуют целые практические пособия по созданию генеративных изображений посредством компьютера. В их числе – работа художника М. Пирсона «Генеративное искусство: практическое руководство по использованию языка Processing», что говорит о закрепленности затронутой проблематики в зарубежной научной традиции.
И тем не менее при всех существующих зарубежных исследованиях, посвященных как теоретическим, так и практическим аспектам генеративного искусства, на сегодняшний день не представляется возможным однозначно интерпретировать этот феномен, особенно в контексте пограничных явлений, связанных с цифровым, интерактивным, фрактальным, виртуальным, биотехнологическим искусством. Понятийный аппарат до сих пор не развит в достаточной степени и предполагает широкую свободу трактовок, что, в свою очередь, ведет к различного рода нестыковкам и затрудняет конструктивную дискуссию (так, в русскоязычной литературе генеративное искусство называют также «процедуральным», «алгоритмическим», «автоматическим»). Все это свидетельствует о недостатке тщательного анализа и необходимости систематизации имеющихся знаний, внимательного пересмотра действующих научных парадигм и скрупулезной наработки принципиально нового материала.
Предлагаемая монография является первой в российском искусствоведении комплексным исследованием генеративного искусства. Ее теоретические результаты могут быть использованы в дальнейшей научно-исследовательской деятельности, направленной на изучение широкого спектра актуальных проблем искусствоведения, эстетики, культурологии, психологии искусства в контексте современных художественных арт-практик. В частности, представляется весьма перспективным исследование генеративного искусства с точки зрения так называемого био-арта и «влажных» технологий, предполагающих использование в творческом процессе живых автономных экосистем, которые обладают функциями метаболизма, изменчивости, роста, размножения и т. д.
Пристальное внимание к генеративному искусству со стороны российских специалистов, изучение творчества не только западных, но и отечественных художников, работающих в этом направлении, обеспечит углубленное понимание самой сути так называемого искусства новых медиа (new media art), в основе которого лежат алгоритмы, программные коды, генераторы случайных чисел. Кроме того, это позволит качественно дополнить имеющиеся знания по искусству XX столетия в целом, поскольку истоки ген-арта – в идеях и принципах классического русского авангарда, дадаизма, сюрреализма, минимализма, послужившие благодатной почвой для последующего творческого поиска уже с использованием современных компьютерных технологий.
Я глубоко убежден в том, что ген-арт представляет собой логичное и закономерное явление в истории развития современной культуры и искусства, аккумулирует в себе ключевые идеи и наработки модернистской и постмодернистской художественных систем, а также играет роль связующего звена между классической эстетикой, кибернетическими и мультимедийными экспериментами второй половины XX – начала XXI века и новейшими биотехнологическими арт-практиками, существующими на стыке искусства, биологии, медицины, генной инженерии, компьютерной и робототехники.
Глава 1
Искусство от случая к случаю: история вопроса
1.1. Откуда есть пошло генеративное искусство?
Когда речь идет о генеративном искусстве (generative art, genart), зарубежные авторы, как и их немногочисленные отечественные коллеги, считают своим долгом привести в качестве непреложной истины определение, данное Филипом Гэлентером, американским исследователем и преподавателем ген-арта: «Генеративным искусством является любой художественный опыт, в рамках которого художник использует автономную систему (набор лингвистических правил, компьютерную программу, механизм или устройство), участвующую в создании произведения искусства либо полностью производящую его»6.
Приведенная дефиниция при всей своей лаконичности точно передает самую суть генеративного искусства. Во-первых, «любой художественный опыт»: Гэлентер подчеркивает, что ген-арт не сводится к одной лишь цифровой живописи или, в более широком смысле, визуальным видам искусства; элементы генератива встречаются, к примеру, в музыке, поэзии, беллетристике (так, основоположник дадаизма Тристану Тцара использовал «метод нарезок» для генерации своих стихотворений в начале 1920-х). Во-вторых, главное условие существования генеративного искусства – применение автономных систем, неподвластных тотальному контролю со стороны человека; наличие такого рода систем или правил, собственно, и делает ген-арт ген-артом, то есть искусством, генерируемым неким случайным, не зависящим от воли художника образом. В-третьих, творческие обязанности между системой и человеком в контексте ген-арта могут быть распределены по-разному: система либо принимает некоторое участие в создании произведения (или отдельных частей), либо генерирует его целиком, отталкиваясь от заданных автором условий; роль последнего при этом сводится к минимуму, напоминая разве что функцию дирижера в оркестровом концерте. «Роль художника – создать, запустить или только выбрать набор процедур для генерации возможных математических выражений»7.
