Люди и измы. К истории авангарда
- -
- 100%
- +
73
Цит. по: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 415.
74
ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 6237. Все подчеркивания сделаны автором письма, слова «особенно нужны» подчеркнуты дважды.
75
ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 3. Ед. хр. 4548 (письмо от 24 сентября 1927).
76
В одном из ранних прозаических отрывков Ларионова упоминается «балетная сцена Сёра» (опубл. в изд.: Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 326). Еще одно свидетельство – экспонировавшийся на выставке Ларионова 1967 года в Лионе коллаж с посвящением: «Моему гениальному учителю Сёра» (№ 85). К сожалению, кроме размеров (29 × 21), других сведений об этой работе нет.
77
Так, пейзаж «Сад весной» (около 1907, ГТГ) удалось датировать только при тщательном сравнении ряда ранних и поздних работ. Предположительно, Ларионов поместил его в список экспонатов выставки 1931 года как «Пейзаж (поверхность в точках)» (ОР ГТГ. Ф. 180. Оп. 2. Ед. хр. 4097). Характерно, что ранние и поздние картины перемежались в каталоге выставки и, вероятно, в экспозиции, не вызывая недоумений.
78
«Чай», «Две девушки на берегу реки», «Девушки у воды» (все – конец 1910‐х – начало 1920‐х, ГТГ). На это несоответствие обратил внимание Г. Г. Поспелов (Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Михаил Ларионов. М., 2005. С. 303).
79
Поспелов Г. Г., Илюхина Е. А. Указ. соч. С. 305.
80
Опубл.: Владимир Федорович Марков: первооткрыватель и романтик. К 50-летию издания книги «Russian Futurism: A History». Материалы и исследования / Сост. А. В. Крусанов и Н. Г. Фиртич. СПб.: Изд-во Общества «Аполлон», 2019. С. 433–450.
81
Об этом писали В. Хлебников, В. В. Маяковский и другие, но особенно подробно и компетентно – Б. К. Лившиц, на которого я буду часто ссылаться.
82
Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 323.
83
Там же. С. 10.
84
Сарабьянов Д. В. К вопросу о специфике русского импрессионизма // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Сов. художник, 1980. С. 166–181. Некоторым прорывом можно считать выставку «Импрессионизм в авангарде», прошедшую в Музее русского импрессионизма в Москве 30 мая – 19 сентября 2018 года, и одноименные издания: каталог выставки и сборник материалов международной конференции (М., 2018).
85
«Искусственные сопоставления отдельных формальных элементов, изолированных от конкретных живописных, музыкальных и литературных произведений и от социального контекста эпохи, далеки от научного объяснения. Сравнительное изучение пространственных и временных искусств возможно только в историческом и социологическом плане» (Харджиев Н. И. Поэзия и живопись (Ранний Маяковский) // Харджиев Н. И. Статьи об искусстве: В 2 т. / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. М.: RA, 1997. Т. 1. С. 18).
86
Бурлюк Д. Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. С. 29–31; Крусанов А. В. Русский авангард. 1907–1932. (Исторический обзор): В 3 т. Т. 1. Боевое десятилетие. Кн. 1. С. 87; Поляков В. В. Художник Давид Бурлюк. М.: Сканрус, 2016. С. 24–25.
87
9 декабря 1906 года М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, П. И. Бромирский, Н. П. Крымов, М. С. Сарьян, В. В. Рождественский, Г. Б. Якулов, А. В. Фонвизин и др. обратились в МТХ с предложением «принять их на предстоящую выставку отдельной группой». Предложение было отклонено (Ковалев А. Е. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. / Науч. ред., уточн., доп., послесл. В. С. Турчина; под ред. Ю. М. Лоева. М.: КомпьютерПресс, 2005. С. 93).
88
Крусанов А. В. Указ. соч. Т. 1. Кн. 1. С. 81
89
Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Советский писатель, 1989. С. 311.
90
Там же.
91
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 15. Заметим в скобках, что выбор В. Ф. Марковым центральных персонажей в области изобразительного искусства (Д. Д. Бурлюк, Е. Г. Гуро, Н. И. Кульбин) хотя и логичен в рамках поставленной автором задачи (все они были одновременно художниками и литераторами или издателями), но для историка искусства выглядит не вполне адекватным. К примеру, трудно согласиться с утверждением, что Н. И. Кульбин – «ведущая фигура русского авангарда 1910‐х годов» (Там же. С. 9).
