- -
- 100%
- +
Сердце ухнуло вниз, как камень.
— Да, — сказала Анна, чувствуя, как пересыхает во рту. — Он мой друг.
— Мне жаль сообщать, — голос констебля стал тише. — Мистер Вайс скончался сегодня утром. Предварительная причина — инсульт. Но есть некоторые… обстоятельства. Не могли бы вы приехать для опознания?
Анна закрыла глаза. Перед внутренним взором промелькнула ночная таблица Даниэля, его хриплый голос, его слова: «Все мега-продажи последних десяти лет связаны с художниками, у которых больше тысячи работ».
— Приеду, — сказала она. — Через час.
Она положила трубку и повернулась к Маркусу, который уже стоял в дверях спальни, накинув халат.
— Даниэль мёртв, — сказала Анна. — Инсульт.
— Повезло, — мрачно сказал Маркус. — Или нет?
— Нет, — Анна встала. — Он звонил мне вчера и сказал, что нашёл закономерность. А сегодня утром — инсульт. Ты веришь в совпадения?
— В полиции я научился одному, — ответил Маркус, наливая себе кофе. — Совпадения — это просто преступления, которые ещё не раскрыли.
Анна быстро оделась. Она не завтракала, не пила кофе. Она вышла из отеля и поймала такси до Челси.
Дэнверс-стрит, 14, оказалась узким домом с чёрной дверью и кованым молотком. Полицейская лента перегораживала вход, но Анну пропустили после того, как она показала старое удостоверение Интерпола (просроченное, но кто бы проверял).
Внутри пахло формалином и страхом.
Даниэль лежал на диване в гостиной. Его тело уже накрыли простынёй, но лицо оставалось открытым для опознания. Анна посмотрела на него и замерла.
Глаза Даниэля были открыты.
Они смотрели в потолок, но выражение их было не просто мёртвым. Оно было… испуганным. Как будто в последнюю секунду жизни он увидел что-то такое, от чего его разум сломался прежде, чем сердце.
— Он так и лежал? — спросила Анна у полицейского врача, молодой женщины с усталыми глазами.
— Да, — ответила та. — Инсульт иногда вызывает спазм мышц глаза. Это нормально.
— Это не нормально, — сказала Анна. — У него в глазах ужас.
Врач пожала плечами.
Анна повернулась к столу Даниэля. Там был ноутбук — закрытый, но ещё тёплый. Рядом — стопка бумаг. И на самой верхней — репродукция картины.
Анна наклонилась, чтобы рассмотреть её.
Это был портрет. Женщина с лицом, похожим на маску. Тело, составленное из геометрических фигур — треугольников, квадратов, трапеций. Цвета — чёрный, красный, охристый. Внизу подпись: неразборчиво, но явно незнакомая.
— Что это? — спросила Анна у врача.
— Не знаю. Мы ничего не трогали.
Анна достала телефон и сфотографировала репродукцию. Потом открыла приложение для распознавания произведений искусства. Загрузила снимок.
Результат: «Совпадений не найдено».
Она попробовала ещё раз, с другим углом. Тот же ответ.
— Этой картины не существует, — прошептала Анна.
Она посмотрела на мёртвого Даниэля, на его застывшие, полные ужаса глаза, и вдруг поняла, что вчерашний звонок был не просто паранойей.
Он был предсмертной запиской.
Анна сунула репродукцию в карман — незаметно, когда врач отвернулась — и вышла из дома на холодный лондонский воздух.
На улице её ждал Маркус, который приехал на такси следом.
— Ну что? — спросил он.
— Он нашёл то, что искал, — сказала Анна, глядя прямо перед собой. — И это его убило.
— Инсульт, — напомнил Маркус.
— Да, — кивнула Анна. — Инсульт, который случился через шесть часов после того, как он рассказал мне о схеме отмыва денег через безумных художников.
Она повернулась к нему.
— Маркус, ты знаешь, сколько картин у Бреннера?
— Две тысячи, ты сказала.
— А у Пикассо? По официальным данным — тринадцать тысяч пятьсот. Тринадцать тысяч, Маркус. Это по восемь картин в день, если он начал рисовать в пять лет и умер в девяносто один. Ты веришь, что человек может написать восемь картин в день на протяжении восьмидесяти шести лет?
Маркус молчал.
— А у Ван Гога — две тысячи сто. За десять лет активной работы. Это по две картины в день, без выходных, без сна. И это при том, что он отрезал себе ухо, лежал в психиатрических клиниках и в конце концов застрелился.
— Ты хочешь сказать, что Ван Гог — подделка?
