Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века

Когда речь заходит о восприятии конкретных приемов и форм, наследие дифференцируется, мастера обращаются к локальным явлениям древнерусского искусства. Например, Баженов в своем «Слове…» на церемонии закладки Кремлевского дворца явно отдает предпочтение архитектуре конца XVII века, ценя, скажем, колокольню Новодевичьего монастыря выше, чем Ивановскую в Кремле[52]. Объективное свидетельство памятников московской ветви псевдоготики – работы Баженова, Казакова и их коллег – несколько расширяет указанные временные границы: внимание зодчих привлекает не только конец XVII века, но и, пожалуй, почти вся его вторая половина. В претворенном виде используются характерные для тех лет живописная компоновка генплана, многообъемная композиция, красно-белая гамма, узорность стены (причем не только цветовая, но и пластическая), отдельные детали.

В отличие от архитекторов, скульпторов больше интересует не древнерусское искусство, а изобразительный фольклор. Он в XVIII веке теснейшим образом связан с древнерусской художественной культурой, сохраняя многие важнейшие черты Средневековья в эпоху Нового времени. Вместе с тем он обладает и своими чисто фольклорными отличиями от «ученого» искусства Древней Руси. Иначе говоря, это наследие тоже содержит средневековые принципы, но они поняты и поданы фольклорно. Конкретно же речь идет о так называемой народной деревянной скульптуре (в том числе об одной из ветвей пластики культового назначения) и о миниатюрной плоскорельефной или ажурной резьбе по кости и твердым породам дерева. Их опыт осваивается гораздо менее широко, чем другие разновидности наследия. К нему обращается Ф.И. Шубин в своих барельефных фантастических портретах древних русских князей для Чесменского дворца, в скульптурах интерьера Троицкого собора Александро-Невской лавры, в барельефе на фасаде того же здания («Явление Бога Моисею в купине несгораемой»). Своеобразно понятая фольклорность ощутима в трактовке черт лица и позе аллегорической фигуры «Военного гения» работы Ф.Г. Гордеева (ГМГС).

Параллельно с отечественным осваивается и западноевропейское Средневековье, точнее готика. Именно она дала название целому псевдоготическому направлению в русской архитектуре второй половины XVIII века, хотя по обширности и особенно по глубине воздействия уступала древнерусскому импульсу. В готике чаще всего мастеров привлекает лексика и почти никогда – этико-эстетические основы. Осваивалась скорее внешность, нежели сущность.

Обращение к готике более характерно для зодчих Петербурга, чем Москвы. При этом в сферу внимания попадают разные варианты стиля. И.Е. Старов во дворце в Островках, в малых формах для усадеб Сиворицы и Тайцы и Ю.М. Фельтен в Чесменском дворце ориентируются на «каменную» готику: стены их сооружений гладко оштукатурены. Декоративный эффект «кирпичной» готики ощутим в Эрмитажной кухне в Царском Селе и церкви Чесменского дворца работы того же Фельтена, в царскосельском Адмиралтействе В.И. Неелова. В чугунных готических воротах Фельтена в Царском Селе наследуется как бы сама идея «готического» вне связи с материалом: их формы слишком легки для камня и слишком «колючи» для дерева.

Если петербуржцы опираются лишь на готику, то Баженов с непостижимой органичностью сочетает ее опыт с древнерусским. Видимо, этот зодчий воспринимает отечественное и зарубежное Средневековье как единое наследие, как «непрямую» архитектуру, по его выражению, в отличие от «прямой», т. е. классической. В его увеселительных сооружениях на Ходынском поле в общем древнерусском контексте наследия встречаются черты итальянской готики (например, форма окон).

Русская скульптура этой поры столь беззаветно предана классике, что почти никак не соприкасается с готикой. Но именно почти. Пока известен лишь один случай: «Этюд драпировки», относимый в ГРМ к творчеству Гордеева[53]. Это небольшая фигура в рост, столь пышно задрапированная тяжелой тканью, что даже неясно, мужская или женская модель перед нами. Задача работы академическая – изучение складок ткани. Но сама идея фигуры, не выявленной, а скрытой тканью, лицо, «пропавшее» в глубокой тени наброшенной на голову драпировки и потому даже вообще не изображенное, – все могло быть почерпнуто из позднего, почти на рубеже с Ренессансом, западноевропейского Средневековья (имеется в виду нидерландская скульптура первой половины XV века)[54]. Заметим попутно, что вопреки предполагаемому готическому происхождению основной композиционной идеи складки трактованы вполне классицистически.