Для сравнения приведем и другие дефиниции. Так, итало-американский интернет-художник Карло Дзанни (род. 1975) определяет генеративное программное искусство как совокупность арт-объектов, которые используют алгоритмы для автоматической либо полуавтоматической визуализации математических выражений в традиционной художественной форме. Например, программа может генерировать стихотворения, изображения, мелодии или анимированные образы. Как правило, цель такой программы – создание работ, отличных при каждом очередном запуске от предыдущих… Одни объекты ген-арта полностью автономны, другие запрашивают ввод данных от пользователя или системы8.
По мнению современного норвежского художника и куратора Мариуса Ватца (род. 1973), «генеративное искусство описывает стратегию художественной практики, а не стиль или жанр искусства. Художник создает систему, основанную на алгоритмах, которая либо генерирует арт-объект, либо сама является таковым»9.
Что касается истории происхождения термина, то едва ли возможно точно назвать первый случай употребления понятия «генеративное искусство». Его родиной, скорее всего, является Германия. Именно там в 1965 году состоялась первая выставка работ Георга Низа (род. 1926) – художника, почетного профессора компьютерных наук, – которая как раз называлась «Генеративная компьютерная графика» (Generative Computergrafik). В 1969 году Низ защитил диссертацию по теме генеративной графики, заложив основы терминологического аппарата в научной среде. Термин «генеративное искусство» стремительно вошел в обиход многих компьютерных художников того времени: Манфреда Мора (род. 1938), художника и математика Фридера Нэйка (род. 1938), инженера Майкла Нолла (род. 1939). Низа, Нэйка и Нолла как основоположников нового явления стали впоследствии называть «тремя „Н“ компьютерного искусства»10. Кстати, в то же самое время возникла и альтернатива термину «ген-арт» – термин «процессуальное искусство», предложенный в 1968 году американским историком искусства Джеком Бернхэмом (род. 1931), но, впрочем, не получивший достаточно широкого распространения.
Авторы Боден и Эдмондс подтверждают использование термина «ген-арт» в контексте компьютерной графики в 1960-е годы, и, в частности, применительно к выставкам работ Георга Низа и Нэйка в 1965 году, отмечая, что «понятия „генеративное искусство“ и „компьютерное искусство“ с самого начала использовались совместно и были в большей или меньшей степени взаимозаменяемы»11. Это в целом справедливое утверждение требует оговорки: некоторыми теоретиками ген-арт все же понимался вне контекста компьютерных технологий – как одна из форм геометрического абстрактного искусства, основанного на трансформировании простых фигур. Так, Гарольд Осборн (1905–1987), редактор Оксфордского словаря по искусству, глава Британского общества эстетики, предложил следующее определение: «Генеративное искусство – это вид геометрической абстракции, в которой базовый элемент, подвергаясь вращению и другим модификациям, „генерирует“ остальные элементы так, чтобы создать сложный узор, построенный на взаимном проникновении, перекрытии, упрощении или развитии форм сложными вариациями»12.
Более развернутый комментарий дает Мариус Ватц: «Я в целом согласен с Филипом Гэлентером, что произведения с признаками ген-арта прослеживаются на протяжении всей истории искусств, однако я обычно использую этот термин для обозначения рода компьютерного искусства, существовавшего с 1960-х годов по настоящее время. Я считаю большинство абстрактных произведений живописи и скульптуры 1960-х годов чрезвычайно важными для понимания сути генеративного искусства. Многие компьютерные арт-объекты созданы при использовании отдельных генеративных элементов, но не связаны с генеративными системами в конечном итоге. Сегодня понятие „ген-арт“ часто связывают с программируемыми абстрактными изображениями. Я думаю, популярность термина объясняется возникновением групп молодых художников и дизайнеров, увлекающихся программным кодом как эстетическим материалом»13.
Итак, история возникновения термина «генеративное искусство» связана с именами разных художников, и с точностью отследить процесс его становления, в особенности на начальном этапе, едва ли возможно. Но как бы то ни было, мы можем констатировать, что именно в 1960-х годах это понятие вошло в употребление. Вероятно, немалую роль в этом сыграла изданная в 1969 году книга «Artificiata I», в которой были собраны лучшие образцы ген-арта того времени. Понятие «ген-арт» в итоге закрепилось преимущественно за визуальными формами компьютерного искусства; схожие явления в музыке стали обозначать термином «алеаторика», а в литературе – «методом нарезок» (cut-up method).
