Sentidos de ciudad

c) Trabajo con audiencias

Para describir y analizar procesos y formas de constitución material y simbólica de prácticas vinculadas a las condiciones y situaciones de acceso a y reconocimiento de contenidos audiovisuales televisivos en contextos domésticos, la tarea se organizó en dos áreas.

Por una parte, se reconstruyeron las cartografías y tendencias vinculadas al reconocimiento del audiovisual televisivo en Jujuy, a partir del análisis de información y datos secundarios y la relectura de información primaria producida en el marco del subprograma de Análisis de Medios del Picto-UNJu 151, que estuvo a mi cargo durante el período 2011-2014. Ese conjunto incluye el análisis de información secundaria proveniente de la ENTIC y la EAHU (ambas de 2011) que permitió describir el equipamiento tecnológico de acceso a contenidos audiovisuales en los hogares jujeños, por niveles de ingreso y en contraste con la región y el país y la reposición de un conjunto de datos estadísticos que provienen de la Encuesta de Consumos Culturales y Audiencias para San Salvador de Jujuy (realizado por el área I+D del Programa Polos en colaboración y cofinanciado el subprograma mencionado) que se realizó durante los meses de octubre y noviembre de 2012.

Por otro lado, y complementariamente, se realizó trabajo de campo con familias destinatarias del Plan Operativo de Acceso al equipamiento para la recepción de Televisión Digital Terrestre “Mi TV digital” realizadas en junio de 2012, en el marco del subprograma del PICTO-UNJu 151 ya mencionado. Ese trabajo de campo permitió comprender el circuito del equipamiento en consonancia con las experiencias de las familias mencionadas frente a contenidos televisivos de la TDA, a partir del recorrido de decodificadores y antenas provistas por el Estado nacional en San Salvador de Jujuy.

Esta segunda parte dio un panorama general de los consumos de televisión que permitió especificar formas de reconocimiento de “sentidos de ciudad” a partir de los productos comunicacionales del corpus en base al visionado conjunto de un programa del corpus en situación de grupo. En términos prácticos, se trató de “ver un video con la gente”, expresión con la que Esteban Vernik (2010, p. 54) condensa la tarea de flexibilizar los diseños clásicos de modelos experimentales para trabajar desde un enfoque interpretativo en el que estas narrativas se brindan como estímulos abiertos a la imaginación colectiva en situación de grupo, tal como lo sugiere Sautu (2005, p. 91). Los participantes en esa experiencia tienen coincidencia etaria con el personaje principal de El viaje, y la estrategia es consistente con el objetivo de analizar y comprender las ideas colectivas de un grupo sobre la ciudad, con el plus de poder observar consensos y disensos en los sentidos de ciudad que allí se debaten. Se buscó, con ella, confirmar o rechazar algunos ejes sobre el sentido común acerca de la ciudad que se había relevado en diferentes discursos audiovisuales (sobre todo, periodísticos), que se usan como material de contraste a lo largo del trabajo. Los participantes sumaron un registro propio en video en el que mostraron la ciudad durante un minuto, y/o una fotografía sobre el contexto de visionado cotidiano de televisión en sus hogares. La heterogeneidad de los participantes alude al género, lugar de residencia, e ingresos mientras que la coincidencia corresponde a un criterio de coincidencia ocupacional y etaria para el grupo (estudiantes entre 18 y 25 años). El capítulo de El viaje resultó un insumo significativo de visionado previo para el grupo focal, estrategia con la que buscamos recuperar, para su análisis, los sentidos de ciudad, en una actividad interpretativa que involucra necesariamente la propia experiencia urbana. Algunos resultados del grupo focal alimentan los contrastes que se desarrollan a lo largo de los capítulos del libro.

Los procesos y formas de constitución material y simbólica de prácticas vinculadas a las condiciones y situaciones de acceso a y reconocimiento de contenidos audiovisuales televisivos en contextos domésticos de barrios populares de San Salvador de Jujuy señalan cuestiones iniciales que fundamentan de manera situada la relevancia del trabajo sobre narrativas televisivas y la producción metodológica elegida para la tarea con los materiales audiovisuales. Como “el hueso incrustado en el barro” de la novela Lumbre que se citó en la introducción, las audiencias televisivas de Jujuy recuerdan programas y recuerdan escenas dentro de esos programas, que los y las interpelaron significativamente.