Эта классицистичность невольно вновь обращает мысль к опыту античного искусства и вызывает в памяти помпеянскую фреску – «Жертвоприношение Ифигении» (вольная копия I в. с оригинала Тиманфа рубежа V–IV вв. до н. э. Неаполь, Национальный музей). Один из персонажей фрески (скорбящая Клитемнестра) тоже столь плотно закутан в ткань, что возникает эффект сокрытия фигуры и лица. Трудно сказать, на какой источник наследия ориентировался Гордеев в своей работе. Известно, что он посетил раскопки Помпеи и Геркуланума, а также имел возможность видеть западноевропейскую средневековую скульптуру. Не исключено, что в итоге мастер мог апеллировать к сложившемуся в его сознании сводному представлению, обобщенному образно-пластическому мотиву.

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Н.М. Голицыной. Мрамор. 1780. Донской монастырь

Ф.Г. Гордеев. Этюд драпировки. 1768. Гипс. ГРМ

Обширный спектр наследия второй половины XVIII века замыкает Восток: Дальний – Китай, Ближний – Османская Турция и Древний – Египет. В их восприятии есть общее. Во-первых, это заметная узость сферы применения: почти исключительно архитектура, ее малые формы и интерьеры. Во-вторых, это явная поверхностность освоения: чисто декоративный подход, не лишенный порой игрового начала. Есть и определенная внутренняя дифференциация. «Китайщина» («шинуазри») и «туретчина» («тюркери») воспринимают наследие с долей экзотики и в этом смысле сопоставимы с рокайльными явлениями. Опыт Древнего Египта рассматривается иначе – как уроки седой старины, что в принципе родственно отношению классицизма к античности.

Из сохранившихся или не дошедших до нас памятников «шинуазри» и «тюркери» можно назвать Скрипучую беседку Ю.М. Фельтена, Большой каприз В.И. Неелова, Китайскую деревню Ч. Камерона и А. Ринальди в Царском Селе, Китайский кабинет Ж.-Б. Валлен-Деламота в Большом Петергофском дворце, а также Турецкую плотнику и Турецкий киоск в Царском Селе, Турецкую диванную Фельтена в Большом Петергофском дворце. Примечательно, что Турция в «тюркери» присутствует в двух своих ипостасях, знакомых людям тех лет. Она и «крепость», как в Турецкой плотнике, и олицетворение восточной неги и комфорта, как в Турецком киоске и Турецкой диванной.

В отличие от дальне- и ближневосточного опыта наследие Древнего Египта используется не только архитектурой, но и скульптурой. Некоторые формы приходят в XVIII век через античность, Ренессанс и XVII столетие, причем с закрепленным уже символическим смыслом. Скажем, сфинкс был освоен Грецией, а пирамида и обелиск – Римом. Их семантика определилась в последующие эпохи, и вторая половина XVIII века может располагать ими и как традиционными формами, и как традиционными эмблемами. Пирамида и обелиск встречаются в виде парковых или мемориальных сооружений (например, у Львова, у Захарова) или как части надгробий (у Гордеева и Мартоса); сфинкс – как декоративная пластика (например, в Кускове).

Привлекает внимание и собственно египетская скульптура. Козловский еще в 1776 году писал из Рима о виденной в «Капитолийской галерее» статуе: «Ехиптянин, которой весьма полезен для учения препорции…»[55] Затем, сначала в Останкине в 1790-х годах, а позже, в 1800-х годах, в Павловске, появляются статуи египтян-атлантов – своеобразный пересказ пластики эпохи фараонов.

И последнее об ареале. Конечно, с точки зрения классификации интересны все приведенные выше географические и временные компоненты наследия. Однако отклики на них в скульптуре и архитектуре второй половины XVIII века далеко не равноценны по своему художественному значению. Не вдаваясь в подробности, скажем только, что лучшие, наиболее содержательные произведения вдохновлены опытом античности, Ренессанса, Западной Европы XVII и XVIII веков, а также отечественного Средневековья. С наследием готики, Дальнего, Ближнего и Древнего Востока связаны преимущественно работы декоративного или «игрового» характера.