— Я хочу сказать, — Анна понизила голос, — что гениальность, которую нам продают, — это просто бизнес-модель. И Даниэль это доказал. И за это его убили.
Маркус взял её за руку.
— У нас нет доказательств убийства, Анна.
— Будут, — сказала она, сжимая в кармане репродукцию несуществующей картины. — Будут.
Они сели в такси. Анна назвала адрес отеля. Машина тронулась, оставляя позади дом на Дэнверс-стрит, где лежал человек, который увидел слишком много.
Она посмотрела в окно на серое лондонское небо и подумала о том, что где-то там, в Швейцарии, в стерильной комнате, художник Иоганн Бреннер уже взялся за очередную картину. Его рука дрожала, но он рисовал. Потому что ему вкололи препарат. Потому что без него он рисовал только чёрные квадраты.
А что рисовала бы я, если бы мне вкололи такое? — подумала Анна.
Она не знала ответа. И это пугало её больше, чем мёртвые глаза Даниэля.
В отеле она закрылась в ванной и достала репродукцию. Посмотрела на неё ещё раз. Женщина-маска, тело из треугольников, чёрный, красный, охра.
Она перевернула лист. На обороте было написано от руки, дрожащим почерком Даниэля:
«Бреннер, 2022. Не каталогизировано. Посмотри в архивах клиники. Там их тысячи. Тысячи таких. И все они считаются гениальными. Потому что кто мы такие, чтобы спорить с экспертами?»
Анна закрыла глаза.
Завтра она поедет в Швейцарию.
Глава 2. «Смерть эксперта»
Утро 28 июня выдалось серым и липким, как старая рана. Анна Фальк стояла у окна в номере Маркуса Ройса, сжимая в руке бумажную чашку с кофе, который остыл уже час назад. Она не пила. Она смотрела на улицу и видела только лицо Даниэля — его открытые глаза, застывший ужас, репродукцию несуществующей картины, которую она украла с места его смерти.
«Ты совершила преступление», — сказала она себе. — «Ты взяла вещественное доказательство. Если полиция узнает, тебя посадят».
Но полиция не узнает. Потому что полиция уже закрыла дело — инсульт, естественная смерть, никакого криминала. Констебль Грейвз был вежлив, но равнодушен. В Лондоне каждый день умирают люди. Один искусствовед-конспиролог — не повод для национальной трагедии.
Анна повернулась к столу, где лежала репродукция. Она смотрела на неё уже в двадцатый раз. Женщина-маска. Тело из треугольников. Подпись — «Бреннер 22». И на обороте — дрожащие буквы Даниэля: «Посмотри в архивах клиники. Там их тысячи».
— Тысячи, — прошептала Анна.
Она достала телефон и набрала в поиске: «ArtFuture институт современного искусства».
Первая ссылка вела на ослепительно белый сайт с логотипом в виде золотого глаза. «ArtFuture — международный центр экспертизы в области современного искусства. Наши специалисты сертифицируют произведения высочайшего качества». Далее следовали лица — десять мужчин и женщин в строгих костюмах, с идеальными улыбками. Под каждым — регалии: профессор такого-то университета, член такой-то академии, куратор такой-то биеннале.
Анна пролистала дальше. «Услуги: атрибуция, экспертиза подлинности, оценка рыночной стоимости, сертификация гениальности».
Остановилась.
Сертификация гениальности.
Она перечитала эти слова три раза. В мире искусства было принято говорить о «признании», о «месте в каноне», о «вкладе в развитие художественного языка». Но никогда — официально, коммерчески — о «сертификации гениальности». Это звучало как этикетка на банке с консервами. «ГОСТ. Гениально. Срок годности — вечность».
Анна нажала на вкладку «Наши эксперты» и начала читать биографии.
Первый: доктор Хельмут Шварц, 62 года, профессор Венской академии изящных искусств. Специализация — экспрессионизм и модернизм. Автор 14 монографий. Консультант Sotheby’s и Christie’s. Член правления Фонда Климта.
Второй: профессор Эмма Уайт, 58 лет, Лондонский университет искусств. Специализация — постмодернизм и инсталляция. Автор 9 монографий. Куратор Венецианской биеннале 2015 года.
Третий: доктор Иван Петров, 55 лет, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина. Специализация — русский авангард. Автор 6 монографий. Эксперт Государственного Эрмитажа.
Анна остановилась на третьем. Русский авангард — это была её тема. Она защитила диссертацию по Малевичу и Татлину. Она знала всех ведущих экспертов в этой области. Но имя Иван Петров ей ни о чём не говорило.