Los nativos filman, las investigadoras escriben (y algunos/as militamos)

Pensada desde el inicio como parte de una reflexión sobre la producción social del espacio, desplegué la investigación que sustenta este libro en la relectura del materialismo británico de la Escuela de Birmingham, la geografía crítica feminista y los estudios latinoamericanos sobre cultura y poder inscriptos en el área de la comunicación/cultura, y al calor de los seminarios y discusiones propiciadas por el programa del doctorado en Comunicación Social de la UNC, de la experiencia de coordinación regional noroestina de una política de fomento a la producción audiovisual destinada a la televisión digital terrestre, de la participación como investigadora a cargo de dos subprogramas en sendos proyectos de investigación financiados por la Agencia Nacional de Promoción científica radicados en la UNJu (uno sobre la ciudad de San Salvador de Jujuy y otro sobre medios locales), y de la dirección del Departamento de Ciencias de la Comunicación de la FHyCS-UNJU, y por lo tanto de su carrera.23

Ese conjunto de experiencias forma parte del contexto de realización de este trabajo, no como algo exterior que condiciona otra cosa, sino como parte de la situación que lo hizo posible (en sus específicas características). Su consideración brinda la posibilidad de abordar el “desasosiego” de la investigación en comunicación social mencionado por Papalini (2010) desde una comprensión situada sobre la construcción del objeto en circunstancias precisas. Por las características y el devenir contextualista, esa comprensión no elude la problematización de cómo se constituye el propio campo durante la investigación.

Una parte de la tarea que propongo como metodología se realiza a través del análisis de narrativas de realizadores y realizadoras audiovisuales, quienes reponen en ellas el “aquí y ahora” de sus tareas, y al hacerlo refieren a las geografías del poder implicadas en las situaciones productivas de los programas que elegí para el análisis. Podría jugar con una idea asociada al trabajo de campo como parte de la estrategia metodológica elegida, y decir que en esa instancia del proceso, los nativos filman y las investigadoras escribimos. Ambos lo hacemos sobre los sentidos de ciudad, y al mismo tiempo los producimos. Ambos somos testigos y parte del proceso urbano que se observa y se experimenta.

Entre las formas de la investigación y el vínculo con el propio lugar y las comunidades relativas al trabajo de campo y a la producción audiovisual (especialmente en el documental o el interés general periodístico) hay varias cercanías. Por ejemplo, la recuperación de la palabra de determinados actores sociales (y no otros) es una operación fundamental en todas las producciones televisivas elegidas y también lo es en la investigación de campo. En los casos del género documental del unitario y de la serie producidos por Wayruro –y también, aunque en otra medida, por el periodístico del programa de cable de FeC–, esta vinculación se acentúa por su carácter testimonial, expresado tanto en cuanto tipo de obra expresiva de la realidad regional, como en relación con su uso específico como “documento” o “prueba”.

Mestman (2013) menciona que el documental militante implica un nivel de coautoría, en la que el director se piensa como intermediario o facilitador de la palabra del otro (estrictamente, Mestman habla del subalterno). Este tipo de relación presente en la realización documental no es ajena a la que se produce como resultado del trabajo de campo.

Pero, además, deseo señalar aquí que, en el trabajo de campo vinculado a productores y productoras locales, el enfoque se traslada “del otro al homólogo” (Elahik y Markus, 2012, p. 93, mi énfasis). Nativos y trabajadoras de campo compartimos una posición similar (no idéntica) en términos de poder de representación. Podemos hablar en torno a la cultura local, eventualmente podemos incidir en la planificación y gestión de políticas culturales (en ocasiones nos pagan para hacerlo), y nuestras trayectorias profesionales se inscriben en circuitos de consumo y de formación semejantes.

En su trabajo sobre la “apropiación” de objetos e imágenes indígenas por artistas argentinos/as, Schneider (2006) explora las relaciones entre los procesos de trabajo en el arte y en la investigación: ambos implican compromiso con el lugar y la comunidad con la que se trabaja y problematizan el poder implicado en la representación (el autor se detiene especialmente en el uso de la cámara en el caso de artistas visuales). Pero, además, esas representaciones se proyectan diferencialmente (desde un lugar específico) en el ámbito local, en el conjunto nacional y en redes profesionales globales de acuerdo a las referencias reconocibles en cada coyuntura. Esa proyección multiescalar, a su vez, impacta en la construcción de la propia trayectoria profesional (y por lo tanto en los diversos tipos de acumulación de beneficios asociados a ella).