Очертив границы эпох и регионов, достижения которых притягательны для русского ваяния и зодчества второй половины XVIII века, разберемся в том, что именно наследуется.

Есть два основных типа наследуемого опыта: сведения, содержащиеся в текстовых материалах, и образы, воплощенные в произведениях. Скульптура осваивает и то, и другое. Тексты дают сюжет, описание персонажей, а произведения – зрительное представление о них, особенности трактовки и т. д. Архитектура, как правило, обращается к самим памятникам зодчества, порой к их изображениям и довольно редко вдохновляется текстами. Произведение, реально существующее в натуре, – главный источник наследуемого опыта. Оно дает основную массу информации всех родов и уровней от идейно-образной основы до конкретных приемов творческой практики. Изображение памятника зодчества неизмеримо беднее, а текст несет главным образом сведения о пропорциональных отношениях. Лишь изредка, как это бывало у Баженова, древний текст становится средством своеобразного олицетворения современной архитектуры с помощью чисто словесных общезначимых образов. Баженов говорит на торжестве заложения своего Кремлевского дворца: «Ликуйствуй, Кремль! В сей день полагается первый камень нового Ефесского храма…»[56] Баженовское олицетворение многозначно: дворец уподобляется одному из «чудес света» и по своей общественной сути, и по значению для страны, и по грядущей достопамятности, и по огромности, и по применению ионического ордера. Происходит как бы «нагнетание» содержательности, что в известной мере выдвигает архитектуру в ряд явлений социально-философского плана.

Дж.-Б. Пиранези. Пирамида Гая Цестия. 1756. Офорт, резец. I состояние

Текстовой материал наследия составляют мифология, литература, история, «священная история» и аллегория. Как показывает анализ наиболее известных скульптурных произведений и рисунков ваятелей и зодчих (взят 281 пример), популярность этих разновидностей наследия не одинакова. Преобладание античной мифологии абсолютно (почти 40 % сюжетов и образов). Значительную долю (около 25 %) составляет отечественная история. Почти одинаково представлены (приблизительно 15 и 14 %) «священная история» и аллегория. Как ни странно, мало используется древняя история – около 6 %. Минимум падает на литературу Нового времени – 1,5 %. Эта статистика несколько непривычна и даже «кощунственна», однако дает некоторое представление о составе наследуемого опыта.

Четкое членение весьма полезно для анализа. Однако в действительности эти части наследия далеко не всегда столь ясно дифференцированы. Прежде всего, говоря о мифологии, мы имеем в виду мифы, запечатленные литературой, реже греческой, чаще римской. Это слияние мифа и литературы тем естественней, чем больше он утрачивает свою мировоззренческую суть, чем больше в нем берет верх фабульное начало. Различие между историей и литературой теоретически закреплено еще Аристотелем: историк «говорит о том, что было», поэт «о том, что могло бы быть»[57].

Но на практике даже соблюдение этого принципа не снимает определенного внутреннего родства античной истории и литературы. Дело в том, что история и в XVIII веке еще выступает в своей ранней внесоциальной ипостаси как история деяний людей. Причем просветительство особенно внимательно изучает своеобразные черты исторической личности[58]. В итоге это означает, что рассматривается борьба намерений человека с судьбой, роком; кипение человеческих страстей; противостояние разума и невежества, долга и своеволия, самоотверженности и корысти, добра и зла. Вполне сопоставимый комплекс проблем (конечно, со своими особенностями) встречается в литературе. Кстати, не только там, но и в мифологии, и в «священной истории». Словом, налицо явная «литературизация» мифологии и истории.

