100 великих творцов моды

Надежда Ламанова

Россия подарила миру не так уж и много гениальных мастеров в такой причудливо-яркой области творчества, как мода, и первым именем в этом списке, наверное, должно идти имя Надежды Ламановой. Имя, которое некогда знала вся страна и которое теперь с трудом можно отыскать на скромной надгробной табличке…

Надежда родилась в 1861 году в деревне Шутилово под Нижним Новгородом. О матери нам, к сожалению, известно очень мало – только то, что её звали Надеждой Александровной. Хозяйка поместья, жена военного, мать пяти дочерей… Отец – Пётр Михайлович Ламанов (ударение – на первую «а»), потомственный дворянин, правда, из обедневшего рода. Он в своё время выбрал карьеру военного, служил на Кавказе, прошёл через Крымскую войну, и к тому моменту, как родилась Надя, первый ребёнок, был в чине полковника.

Несмотря на благородное происхождение, семья была небогата, если не сказать больше, и, окончив гимназию, Надежда стала перед выбором – что делать дальше. Просто остаться дома, не имея перспектив вступить в достойный брак? Быть просто ещё одним членом семьи, которого нужно содержать? Это было не по ней, натуре деятельной и твёрдой, и она отправилась на московские курсы кройки и шитья. Проучившись там два года, в 1879 году Надежда устроилась «моделистом» (закройщицей) в довольно известное ателье Войткевичей.

Созданные ею наряды сидели безупречно – она предпочитала работать, драпируя, подкалывая и разрезая ткань прямо на теле клиенток, что, конечно, было для них весьма утомительно, но результат того стоил. Это была эпоха возвращения в моду турнюров – специальных накладок, которые крепились сзади ниже талии и на которых юбки собирались пышными живописными складками. И тут уже одного только умения раскроить и сшить ткань недоставало – всё зависело от вкуса портнихи, от её фантазии; на основе одной и той же выкройки можно было сделать платье и изящное, и несуразное. Тут-то талант Ламановой и проявился в полной мере – она показала себя настоящим, пусть и молодым, мастером.

Постепенно среди её клиентов появлялись не только обеспеченные дамы-буржуа, которые могли позволить себе услуги хорошей портнихи, а всё больше представителей российской богемы, способных оценить и мастерство, и изысканный стиль Ламановой. Так что как только у неё появилась возможность, Надежда забрала к себе сестёр, а в 1885 году, наконец, смогла открыть собственное дело.

О личной жизни она и не задумывалась, главным для неё было вырастить и выдать замуж сестёр, ведь после смерти родителей она осталась главой семьи. Однако любовь она всё-таки нашла… в собственной мастерской. Актёр Вронский как-то зашёл в ателье, сопровождая свою возлюбленную, актрису Гликерию Федотову, а ушёл оттуда полностью очарованный хозяйкой. Позднее он признался Ламановой, что «Вронский» – это псевдоним, а на самом деле его фамилия Каюров. Андрей Павлович (так звали поклонника Ламановой) учился на юриста, но из университета его выставили за неуспеваемость, и он решил попробовать себя на сцене. Молодой, обаятельный, очень привлекательный внешне, он жил сегодняшним днём, но встреча с Надеждой всё изменила. Они обвенчались, по настоянию жены он вернулся в университет, доучился и стал впоследствии вполне преуспевающим юристом – в частности, был управляющим московского страхового общества «Россия». Брак оказался очень удачным – будучи совершенно разными по характеру, супруги уравновешивали друг друга. А, главное, Каюров понимал, насколько важна для жены её работа, и не настаивал на том, чтобы она оставила её и посвятила себя семье. И в историю Надежда войдёт не под фамилией мужа, а под своей собственной. Сегодня мы не видим в такой ситуации ничего особенного, но для конца XIX века это было необычно, непривычно, и многими осуждалось. Но супругам до этого не было никакого дела! Они оба много работали, а то, что у них так и не появились дети… что ж, сёстры Надежды, а потом и племянники тоже требовали заботы, а ведь ещё были ученицы, которым она покровительствовала и для которых была «мамой Надей»… Словом, семейная жизнь Ламановой была насыщенной и достаточно счастливой.

Карьера продолжала развиваться, и очень успешно. Среди её клиенток было множество самых блестящих дам того времени, от аристократок до балерин и писательниц. Часто пишут, что в 1890-е над её ателье красовалась гордая вывеска: «Поставщик двора Его Императорского Величества»; на самом деле информации об отношениях Ламановой с императорским двором не сохранилось, однако это ничуть не преуменьшает её талант, не делает её роль в мире российской моды менее значительной. Многие из её работ той эпохи можно назвать настоящими шедеврами.