Al momento de la realización del trabajo de campo, tanto los nativos y nativas como la investigadora interactuamos y co-construimos sentidos de ciudad en un marco general de manera específica: lo hicimos en una coyuntura nacional particularmente relevante para los servicios de comunicación audiovisual (que posibilitó concretamente la realización de tres de los programas del corpus) y desde una experiencia urbana doblemente excéntrica, ya que no sólo es latinoamericana sino que está ubicada en un área no metropolitana de la región sur-andina argentina (esto es, fuera de Buenos Aires, que se constituye en el enclave principal de las industrias culturales en tanto sede de los grupos concentrados, pero también en el lugar clave de la investigación académica y de las oficinas y ministerios que regulan y financian a ambas).

La homología de las experiencias de realizadores y realizadoras y mi propia experiencia durante el trabajo de campo se estableció fuertemente en torno a la militancia por el reconocimiento de derechos implicados en la plena aplicación y vigencia de una ley que enmarca las políticas de fomento de producción audiovisual federal de tres de los programas analizados. Esa misma militancia (o la percepción sobre el proceso y sobre la idea misma de militar en torno a una de las diversas posiciones involucradas) establece distancias con otros de los realizadores.

Deseo hacer dos señalamientos descriptivos de la complejidad de la relación vinculada al trabajo de campo que aborda este libro en los aspectos vinculados a los y las realizadores como “homólogos”.

En primera persona del plural, la coincidencia de intereses refiere de manera general a la percepción sobre la importancia relativa de la televisión local, sus relaciones con las condiciones de trabajo y con el derecho a la mirada de la comunidad a la que pertenecemos, y también con un proyecto político específico. Ese proyecto tiene larga historia en Latinoamérica, pero al momento del trabajo de campo, nos reunió en torno a una militancia o apoyo activos a las políticas de comunicación y cultura del kirchnerismo referidas a la producción audiovisual. Mientras investigaba sobre los sentidos de ciudad en las narrativas televisivas locales y las condiciones de producción de esos programas, coordinaba una política nacional de promoción de la producción de contenidos con el objetivo de transformar esas condiciones, un proyecto en el que trabajaba junto a los y las realizadoras de dos de los programas que (financiados por otras políticas públicas) forman parte del corpus de la investigación que se presenta en este libro. Las prácticas del conductor, realizador y productor de Jujuy Profundo se inscriben en otro circuito productivo, el de la señal local de uno de los canales de cable. Este periodista no participó de los espacios compartidos con los realizadores de Murmullo, Maestros y El viaje, ni los mencionó durante la entrevista. Su programa se inició cuatro años antes de la temporada que se toma aquí para el análisis, y perduró tres años más, alcanzando un total de nueve temporadas como parte de la programación de las señales locales de los servicios jujeños de televisión por vínculo físico (cable). Su relación con la televisión no problematiza la coyuntura vinculada a la televisión digital abierta. Se mueve en una instancia paralela, resulta un “otro” a pesar de la cercanía relativa a las posibilidades de distribución de sus sentidos de ciudad en relación con otros actores.

En primera persona del singular, se especifica una posición para ese lugar compartido con la y los realizadores de las series y el unitario. Desde el inicio y hasta avanzado el trabajo de campo (concretamente, desde diciembre de 2011 hasta marzo de 2014) milité por la LSCA coordinando el Polo NOA del Subprograma de Polos y Nodos para el SATVD-t como actividad de extensión universitaria desde mi cargo de investigadora-docente de la UNJu.24 Esa tarea de coordinación coexistió con la investigación específica que se presenta aquí. Tanto el colectivo que realizó Murmullo y Maestros como el de El viaje formaron parte del Nodo Jujuy de ese polo, incluso desde antes de su institucionalización. Con Wayruro comenzamos a trabajar en el Subprograma Polos desde el momento del diseño, y convocamos conjuntamente a las primeras reuniones. Sin su aporte y presencia, la universidad probablemente no hubiese conseguido interpelar de manera tan efectiva a la comunidad audiovisual local.