Одновременно ощутима и другая тенденция: история приравнивает по достоверности факты действительности и свидетельства преданий. Таких примеров множество: Плутарх повествует и о легендарном Ромуле, и о Юлии Цезаре, Иосиф Флавий рассматривает Моисея как реально существовавшее лицо. Подобный подход во многом характерен для западноевропейской и русской историографии даже во второй половине XVIII века. Приведем лишь один пример: работа аббата Куайе «Торгующее дворянство» 1756 года. Это полемика с маркизом де Ляссе, переведенная на немецкий язык и прокомментированная юристом и экономистом Юсти и переведенная на русский Д.И. Фонвизиным. Здесь участвуют четыре автора из трех стран, и поэтому пример особенно показателен. Для нас важно, что в статье содержится опыт демографической статистики, основывающийся на… Ветхом Завете! Сказано буквально следующее: «По преданию Моисееву свет начало свое имеет от одного брака и умножался каждые двадцать лет, т. е. в такое время, в которое все люди умножать свой род способны. Через сие положение в конце второго века было уже на земле 512 человек»[59]. Так, история в «век Просвещения» все еще не может расстаться с мифом и со «священной историей». При этом парадоксальность ситуации усугубляется существованием уже с 1690-х годов целого направления в историографии, принципиально подвергающего сомнению предания (в том числе христианские), разграничивающего факты и вымысел. Речь идет об «исторической критике», ведущими представителями которой являются П. Бейль и Вольтер[60].

В свою очередь «священная история» – Ветхий и Новый Завет – переживает встречный процесс. Она «историзируется». От Средневековья к Ренессансу и далее к XVII, а затем XVIII веку (у нас от Средневековья – к Новому времени) меняется отношение к «священной истории». Если в ранние эпохи в ней ищут и находят основу для чисто сакральных, внежизненных художественных ситуаций, таких, как «Христос во славе», то позже все более часто изображают конкретные события и эпизоды, изложенные в «священной истории». Причем акцент в этом словосочетании все заметнее переносится с определения «священная» на понятие «история».

Таким образом, основные компоненты наследия взаимно тяготеют. Мифология и история «литературизируются», история благоволит мифу, «священная история» стремится подчеркнуть свою принадлежность к истории.

Во второй половине XVIII века подобное сближение дополнительно стимулируется излюбленными тогда изданиями справочного характера. Это всякого рода энциклопедии, словари (лексиконы и диксионеры), книги типа хрестоматий, сборники сюжетов, указатели, толкующие символы и эмблемы, рассказывающие об аллегориях, краткие изложения «универсальной» истории. Только на русском языке число таких трудов во второй половине XVIII века приближается к двум десяткам. А ведь к ним нужно прибавить довольно много непереведенных, имевших хождение в России. Они охватывают преимущественно мифологию, «священную историю», отчасти историю и иногда литературу. Работы такого рода, как правило, излагают наиболее популярные сюжеты, рассказывают о наиболее известных персонажах. При этом главное – сообщить читателю основные сведения, а не донести до него индивидуальность исторического, литературного или иного источника. Все дается в переложениях, извлечениях. Отсюда и явная нивелировка, еще больше сближающая различные составные части текстового наследия.

Разумеется, крупные мастера нечасто удовлетворяются сведениями изданий справочного типа. Даже не всякий подлинник кажется им исчерпывающим. Так, М.И. Козловский, обращаясь к личности Александра Македонского, не останавливается на «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха. Он углубляет тему, пользуясь «Историей Александра Великого…», написанной Квинтом Курцием[61]. Однако тот же Козловский, изображая Поликрата, исходит, как свидетельствует В.Н. Петров, из статьи в четвертом томе «Nouveau dictionnaire…» (Amsterdam, 1777, p. 470, 471)[62]. Там сказано, что Поликрат гибнет распятым на кресте. Между тем в первоисточнике – у Геродота – сама форма казни не описывается в силу невероятной ее постыдности и отмечается, что распят был уже труп Поликрата[63]. Что Козловский знал труд Геродота, мы говорили ранее, упоминая о греческой надписи на стволе статуи. А творческие причины, побудившие мастера предпочесть иную, чем у Геродота, и даже иную, чем в «Nouveau dictionnaire…», версию, ясны: мертвое тело на кресте неизбежно воспринималось бы как распятие Христа[64]. Справочными изданиями пользуется сама Академия художеств в своих официальных актах. От С.К. Исакова известно, что программа Ф.И. Шубину на звание академика была дана по «митологии баснословия» («Mythologie de fables»), по ее «четвертой части» («Спящий Эндимион»)[65].