В 1901 году Константин Сергеевич Станиславский, который восхищался её творчеством, пригласил Ламанову в Московский Художественный театр. Сотрудничество с этим театром продлилось до самой её смерти. Надо сказать, что в её круге общения давно уже преобладали люди творческие – что ж, Ламанова и сама была художником… В 1911 году Валентин Серов начал писать её портрет. Ей было тогда пятьдесят лет – очень статная, с идеальной осанкой (она сохраняла её даже без корсета!), с пышной короной тёмных волос, в скромной белой блузке и тёмной юбке… Это мог бы быть великолепный портрет, но остался только эскиз – Серов скончался осенью того же года. Зато мы можем хоть как-то представить себе, как выглядела Ламанова, находившаяся тогда в зените своей славы.

Она никогда не останавливалась на достигнутом. Первой в России она оценила идею, которую популяризировал Поль Пуаре, – обходиться в женском костюме без корсета, и работала в этом направлении со второй половины 1900-х годов. Позднее сам Пуаре так вспоминал о ней: «Мысленно проезжая по Москве, не могу не остановиться у дома мод мадам Ламановой, знаменитой портнихи тех прекрасных времён, с которой я дружил и о которой всегда вспоминаю с тёплым чувством. Она открыла мне всю фантасмагорию Москвы, этого преддверия Востока».

Но фантасмагория рухнула под натиском Октябрьской революции и Гражданской войны, а, вернее, переродилась. Многие бежали в страхе перед переменами, подчас чрезвычайно жестокими, а Ламанова, которой, безусловно, нашлось бы место в том же Париже, а, может быть, Нью-Йорке, покидать родину не захотела. Состояние с мужем они потеряли, дом моды был разгромлен, саму Ламанову арестовали и продержали в Бутырской тюрьме несколько месяцев – ещё бы, мастерица, одевавшая стольких аристократок, и сама дворянского происхождения! Её спасли друзья, среди которых, в частности, был и Максим Горький. И всё-таки Ламанова и Каюров остались. Почему? Быть может, потому, что она ещё могла здесь пригодиться… Позднее она напишет: «Революция изменила моё имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь».

Ещё до ареста при Главнауке была, по её инициативе, организована Мастерская современного костюма, а, кроме того, Ламанова активно участвовала в разработке учебных программ – «Устав Сокольничьих советских учебных художественно-промышленных мастерских», «Положения о Центральном институте швейной промышленности». После выхода из Бутырки, пребывание в которой, к счастью, её не сломило (как-никак к тому времени Ламановой было уже пятьдесят шесть лет), она вернулась к активной работе. Теперь она придумывала платья совсем для других клиенток – простых работающих женщин.

И, несмотря на то, что речь шла уже не об индивидуальных заказах, а о массовой, готовой одежде, тем не менее Ламанову всегда беспокоил вопрос, как костюм будет соответствовать конкретному человеку. Недаром в одной из своих статей она писала: «Мода нивелирует людей, не считаясь с особенностями и недостатками их телосложения (вспомним хотя бы кринолин или моду на “спеленутые” юбки). Но всякий человек, несмотря на все недостатки его тела, от природы или от образа жизни, имеет право быть гармоничным».

Много времени Ламанова посвящала разработке новых моделей на основе русского народного костюма, умело соединяя красоту и целесообразность, и с 1924 года она руководила мастерской, которая выполняла заказы Кустэкспорта. Лёгкость в изготовлении, простота силуэта, и в то же время своеобразная элегантность – вот что влекло Ламанову к соединению народного, крестьянского стиля и одежды нового, рвущегося вперёд мира. Она полагала, что подобный подход может сформировать новое направление в российском моделировании. Увы, внести серьёзные изменения в массовое производство одежды ей так и не удалось, но тем не менее Ламанова смогла реализовать себя и как теоретик (в журналах «Ателье» и «Красная Нива» публиковались её статьи «Русская мода», «О современном костюме», и другие), и как практик.

В 1925 году вышел альбом «Искусство в быту» – Вера Мухина, известная художница и скульптор, будущая создательница знаменитой фигуры «Рабочий и колхозница», подружившаяся с Надеждой Петровной, зарисовала модели Ламановой, а та дополняла их рекомендациями по пошиву. Можно сказать, в творчестве обеих женщин было нечто общее – Ламанова, как и Мухина, была скульптором, творцом, который много думает о форме и воплощает её в жизнь. Только, в отличие от Мухиной, Ламанова работала с тканью.