En el último tramo del trabajo de campo, organicé la I Itinerancia Jujuy de la muestra “Ciudades reveladas” (octubre de 2014).25 Esa tarea llevó consigo las problematizaciones vinculadas a la selección y a la relación con realizadores audiovisuales de la curadoría (Elahik y Markus, 2012) ya que elegí y organicé una combinación de películas que pertenecían a la muestra internacional original (y que había visto casi completa en Buenos Aires en 2013), por un lado, y producciones locales, por el otro. Para esa muestra, programé como aportes locales el unitario documental Murmullo y el capítulo de la serie de ficción El viaje que refieren a la ciudad, invitando a sus realizadores a las mesas de reflexión sobre la relación entre audiovisual y ciudad. Murmullo y su director participaron, el colectivo realizador de El viaje, no lo hizo, en buena medida por la cercanía y distancia generada durante el trabajo en común en el nodo Jujuy del polo NOA. Por ejemplo, una interpretación discordante en términos de alcance, dinámicas y equidad en la distribución de responsabilidades y tareas (asociada claramente a la de los fondos) al interior del nodo se redujo y simplificó en términos de filiaciones político partidarias, estructurando el debate en torno a mi posición –que se postuló “kirchnerista”– y la adhesión a otros proyectos de la Fundación Séptimo Arte. Ese malestar se sumó a cuestiones de género y profesionales, a la relación con otros colectivos, y al debate más amplio sobre lo público. En ese sentido, la tarea de coordinación del Nodo Jujuy implicó interpelaciones fuertes de parte de integrantes de ese espacio sobre la posibilidad de dirimir allí no solamente las cuestiones vinculadas a la política de fomento a la producción del programa Polos sino también el deseo de planificar las políticas audiovisuales de la Universidad Nacional de Jujuy desde ese espacio. Los debates incluyeron la afirmación de que, dado que la universidad pública es sostenida por fondos públicos, el conjunto de integrantes del nodo (no el conjunto de la sociedad) debía establecer ese canal. Por otra parte, fueron frecuentes las discusiones sobre el ritmo de la universidad y sus dificultades para atender las demandas productivas audiovisuales en tiempo y forma.

Los conflictos se registraron en varias direcciones, pero siempre asociadas al poder de audiovisualizar, filtrar, enmarcar, y su relación con los fondos destinados a ello y con el papel de la universidad (a la que yo representaba durante las interacciones cotidianas) en ese proceso. El programa Polos y Nodos implicó la articulación de actores históricos con otros nuevos (todos de diferente peso, legitimidad, experiencia y modalidades de organización), la interrelación de diferentes temporalidades para la acción, y la percepción diferencial de las consecuencias de esta transformación, vista desde horizontes ideológicos diferentes aunque convergentes en la adhesión al objetivo principal propuesto (el fomento a la producción local y regional).

Los avatares del Nodo Jujuy quizá sirvan para explicar que la entrevista al director de El viaje se realizó recién en 2016, con el gobierno nacional ya en manos de la Alianza Cambiemos y después de los decretos modificatorios de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Hasta ese momento, el diálogo no había sido posible por las tensiones suscitadas en torno al trabajo en común en el Nodo. Puesta en peligro la Ley, se acercaron las posiciones en torno a la defensa de las políticas de fomento federales.

Finalmente, una cuestión de género. Salvo la productora PaK, los referentes entrevistados son varones. El predominio masculino y heterosexual en la producción audiovisual jujeña es muy marcado, y esa masculinidad dominante se superpuso a otras confrontaciones en las relaciones profesionales y organizativas del Nodo y tiñó los debates locales en torno a la televisión digital en general. Esa configuración del ambiente comunicacional local fue uno de los ingredientes que impulsó la sororidad como rasgo de la relación de campo con la única productora entrevistada, con predisposición y continuidad en el intercambio antes, durante y después de la entrevista. Ser mujer en Jujuy, aun siendo de clase media y profesionalizada –o, quizá, sobre todo siéndolo en un ambiente de masculinidades hegemónicas como el de la producción audiovisual televisiva jujeña–, fue tema mencionado en todos esos intercambios.

El Polo NOA y la Itinerancia Jujuy de “Ciudades reveladas” refieren de manera general al lugar relativo de Jujuy en el mapa de la producción audiovisual nacional: inscriben intereses y objetivos localizados para la constitución del mapa cultural de la Argentina. El Polo, como proyecto de articulación que buscaba equiparar condiciones productivas históricamente desigualadas en la figura de una red de nodos que operara conjuntamente; la itinerancia, al nombrar un camino desde una muestra que tuvo origen en Buenos Aires a otros puntos (del país, del continente, del mundo). No es menor, entonces, el haber compartido (o no) esos espacios de trabajo al momento de indagar en los sentidos de ciudad de realizadores y realizadoras situados en específicas condiciones productivas. Ni tampoco lo es haberlo hecho como mujer, profesional y en el rol de organización o coordinación del grupo dentro de un contexto predominantemente patriarcal. Esos espacios refieren a homologías y diferencias en la percepción del propio lugar, de su importancia relativa en la consideración de lo social, y del sentido general de la incidencia de las políticas comunicacionales y culturales del kirchnerismo en la historicidad situada de esas prácticas productivas audiovisuales.