92
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 18.
93
Там же. С. 326.
94
В частности, с кубофутуристическим понятием «сдвига» (Буренина-Петрова О. Футуризм и «фактура» трюка // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма : материалы международной научной конференции (Женева, 10–12 апреля 2013) / Сост. и науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара и А. Морар. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 355 (коммент.). Исключением из этого правила является работа, в которой автор касается принципа «остранения» в импрессионизме и поставангардной живописи: Левина Т. М. «Страдательное богатство». Пастернак и русская живопись 1910‐х – начала 1940‐х гг. // Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 84–89.
95
«…Если я обтирал [пыль] и забыл это, т.-е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была» (цит. по: Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 63)
96
Шкловский В. Б. Искусство как прием. С. 63.
97
О том же пишет Б. К. Лившиц, который после знакомства с записями Хлебникова решает идти собственным путем, «ища опоры в опыте изобразительных искусств – главным образом живописи, уже за сорок лет до того (выделено мной. – И. В.) выкинувшей лозунг раскрепощения материала» (Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 337). Что касается художников авангарда, то сегодня не приходится сомневаться, что все они возводили начало обновления изобразительного искусства к импрессионизму.
98
Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М.: Искусство, 1974. С. 88.
99
Ревалд Д. История импрессионизма. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 360.
100
Рейтерсверд О. Указ. соч. С. 79.
101
Нельзя не отметить, что тот же период отмечен появлением стиля ар-нуво и символизма и выступлением крупнейших художников-постимпрессионистов с ярко индивидуальными стилевыми системами. Однако для общей характеристики состояния искусства во Франции и России это не столь существенно.
102
Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 136.
103
Цит. по: Марков В. Ф. Указ. соч. С. 174.
104
Вероятно, узнаваемость – единственный критерий, позволяющий сравнивать изменения, происходящие в поэзии и живописи, поскольку в силу изначального различия слова и изображения векторы их эволюции не совпадают. Узнаваемость слова определяется его знаковой природой, изображения (в искусстве Нового времени) – иллюзорным сходством с реальностью; процесс «воскрешения» того и другого – то есть отказ от узнаваемости – идет в противоположных направлениях: в слове пробуждается чувственно-ассоциативное начало, изображение, напротив, стремится к исходной знаковости. Общим является только «возвращение к истокам».
105
«…Эпитет… не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность» (Шкловский В. Б. Воскрешение слова // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Сов. писатель, 1990. С. 37).
106
Датировка предложена мной на основании сравнения картины с другими подлинниками на выставке М. Ф. Ларионова в ГТГ (2018–2019).
107
Цит. по: Бродская Н. Фовисты. Из истории французской живописи ХX века. СПб.: Аврора; Бурнемут: Паркстоун, 1996. С. 54.
108
Цит. по: Галушкин А. Ю. Виктор Шкловский в 1913 году // 1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма. С. 208.
109
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.
110
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.
111
Ларионов и в дальнейшем экспериментировал с изображением обнаженного женского тела, см.: Вакар И. А. «Ты явился спозаранок…» // Михаил Ларионов. М.: ГТГ, 2018. С. 21–24.
112
Малевич К. С. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. М.: Гилея, 1995. С. 48–49.
113
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 325.
114
Там же. С. 36.
115
Вместе с тем нужно признать, что кубизм и футуризм Д. Д. Бурлюка содержит в себе какие-то элементы не столько примитивизма, сколько наивного искусства, органически соответствовавшего натуре художника. Особенно ярко эта склонность проявилась в живописи Бурлюка американского периода; В. Ф. Марков точно отмечает: «Бурлюк достигает удачи тогда, когда он примитивен…» (Марков В. Ф. Указ. соч. С. 244).
116
См., например: Вакар И. А. Примитивизм (Неопримитивизм) // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. Т. III. Н—Я. История. Теория. М., 2014. Кн. 2. С. 153. Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.
117
Я не касаюсь вопроса о «детском начале» у фовистов, что является особой темой.
118
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 37.
119
Для большей ясности я слегка упрощаю этот вопрос. В действительности такие работы, как «Закат после дождя», конечно, исполнены после внимательного наблюдения состояний природы. Сам Ларионов рекомендовал начинающему художнику больше рисовать с натуры («Это самая главная вещь»), а затем рисовать по памяти то, что раньше проштудировал на натуре (Ковалев А. Е. Указ. соч. С. 382).