С 1922 года она стала членом Академии Художественных наук (в кустарной, то есть прикладной секции). Она приняла участие в первой Всероссийской художественно-промышленной выставке, а на международной выставке в Париже в 1925 году её модель получила Гран-при за «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением». Коллекция Ламановой произвела в Париже фурор… Вот только награждать модельера пришлось заочно – саму Надежду Петровну в Париж всё-таки не пустили, видимо, опасаясь, что она может передумать и там остаться, так что вместо неё ездила Мухина (она привезла Ламановой французскую парфюмерию, а та всегда ценила изысканные ароматы, полагая, что они не менее важны, чем аксессуары; с этого момента, можно сказать, и завязалось их дружеское общение). С 1926 года она работала над моделями в духе народных костюмов Русского Севера, позднее создала коллекцию меховых изделий для выставки в Лейпциге, а в 1929 году приняла участие (разумеется, вновь заочное) в выставке в Нью-Йорке. Модели Ламановой пользовались на Западе очень большим успехом.

Её работа в Кустэкспорте продлилась до 1932 года, пока Советская власть в очередной раз не выплеснула вместе с водой очередного ребёнка – Ламанову лишили избирательных прав «как кустаря, имевшего двух наемных мастериц»… Может быть, это было не так уж и неожиданно, но, несомненно, несправедливо. Она пыталась бороться, трогательно писала в своём заявлении: «Я совсем не являюсь портнихой в общепринятом смысле этого слова. Я работаю в деле пошивки женского платья как художник, то есть я создаю новые формы, новые образцы женской одежды… Мои искания направлены к тому, чтобы создать такие формы и образцы женской одежды, которые были бы приспособлены по своей простоте, удобству и дешевизне к нашему новому рабочему быту и в которых нашли бы широкое применение наши современные кустарные вышивки и материи». Но, видимо, это больше не было нужно.

Что ж, у неё по-прежнему была её частная практика (сколько жён советских чиновников и актрис хотели одеваться у «самой Ламановой»!), а, главное, работа в театре и кино. Помимо Московского Художественно театра, Надежда Петровна работала в театре Вахтангова, в частности, создав костюмы для спектакля «Принцесса Турандот» в 1921 году из вещей из собственного гардероба. Для Станиславского она была «незаменимой» и «драгоценной», он называл её «Шаляпиным своего дела».

Она принимала участие в разработке дизайна костюмов для таких знаменитых фильмов, как «Аэлита» (1924), «Цирк» (1936), «Александр Невский» (1938). Сергей Эйзенштейн так писал о Надежде Ламановой и Якове Райзмане (создававшего костюмы к его фильму «Иван Грозный»: «…Так строга лепка их костюма, так поразительно сбалансированы в них живописные массивы… Ибо мастера эти не только облекают фигуры тех, кто счастлив попасться им в руки. Они создают и пересоздают его облик, исправляют дефекты, убирают аномалию или, ухватив ее, не замалчивают, но возводят ее средствами искусства в завершенный образ характерности. Именно поэтому так давно пришла Ламанова от «светского» костюма к костюму театральному, где еще больший простор игре индивидуальностей, чем в комедии салонов и гостиных».

В 1935 году Надежда Петровна лишилась самого близкого ей человека, мужа, Андрея Павловича. Они прожили вместе столько лет, и в радости, и в горе, и с его уходом в жизни пожилой дамы – а она всегда была дамой, несмотря ни на что – возникла страшная пустота. Исчезала и та радость, которую давало ей творчество…

История её смерти, как и история её жизни, обросла легендами. Рассказывают, что когда в октябре 1941 года шла спешная эвакуация москвичей – немцы подошли уже совсем близко, – Ламанова должна была уехать вместе с Художественным театром. Но, поскольку она прощалась с тяжело больной сестрой, опоздала и не пришла к назначенному времени на сборный пункт. Тогда она спешно направилась к Большому театру, где тоже шёл сбор, и, видимо, устав – всё-таки ей было уже восемьдесят, – присела на скамейку в сквере. Там её и нашли…

Её забыли на несколько десятков лет и вновь вспомнили только в 1970-х, в 1990-х её именем назвали конкурс молодых художников-модельеров, а настоящий интерес вернулся только в последние годы. Вот только могила Надежды Петровны на Ваганьковском кладбище, где она похоронена вместе с несколькими членами своей семьи, настолько заброшена, что найти её можно с трудом.