Нельзя не отметить, что понятие «генеративное искусство» тесно сопряжено с иными схожими терминами, встречающимися как в зарубежной, так и в отечественной литературе. В искусствоведческих и любительских материалах, посвященных этому феномену, слово «генеративное» нередко заменяется на «алгоритмическое», а в российских текстах, кроме того, распространено употребление прилагательного «процедуральное», что, очевидно, подчеркивает обязательное наличие заданной последовательности действий (процедур), «запрограммированность», «алгоритмизированность» природы подавляющего большинства работ современных художников-«генеративистов». В этой связи возникает резонный вопрос о том, является ли генеративное искусство алгоритмическим (процедуральным) и насколько эти термины взаимозаменяемы.
От наименования «процедуральное искусство» следует сразу отказаться, признав его неблагозвучным и непрофессиональным переводным вариантом, вносящим путаницу и подменяющим собой понятие «алгоритмическое искусство». В англоязычных источниках возможно встретить специфический термин «процедурная генерация» (procedural generation), который применим, главным образом, в видеоигровой индустрии и обозначает, что графическое содержание игры генерируется на локальном компьютере пользователя, а не включается первоначально в файловый архив в готовом виде. Однако это имеет лишь косвенное отношение к рассматриваемым явлениям. В этой связи я предлагаю оперировать понятием «алгоритмическое искусство» (algorithmic art) как широко распространенным в зарубежной литературе и адекватным с точки зрения перевода на русский язык.
По словам американского художника Романа Веростко (род. 1929), одного из основоположников алгоритмического искусства и автора целого ряда статей, посвященных этому феномену, алгоритм – это пошаговая математическая процедура для выполнения определенного подсчета. Подробная инструкция, указывающая машине, как изобразить ту или иную фигуру, – это тоже алгоритм. Веростко склонен к более широкой трактовке понятия «алгоритмы» и причисляет к ним партитуру композитора, замечания хореографа и даже рецепт приготовления пирога, поскольку все они в целом схожи по формату с компьютерными программами и представляют собой детальный порядок действий в целях выполнения тех или иных заданий. Более того, по мнению Веростко, «алгоритмы широко применялись в разных видах искусства на протяжении веков, а процедуры выполнялись вручную без использования машин»14.
В настоящее время компьютерные алгоритмы применяются нами повсеместно (хотя мы сами этого почти не осознаем): в операционных системах, языках программирования, графических и текстовых редакторах и т. д. Однако, как отмечает Веростко, само по себе использование алгоритма еще не делает человека «алгористом» (algorist), который, в отличие от рядовых компьютерных пользователей, «стоит на шаг впереди, представляя оригинальные алгоритмы для создания искусства… Достоинство алгориста – в его авторских „формопорождающих алгоритмах“, его уникальных процедурах по созданию форм»15. Алгористы, таким образом, – это «художники, создающие арт-объекты посредством процесса, включающего написанные ими алгоритмы»16. То есть речь идет об использовании художником собственных алгоритмов, что, как справедливо замечает Веростко, составляет большую разницу. Сам термин «алгорист», кстати, был предложен в 1995 году одним из таких художников – Жаном Пьером Гебертом (Jean Pierre Hebert) – и безоговорочно принят его коллегами, в том числе Веростко, чтобы наконец обозначить смысловые границы и специфику алгоритмического искусства: «Исторически термин „алгорист“ относился к тем, кто использует алгоритмы для решения математических проблем. В конце XX века мы применяли его для обозначения растущего числа художников, которые пишут алгоритмы на языках программирования для создания произведений искусства»17.
Что касается взаимосвязи алгоритмического и генеративного искусства, то в западной научной среде первое принято считать разновидностью второго, однако, строго говоря, это не совсем так. Дело в том, что произведение ген-арта создается некой автономной системой, а написанный художником-программистом алгоритм может быть отнесен к числу автономных систем лишь в том случае, если он предполагает задействование генератора случайных чисел, что обеспечивает ту или иную степень независимости творческого процесса и, как следствие, непредсказуемый результат. В противном случае мы имеем дело с детерминированной системой, лишенной какой бы то ни было автономности, – программным кодом, последовательностью команд, которые пошагово выполняются компьютером и создают нужный их автору результат, – например, статическое или анимированное изображение с заданным заранее набором параметров. Генерации арт-контента при этом не происходит: машина не выступает соавтором художника, набрасывая случайные варианты, а только визуализирует его первоначальную задумку. Более подробно вопрос использования детерминированных и стохастических систем в генеративных художественных процессах будет рассмотрен в п. 3.1.2 настоящего исследования.