120
Ларионов М. Ф. [Я вспоминаю <…>] // Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М.: RA, 1999. С. 185.
121
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.
122
Там же. С. 36.
123
Филологи, напротив, отмечают в рассказе отсутствие специфической техники литературного импрессионизма – фрагментарности.
124
Гуро Е. Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. С. 134.
125
Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406.
126
Бурини С. Елена Гуро: импрессионистическая поэтика? // Импрессионизм в авангарде: Сб. материалов междунар. конференции (Москва, 7–8 июня 2018). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 53.
127
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22.
128
Харджиев Н. И. Елена Гуро. К 25-летию со дня смерти // Харджиев Н. И. Указ. соч. С. 328.
129
В отличие от большинства исследователей творчества Е. Г. Гуро, я не считаю его примером «живописно-поэтического синтеза» (Бурини С. Указ. соч. С. 49).
130
Датировки картин Гуро довольно условны и в ряде случаев вызывают сомнения, но для их пересмотра нет достаточных оснований, то есть достоверных фактических данных. Поэтому представить эволюцию ее художественного стиля сложно, и я не ставлю перед собой такую задачу.
131
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 10.
132
Так, говоря о В. В. Каменском, В. Ф. Марков называет его «импрессионистом в технике» и «примитивистом в идеологии» (С. 32).
133
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 17.
134
Матисс А. Заметки живописца // Золотое руно. 1909. № 6.
135
Цит. по: Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Сост. Е. Б. Георгиевская. М.: Искусство, 1993. С. 24.
136
Беспредметный лучизм появился немного позднее.
137
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 35.
138
Нильссон Н. О. Архаизм и модернизм // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 75–82. См. также: Вроон Р. Архаизм и футуризм: заметки к теме (Каменский, Крученых, Хлебников) // 1913. «Слово как таковое». С. 113–130; Шевеленко И. Д. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.
139
В данном случае я пользуюсь терминологией, предложенной А. В. Крусановым (Русский авангард. 1996. С. 4–5), а не бытующим в западной литературе пониманием термина модернизм, объединяющим различные явления нового русского искусства приблизительно 1880–1930 годов.
140
Цит. по: Нильссон Н. О. Указ. соч. С. 77.
141
До некоторой степени к этому виду «архаизма» может быть причислено и оформление «Золотого петушка» Н. С. Гончаровой (1914) в силу особой декоративности его решения.
142
Марков В. Ф. Указ. соч. С. 36.
143
Там же. С. 277.
144
Опубл.: Искусствознание. 1/01, 2001. С. 331–339; републ.: Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко; ГИИ МК РФ. М.: Наука, 2003. С. 105–116.
145
Малевич К. С. Заметки об архитектуре // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам, 1988–1989. С. 115.
146
Та же мысль немного иначе передана Л. Лисицким: «Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта)» (Лисицкий Л. М. Преодоление искусства [1921]. Глава «Супрематизм» // Experiment/Эксперимент. Los Angeles, 1999. № 5. С. 143).
147
Записи бесед с К. И. Рождественским (1990‐е годы) находятся в моем распоряжении. – И. В.
148
Исключения подтверждают правило: воспоминания-размышления Малевича о выставке «Голубая роза», окрашенные интонацией несколько недоуменного лиризма, ясно показывают, что ему не удается встроить это высоко оцениваемое им художественное явление в логическую цепь последовательно сменяющих друг друга «систем» нового искусства.
149
Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала ХX века. М., 1993. С. 24.
150
Алленов М. М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» // Сон – семиотическое окно. XXVI-е Випперовские чтения. (М., 1993). Милан, 1994. С. 54.
151
Михайлов А. Пространство Каспара Давида Фридриха // Пространство картины: Сб. статей / Сост. Н. О. Тамручи. М., 1989. С. 72.
152
Эту фразу Н. В. Гоголя В. С. Турчин использует в ряде работ для характеристики пространственного мышления в живописи романтизма.
153
Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987. С. 65.
154
В качестве примера этого процесса можно вспомнить первую, по мнению историков искусства, картину в стиле модерн – «Видение после проповеди» П. Гогена (1888), где видение «сливается своим пространством с реальным пространством, окружающим фигуры женщин. Вернее, и то и другое пространство условно, что и позволяет Гогену слить их воедино» (Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 70).
155
Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 439.