И если вы однажды придёте туда навестить любимого поэта или актёра, положите несколько цветов и Надежде Петровне Ламановой, славе русской моды, одному из немногих наших мастеров, сумевшему добиться международного признания. Женщине, которая сумела сделать это в две разные эпохи. Она это заслужила.

Люси, леди Дафф-Гордон

Она родилась в эпоху, когда дамы носили пышные юбки с огромными кринолинами, а ушла из жизни, когда дочери и внучки этих дам открыли для себя юбки короткие и узкие. Она, англичанка, отважно вторглась в мир моды, где почти безраздельно царили французы. Она ввела в этот мир многое из того, что нам сегодня кажется само собой разумеющимся. Она придумывала великолепно-изысканные, смелые наряды и бельё. Она добилась огромного успеха, будучи женщиной, – и это в те времена, когда женщине полагалось быть хрупким цветком, украшающим жизнь мужчин. И, наконец, она была на «Титанике» – и выжила…

Люси Кристиана, дочь инженера-строителя Дугласа Сазерленда и его жены, канадки Элинор Сондерс, родилась в Лондоне, в 1863 году. В жилах девочки смешалась шотландская, ирландская, английская и французская кровь. Семья переехала на Джерси, там родилась младшая сестра Люси, Элинор (которая в будущем станет достаточно известной писательницей). Когда старшей девочке было два года, а младшей всего два месяца, мистер Сазерленд скончался, и миссис Сазерленд, забрав дочерей, вернулась в Канаду к своим родителям, в город Гелф. Бабушка со стороны матери, в чью честь назвали Люси, немало вложила в воспитание и внучек, стараясь вырастить из них настоящих леди. Люси затем напишет в своей биографии, что интерес к моде появился у неё уже тогда, в детстве – она сама шила платья для кукол, а позднее для себя и сестры, так что первой настоящей клиенткой будущей «Люсиль» можно считать Элинор.

Когда Люси было восемь лет, а Элинор шесть, их мать вышла замуж во второй раз, и они вернулись на Джерси. Обычная, спокойная, ничем особо не примечательная жизнь семьи, которая принадлежала к верхнему слою среднего класса, – вот разве что когда в 1875 году сёстры навестили своих родственников в Англии и возвращались обратно, их корабль едва не потерпел крушение. И это будет первая корабельная катастрофа в жизни Люси – к сожалению, не последняя.

В двадцать один год Люси Сазерленд вышла замуж, став миссис Уоллис, через год у неё родилась дочь Эсме. Увы, брак сложился неудачно – муж Джеймс оказался алкоголиком и зачастую изменял жене, несмотря на то, что Люси была очаровательной молодой дамой. А она… она стала отвечать ему тем же. В 1890 году, прожив вместе шесть лет, супруги разъехались, а ещё спустя три года развелись. Люси осталась одна с ребёнком и, как многие другие молодые женщины в её положении, вынуждена была искать способ зарабатывать на жизнь.

Тут-то и пригодились навыки, полученные в детстве и юности. Она начала шить на заказ, причём настолько успешно, что всего через год после развода уже смогла открыть в самом центре лондонского Вест-Энда собственный салон, «Мэзон Люсиль», который быстро стал популярным. Уже в 1897 году Люси, отныне «Люсиль», смогла снять более просторное помещение, а всего за первые девять лет своего существования салон, расширяясь, переезжал четыре раза.

В чём же секрет успеха Люсиль, ведь хороших портных было много? В немалой степени – в индивидуальном подходе. Позднее она скажет: «Я никогда не проектировала платье, не учитывая характера женщины. Я полагаю, что оно должно обязательно доставлять удовольствие своей владелице, стать частью ее индивидуальности». Таким подходом в наше время никого не удивишь, но тогда это было новаторством! Более того, Люсиль могла не просто сшить платье, но и создать весь образ в целом, включая аксессуары, причёску, шляпу… Сегодня мы назвали бы это работой стилиста – и это тоже было совершенно новым подходом в то время.

Кстати, что оно собой представляло в том, что касалось моды? Начало нового, XX века, эпоха, которую назовут «эдвардианской», в честь короля Эдуарда VII, который сменил на престоле свою мать, королеву Викторию, в 1901 году – это время узких силуэтов, длинных, туго затянутых корсетов, плавно расширяющихся книзу юбок, больших шляп, светлых тонов, изысканных кружев, тонких тканей… Этому миру было суждено просуществовать совсем недолго – «настоящий, некалендарный XX век» должен был вот-вот начаться, и вместе с прежним образом жизни уйдут в прошлое жёсткие корсеты, десятки крошечных пуговиц, длинные подолы, словом, всё то, что сковывало женское тело.