Она открыла новую вкладку и ввела «Иван Петров искусствовед». Поиск выдал три результата: страница на сайте ArtFuture, страница на сайте Репинского института (без фото, только имя и должность) и ссылка на малоизвестный журнал «Вопросы искусствознания» за 2017 год со статьёй «Неоавангард и его экономические импликации».
Ни одной фотографии, — подумала Анна. — Ни одного интервью. Ни одной лекции. Странно для публичного эксперта.
Она вернулась на сайт ArtFuture и открыла раздел «Сертифицированные художники». Список из 47 имён. Большинство она не знала — и это было странно, потому что Анна знала почти всех более-менее заметных современных художников. Но здесь были только неизвестные.
Кроме трёх.
Иоганн Бреннер — 47 работ в списке (хотя Даниэль говорил о двух тысячах, но на сайте были только «избранные»). Год рождения — 1983. Страна — Австрия. Стиль — «экспрессивный абстракционизм с элементами шизоидной деформации».
Шизоидной деформации, — мысленно повторила Анна. — Они не скрывают. Они прямо пишут — шизоидная. Это не диагноз. Это бренд.
Второе имя — Микаэль Сёдергрен, швед, 1978 года рождения. 112 сертифицированных работ. Стиль — «нео-дадаизм с элементами обсессивно-компульсивной перцепции». Третье — Ли Вэй, китаец, 1985 года рождения. 89 работ. Стиль — «психоделический символизм с признаками диссоциативного расстройства».
Анна закрыла сайт. Ей стало дурно.
Она вспомнила свой разговор с Даниэлем в ту ночь. «Элитам нужны плодовитые безумцы. Они малюют свои кошмары, а эксперты из карманных академий объясняют нам, что это — гениально». Она тогда подумала, что он сошёл с ума. А теперь она видела это своими глазами — институт, который сертифицирует «гениальность» как услугу. Как техосмотр автомобиля.
Зазвонил телефон. Не её — Маркуса. Он стоял в дверях спальни, уже одетый, с мокрыми после душа волосами. Он взял трубку, послушал несколько секунд, и его лицо изменилось.
— Вы уверены? — спросил он. — Да. Нет, я понял. Спасибо.
Он положил телефон и посмотрел на Анну.
— У нас проблема, — сказал он.
— У нас? — переспросила Анна. — У меня, кажется, своих проблем достаточно.
— Теперь это «у нас», — Маркус подошёл к столу и налил себе кофе. — Мой отдел получил уведомление из банка. На счёт Даниэля Вайса вчера вечером, примерно через час после того, как он говорил с тобой, поступил платёж в биткоинах. Эквивалент — двести пятьдесят тысяч долларов.
Анна моргнула.
— Двести пятьдесят тысяч? Откуда?
— Неизвестно. Биткоин-кошелёк зарегистрирован в юрисдикции, которая не раскрывает владельцев. Но транзакция прошла через микшер — это значит, что отправитель хотел замести следы.
— И что делает твой отдел?
— Пока ничего, — Маркус сел в кресло. — Дело не в нашей юрисдикции. Даниэль умер естественной смертью, платёж сам по себе не преступление. Но я попросил знакомого в финансовой разведке присмотреться. И знаешь, что он нашёл?
Анна покачала головой.
— Тот же кошелёк, тот же микшер. Три месяца назад точно такая же сумма поступила на счёт другого искусствоведа — Жан-Пьера Моро в Париже. Через две недели он попал под машину. Смерть. Несчастный случай.
Тишина в комнате стала такой плотной, что Анна услышала, как тикают часы на каминной полке.
— Ты хочешь сказать, — медленно произнесла она, — что Даниэля убили?
— Я хочу сказать, — ответил Маркус, — что совпадения, которые ты так не любишь, начинают накапливаться. И теперь мне, как сотруднику отдела по расследованию экономических преступлений, стало интересно. Кто платит мёртвым искусствоведам по четверти миллиона?
— Платят не мёртвым, — поправила Анна. — Платят живым. А потом они умирают.
— Это деталь.
Маркус допил кофе и поставил чашку на стол.
— Итак, Анна. Ты начала расследование. У тебя есть репродукция картины, которой не существует, и подозрения на странный институт. У меня — финансовый след, ведущий в никуда, и два трупа. Предлагаю объединить усилия.
Анна посмотрела на него. Маркус Ройс был ей симпатичен — как человек, который не лезет в душу, не задаёт лишних вопросов и умеет варить приличный кофе. Но она не доверяла полицейским. Слишком часто они оказывались частью того, против чего боролись.
— Ты не веришь в мою теорию, — сказала она. — Ты думаешь, что Даниэль был параноиком, а его смерть — случайность.