Вместе с тем установлено, что воспитанники Академии уже в годы учения пользуются первоисточниками. Так, «ученик» Федос Щедрин «взял… из библиотеки книгу римской истории седьмой том…»[66]. К авторитету античных авторов обращаются и зодчие. Правда, не в ходе самого творчества, а скорее для обоснования замысла. В.И. Баженов, в частности, в теоретических высказываниях опирается на сведения, почерпнутые у Геродота и Плиния Старшего.

Литература, современная скульптуре второй половины XVIII века или несколько более ранняя, практически почти не используется ваятелями. Она отражается лишь во вспомогательном материале – в их графике. В.Н. Петров отмечает у М.И. Козловского рисунки на темы «Меропы» Вольтера, «Федры» Жана Расина[67]. В Государственном Русском музее хранятся неопубликованные наброски И.П. Прокофьева, посвященные державинским «Изображению Фелицы» и «Видению Мурзы»[68]. Думается, что для скульптуры и литературы тех лет более характерны отношения иного порядка. Это скорее параллели, чем заимствования. Например, 1760-1770-е годы отмечены трагедией «Дидона» Я.Б. Княжнина и статуей «Дидона на костре» Н.-Ф. Жилле. В 1780-1790-е годы появляются перевод «Золотого осла» Апулея, исполненный Е.И. Костровым, и основанная на одном из сюжетов Апулея «Душенька» И.Ф. Богдановича, а в скульптуре – барельеф Ф.Г. Гордеева «Свадебный поезд Амура и Психеи» в Останкинском дворце.

Интересна перекличка работ Г.Р. Державина и М.И. Козловского. Иногда это формальная сопоставимость: анакреонтическое стихотворение Державина «Спящий Эрот» и «Спящий Амур» Козловского. Иногда есть тематические параллели: в оде «Вельможа» (1794) – строки о Долгоруком, прокомментированные автором в 1809-1810 годах: «Славный сенатор кн. Яков Федорович Долгоруков… разодрал определение Сената, подписанное Петром I»; и знаменитый ретроспективный портрет того же исторического лица работы Козловского, исполненный чуть позже написания оды, в 1797 году[69]. А вот барельеф Козловского «Камилл, избавляющий Рим от галлов» появился в 1780-х годах, за десять лет до оды «Вельможа», где упомянут этот персонаж римской истории, и за двадцать лет до издания комментария к сочинениям Державина.

Сравнение произведений Державина и Козловского, посвященных А.В. Суворову, выявляет уже не перекличку, а другой тип связей. Сначала о датах: май 1799 года – публикация оды в честь побед Суворова в Италии; ноябрь 1799-го – указание Павла I о сооружении памятника Суворову; январь 1800 года – «статуя апробована». В державинской оде есть строки, в которых словно заложена основная пластическая идея монумента Козловского:

««…Меч Павлов, щит царей Европы, Князь славы!» – Се, Суворов, ты!»[70].

И действительно, в общем облике произведения память отбирает главное: занесенный меч, щит, прикрывающий две короны и тиару, а также вензель Павла I на кирасе и две барельефные фигуры Славы, венчающие на постаменте надпись, начинающуюся словами «Князь Италийский…». Пока нет свидетельств скульптора или его современников о влиянии державинских строк на формирование замысла Козловского. Объективно же такое сопоставление кажется вполне правомерным. К слову сказать, первая треть XIX века дает противоположные примеры: не поэзия вдохновляет скульптуру, а скульптура – поэзию. Вспомним строки А.С. Пушкина, посвященные «Молочнице» П.П. Соколова, «Юноше, играющему в свайку» А.В. Логановского, «Юноше, играющему в бабки» Н.С. Пименова и, наконец, «Медному всаднику» Э.-М. Фальконе.