Люсиль же смогла сделать то, что удавалось немногим – создавать то, что нравится сегодня, и предугадывать то, что понравится завтра, а зачастую и придумывать это «завтра» самой. Не в этом ли и заключается мастерство настоящего кутюрье? Именно поэтому, как писали о Люсиль, «мир женской моды годами лежал у её ног».

В своих воспоминаниях, опубликованных в 1932 году, она писала: «Я обрушилась на поражённый Лондон, Лондон фланелевых ночных рубашек, шерстяных чулок и объёмных нижних юбок, каскадами шифона, драпировками, столько же прекрасными, как в античной Греции».

Полупрозрачные ткани, многослойность, изящные складки, пышные рукава, глубокие декольте, нежные тона в разных сочетаниях – Люсиль создавала наряды и для званых вечеров, и для балов, и для будуаров, и для спален. Она убрала жёсткие кости из корсажей и отказалась от корсетов, и вдруг оказалось, что женщина может быть соблазнительной, даже если не стягивать её талию до предела. Наряды Люсиль делали женщину сексуальной – и для той поры это было вызывающе… Но так привлекательно! Старые леди возмущались, молодые спешили сделать очередной заказ.

До Люсиль бельё в основном делали из батиста, она же предложила кружево, прозрачный тюль и шифон. В газетах писали: «Так уходят в прошлое серые фланелевые ночные рубашки, которые обожали наши бабушки, и на смену им приходят восхитительные творения Люсиль». Сорочки, пеньюары, нижние юбки – смелая леди не стала ограничиваться рекламными рисунками, как это было принято раньше, а соблазняла всё новых и новых клиенток фотографиями, на которых привлекательные молодые девушки демонстрировали тончайшие произведения портновского искусства. Можно сказать, это были первые фотомодели, показывавшие бельё!

Но Люсиль не стремилась к эпатажу, она, по её словам, пыталась «выразить душу женщины» через то, что та на себя надевает, и пусть это будет неглиже, почему нет? Она создавала наряды, в том числе и для будуара, у которых были собственные имена, – на них Люсиль вдохновляли театр, литература, живопись, да и просто жизнь, кипевшая вокруг неё.

Кого только не было среди её клиенток! Великая балерина Анна Павлова, герцогиня Мальборо, королева Испании, королева Румынии, наконец, супруга наследника Эдуарда VII, впоследствии Георга V – Мария Текская, не говоря уже о десятках и сотнях других, не таких известных дам. И все они хотели заполучить очередной прекрасный наряд с необычным романтическим названием, в котором можно было позировать для портрета или принимать гостей, освободившись от узкого корсета, но чувствуя себя при этом красивой и желанной.

В «Мэзон Люсиль» открылась «Розовая комната», в которой выставлялись соблазнительное белье и экзотические духи – настоящее царство соблазна. О, Люсиль знала толк в белье… Фрэнсис, графиня Варвик, любовница короля Эдуарда, принимавшая его в спальне с чёрным шёлковым бельём и таким же пологом, заказала у Люсиль неглиже из чёрного атласа и чёрных же кружев, а супруга премьер-министра – сорочки и панталоны из фиолетового атласа. Её клиенткой стала и принцесса Эна, которая готовилась к свадьбе с королём Испании, – всё приданое было сделано из белого атласа с аппликациями из белого кружева, украшенного кое-где крошечными букетикам из флёрдоранжа, атрибута юной невинной невесты. Сегодня мы можем только вздыхать, глядя на эскизы, читая описания и рассматривая сохранившиеся вещи, которые неутомимо придумывала и воплощала для своих клиенток, от аристократок до представительницы богемы, Люсиль, Люси Дафф-Гордон.

Да, у неё теперь была другая фамилия. Люсиль была талантливым кутюрье, но вот в финансовых вопросах разбиралась плохо, так что когда некий баронет, сэр Космо Дафф-Гордон, предложил помочь разобраться с ними, она с удовольствием приняла это предложение. А вскоре последовало и второе – руки и сердца, и успешное деловое партнёрство переросло в не менее успешное супружество. В 1900 году Люсиль стала леди Дафф-Гордон. Правда, несмотря на то, что супруг был, что называется, настоящим британским аристократом, вращалась она в основном всё же не в аристократических кругах, а богемных.