Говоря о происхождении генеративного искусства, необходимо в первую очередь отметить, что «генеративность» как таковая зародилась задолго до появления персональных компьютеров. Так, в 1751 году английский музыкант Уильям Хейс предложил оригинальный способ сочинения музыки и описал его в сатирическом трактате «Искусство сочинять музыку исключительно новым методом, пригодным для самых захудалых талантов». «„Исключительно новый метод“ состоял в том, что нужно взять обыкновенную щетку (можно зубную), обмакнуть ее в чернильницу и, проведя пальцем по щетине, разбрызгать чернила на лист нотной бумаги. Полученные кляксы должны обозначать положение ноты на нотной линейке. К ним затем остается добавить тактовые черты, штили и пр. Причем это все также выбиралось не произвольно, не по прихоти «композитора», а в зависимости от того, какую именно карту из колоды он вытягивал. После всех этих творческих мук «сочинение» готово к исполнению»18.
Мысль о случайности, непредсказуемости итогов творческого процесса оказалась весьма популярной в Западной Европе XVIII века и породила такое явление, как Musikalisches Würfelspiel (нем.) – музыкальная игра в кости, суть которой сводилась к сочинению «рандомных» музыкальных произведений благодаря, пожалуй, самому распространенному прототипу генератора случайных чисел – игральным кубикам. Musikalisches Würfelspiel, как убеждали изготовители коробок с игрой, позволяла любому дилетанту написать менуэт, контрданс, вальс или марш – безо всякой необходимости изучать музыкальную грамоту19. «Идея состояла в том, чтобы сочинить, к примеру, менуэт, компонуя готовые, заранее написанные музыкальные части в порядке, определяемом посредством бросания игральной кости. Даже с одним шестигранным кубиком количество возможных комбинаций стремительно возрастает: при пяти бросках – 7776 комбинаций, при шести – 46 656»20. Авторами подобных занимательных игр выступали маститые композиторы. В 1757 году Кирнбергер опубликовал «Руководство к сочинению полонезов и менуэтов с помощью игральных костей». В 1793 году было издано приписываемое Моцарту «Руководство, как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции» (ил. 1).
«Вникая в способ этой музыкальной игры, нельзя не заметить, что авторы руководств заранее сочиняют «заготовки», или фрагменты, будущих музыкальных пьес… задавая тем самым стиль и жанр этих произведений, – комментировал советский исследователь Р. Х. Зарипов. – Следовательно, «творческие» возможности подобных способов оказываются сильно ограниченными, и большого разнообразия в полученных музыкальных произведениях не будет. Дело в том, что они являются комбинациями относительно небольшого количества фрагментов, причем величина каждого фрагмента настолько велика (целый такт), что воспринимается как отдельный сформированный мотив или напев»21.
Схожие явления прослеживаются, к примеру, в литературе. «Метод нарезок», придуманный Тцарой и в 1950–60-е годы видоизмененный канадским художником-сюрреалистом Брайоном Гайсином и американским писателем-битником Уильямом Берроузом, также носит генеративный характер. Элемент случайности привносится за счет «рандомного», коллажного по своей сути, выстраивания стихотворных и прозаических текстов из готовых нарезанных фрагментов. Тцара использовал отрывки текста собственного сочинения и компоновал их случайным образом – в том порядке, в каком доставал из шляпы; Берроуз и Гайсин выстраивали текст из фрагментов Библии, произведений Шекспира и колонок местных газет22. Берроуз даже написал своего рода инструкцию по применению генеративного метода для одностраничного текста: «Метод прост. Есть только один способ. Возьмите страницу. Проникнитесь ею. Разрежьте ее посередине вдоль и поперек. Теперь у вас есть четыре части: раз, два, три, четыре. Теперь поменяйте эти части местами: четвертую – с первой, вторую – с третьей. У вас получилась новая страница. Иногда она будет говорить о том же самом, иногда – о чем-то совершенно ином»23.