В интересующем нас аспекте театр стоит где-то на рубеже текстового наследия и наследия, представленного пространственными искусствами. Как мы уже выяснили, текстовое составляющее театра (пьеса) осваивается не самой пластикой, а лишь в рисунке скульпторов. Второй, важнейший компонент театра – сценическое действо – до известной степени сопоставим со скульптурой (и другими изобразительными искусствами). Это подмечено еще в XVIII веке. Лессинг в борьбе за новую драматургию и новый театр восстает, как пишет Г.М. Фридлендер, против «условной мифологической и аллегорической статуарности, скульптурной красоты жестов и поз, присущих классической трагедии XVII века»[71]. Уточним: речь идет о жестах и позах, пришедших из XVII в XVIII век и бытовавших на сцене в рассматриваемый нами период. Эта особенность вызвана к жизни не одним лишь преклонением перед античностью и ее скульптурой. Думается, что более действенная причина кроется в самой основе драматургии классицизма. По словам того же Г.М. Фридлендера, там «не действия героев, а их речи служили нередко главным средством драматической характеристики»[72]. Продолжим и разовьем эту мысль в русле нашей темы. Если не действие, а речь – основное, то действие следует ритму речи. Пока многословно излагается мысль, действие на сцене замирает в своеобразном «стоп-кадре». Возможно, «стопкадр» – преувеличение. Но несомненны замедленность, фиксированность жеста, позы, мизансцены на время монолога или монологической части диалога. Вместе с тем известно, что любая фиксированность на сцене неизбежно обретает значимость, даже пауза, не говоря уже о жесте, позе, мизансцене. Отсюда совсем недалеко до их символики (Г.М. Фридлендер в приведенной выше цитате упоминает «аллегорическую статуарность»). Причем это отнюдь не уникальное свойство театра классицистической трагедии. Фиксированность и символический смысл жеста, позы, мизансцены в религиозном ритуале и официальном светском этикете бытовали в Древнем Египте и античности, расцвели в христианском мире, особенно в Средневековье, сохранили силу в Новое время.

Применительно к России второй половины XVIII века, пожалуй, лучше говорить не о символике, а о закрепленном традицией смысле, значении жеста, позы, мизансцены. Некоторые из них хорошо помнятся по произведениям живописи и скульптуры. Например, правая рука – к сердцу, левая, указывающая на небо; обе руки к груди, очи к небу; очи, опущенные долу; преклонение обоих колен или одного колена; рука, прикрывающая глаза; лицо, закрытое руками; руки, простертые к небу, и руки, бессильно опущенные; дружеское объятие двух или трех фигур; горестное объятие скорби и т. д. и т. п. Все это в принципе взято из жизни, но со временем утвердилось в качестве одинаково знакомого и художнику, и зрителю средства выражения совершенно определенного чувства, переживания или реакции персонажа. Думается, что в скульптуре подобные жесты и позы далеко не всегда можно использовать. Они, как правило, отвечают речи персонажа (его монологу, реплике, возгласу), а пластика по большей части передает действие или состояние изображаемого. Возможно, потому старые источники, упоминая об использовании элементов актерской техники в живописи (позирование И.А. Дмитриевского А.П. Лосенко для картины «Владимир и Рогнеда»)[73], не сообщают о таких случаях в отношении скульптуры. Лишь в самих произведениях исследователи усматривают параллели с актерской игрой. Об этом говорит В.Н. Петров, когда анализирует барельефы М.И. Козловского для Мраморного дворца[74]. То же ощутимо и в классицистическом надгробии. Напомним, однако, что И.Ф. Урванов, привлекая внимание художников к игре актеров, подчеркивает: «Но подражать им надлежит с великою осторожностью, ибо они часто излишне напрягаются в представлении, чтобы изобразить страсти чувствительнее, от чего и выходят из натуры»[75].

Обозрение общего состава наследия без опыта театра было бы неполным, хотя и то, что там привлекало внимание, и сфера применения достаточно узки. Иное дело, произведения пространственных искусств в их амплуа наследия. Здесь уж речь пойдет и о скульптуре, и о зодчестве, да и само освоение весьма многообразно и обширно.

Прежде всего о досягаемости наследуемых произведений скульптуры и архитектуры. Первое знакомство с ними происходит в ученические годы. Это изучение изображений: слепков с образцов пластики, гравюр и рисунков, воспроизводящих памятники скульптуры и архитектуры. Помимо того, ваятели, возможно, могли знакомиться с отдельными классическими произведениями пластики в частных коллекциях. Конечно, основное освоение знаменитых подлинников скульптуры и прославленных архитектурных сооружений происходило во время заграничного пенсионерства, особенно в Париже и Риме. Именно здесь закладывались творческие впечатления на всю жизнь.