156
Подробнее об этом см.: Вакар И. А. Театр Метерлинка и некоторые аспекты символизма в русской живописи // Театр и русская культура на рубеже XIX–ХX веков: Сб. статей. М., 1998.
157
То же приближение к беспредметности можно увидеть в отдельных работах Н. Милиоти, в картине А. Савинова «Голубой мотив» (1909), вероятно написанной под впечатлением голуборозовской живописи. Несмотря на единичность таких произведений, они свидетельствуют об определенной тенденции, характерной для живописи символизма.
158
В редких случаях, когда фоном служит пейзаж («Автопортрет» Машкова, 1911), он предельно опредмечен и трактован в том же «сниженном» ключе.
159
Малевич К. С. Художники об АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 6. Републ.: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Общ. ред. А. С. Шатских. М., 1995. Т. 1. С. 277.
160
Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.
161
В этой статье я оставляю в стороне радикальный пересмотр в супрематизме категорий «верха и низа», достойный специального исследования, поскольку живопись символизма остается в этом плане на достаточно традиционных позициях. Речь идет лишь об одном параметре живописного пространства – глубине и плоскости.
162
Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 300.
163
Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.
164
Опубл.: Русский авангард 1910–1920‐х годов и театр / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 3–15.
165
Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50, 51.
166
Весы. 1904. № 7; 1905. № 2.
167
Брюсов В. Я. Ник. Вашкевич. Дионисово действо современности // Собр. соч.: В 7 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 6. С. 112.
168
А. Белый писал в статье «Театр и современная драма» (1908): «Когда <…> нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова „священнодействие“, „жрец“, „таинство“ понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <…> скажите нам имя нового бога! <…> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ – имя Бога, т. е. религии» (Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 158, 160).
169
Об истории студии см.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 106–142.
170
Цит. по: Коган Д. С. Ю. Судейкин. М.: Искусство, 1974. С. 173.
171
Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 128.
172
Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 333.
173
Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. (Серия «Архив русского авангарда»). М.: RA, 1997. Т. 1. С. 135. См. также: Малевич К. С. Заметки об архитектуре // К. С. Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Амстердам, 1988. С. 114, 120.
174
Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 208, 209.
175
На новом витке возврат к «уничтожению рампы» произошел у Мейерхольда в эпоху конструктивизма: введение в спектакль прямых жизненных реалий, попытки превратить публику в участника действия непосредственно близки теории и практике художников – конструктивистов и «производственников». И все же в устремлениях того и других есть существенное различие. Целью Мейерхольда была отнюдь не смерть «станковой формы» в театре, а новые формы сценической выразительности. «Сцена не терпит ни абсолютной абстракции, ни абсолютного натурализма, – утверждал он. – Но сочетание этих двух начал – истинная природа современного театра, а может быть, и вообще театра» (Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 396). Заметим, что более последовательные театральные авангардисты уходили из театра в другие сферы деятельности: в кино, цирк, мюзик-холл (однако и там не отказывались ни от актера, ни от действенного начала).
176
Маски. 1913. № 6. С. 4.
177
Е. Б. Вахтангов записал в дневнике: «каждая его постановка – это новый театр», «каждая его постановка могла бы дать целое направление» (Встречи с Мейерхольдом. С. 261).
178
Интересно, что Мейерхольд непосредственно связывает отказ от иллюзорного воспроизведения жизни на сцене с развитием пластики актера: «Что же ее отражать, эту современную жизнь. Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать» (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 173).
179
Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 172.
180
См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Новое литературное обозрение. СПб., 1996. Т. 1. С. 46.
181
Шапошников Б. Футуризм и театр // Маски. 1913. № 6. С. 30.
182
Крусанов А. В. Указ. соч. С. 120, 121.
183
К. С. Малевич – М. В. Матюшину. 12 апреля 1916 / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Мъра. 1992. № 2. С. 89.
184
Это прежде всего работы В. И. Березкина.
185
Цит. по изд.: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века. М.: Эдиториал УРСС, 1997. С. 254.
186
Маски. 1913. № 6. С. 109 (раздел «Хроника»).
187
Бунин И. А. Старуха // Бунин И. А. Повести и рассказы. Киев, 1986. С. 297.
188
Характерно в этой связи воспоминание Р. Дуганова о реакции Н. И. Харджиева на приглашение пойти в театр: «<…> Харджиев в комическом ужасе замахал руками: „Что вы! Ведь там живые люди!“» (Харджиев Н. И. Указ. соч. Т. 1. С. 16).