— Я думаю, — осторожно ответил Маркус, — что двести пятьдесят тысяч долларов — это не случайность. Но я не уверен, что твоя теория про безумных художников и сертификацию гениальности — не паранойя.
— Тогда зачем тебе со мной работать?
— Затем, — он усмехнулся, — что ты единственная, кто знает, о чём говорил Даниэль. А он, похоже, знал что-то очень важное. Важное настолько, что кто-то заплатил ему четверть миллиона — а потом он умер.
Анна задумалась. Маркус был прав. Одна она могла зайти только в открытые источники. Но с его доступом к финансовой информации и полицейским базам данных — это совсем другой уровень.
— Хорошо, — сказала она. — Но с условием. Ты не лезешь в мои методы. Я не лезу в твои. И мы не доверяем друг другу.
— Отлично, — Маркус протянул руку. — Не доверяю тебе с этого момента.
Она пожала его ладонь. Рукопожатие было крепким, но не тёплым.
— Показывай свой график, — сказал Маркус. — Тот, который Даниэль хотел тебе показать.
Анна достала ноутбук и открыла файл, который Даниэль прислал ей на почту в 4 утра — за два часа до смерти. Она не заметила это письмо сразу, потому что телефон был на беззвучном. Обнаружила только час назад, когда проверяла входящие.
Тема письма: «Они не хотят, чтобы ты это видела».
Файл назывался «correlation_vs_price. xlsx».
Анна открыла его и развернула ноутбук к Маркусу.
— Смотри, — сказала она. — Здесь данные по 500 художникам за последние сто лет. По каждому — количество созданных произведений, цена самой дорогой проданной картины (с поправкой на инфляцию), и год смерти.
Маркус наклонился к экрану.
— Первая страница — таблица. Вторая — график. Посмотри на него.
Он открыл вторую страницу. График был точечной диаграммой. Ось X — количество картин (от 0 до 15 000). Ось Y — цена в миллионах долларов (от 0 до 500).
— Господи, — выдохнул Маркус.
Точки не были разбросаны случайно. Они образовывали чёткую, почти идеальную линию: чем больше картин — тем выше цена. Исключений не было. Совсем.
— Видишь эту точку в левом нижнем углу? — Анна ткнула пальцем в экран. — Это Вермеер. У него 36 картин. Самая дорогая — 30 миллионов. Справа вверху — Пикассо. 13 500 картин. Самая дорогая — 179 миллионов. Между ними — все остальные. Да Винчи — 19 картин, 450 миллионов? Его точка выбивается? Посмотри.
— А, — Маркус указал. — Вот она. 19 картин, цена — 450 миллионов. Это «Спаситель мира». Но это же аномалия?
— Не аномалия, — Анна покачала головой. — Да Винчи — единственный, у кого картин мало, а цена высока. Но посмотри внимательно. Его точка не на линии. Она выше. А выше линии — только те, кто был «переоткрыт» после смерти через схему. Да Винчи — бренд, созданный веками. Но если убрать его, корреляция становится почти единицей.
Маркус откинулся на спинку стула.
— Это… это не может быть правдой. Ты хочешь сказать, что цена картины определяется только количеством работ художника? А качество? А гениальность?
— Гениальность, — горько сказала Анна, — это то, что эксперты приклеивают к имени, когда картин много. Посмотри на Ван Гога. Две тысячи картин. Цена — 82 миллиона. Посмотри на Гогена — двести картин, цена — 40 миллионов. Посмотри на Моне — две тысячи картин, цена — 110 миллионов. Закономерность работает.
— Но есть же художники с одной картиной, которая стоит миллионы?
— Есть, — кивнула Анна. — Их имена ты не знаешь. Потому что они не стали гениями. У них не было «объёма». Объём — это товар. Понимаешь? Картина — это не произведение искусства. Это акция. А художник — это компания. Чем больше акций выпущено, тем выше капитализация. Только в мире искусства всё наоборот — чем больше картин, тем выше цена за штуку. Потому что каждая новая картина подтверждает «гениальность» предыдущих.
Маркус потёр подбородок.
— Это безумие, — сказал он. — В экономике так не работает. Если компания выпускает много акций, цена падает. А здесь…
— А здесь — вера, — перебила Анна. — Вера в экспертов. Вера в то, что если профессор из Венской академии сказал «гениально», значит, это гениально. И чем больше профессоров подтверждают, тем выше цена. А профессора подтверждают тем больше, чем больше картин. Потому что им платят.
— Кто платит?
— ArtFuture. Фонды. Аукционные дома. Те, кто владеет тысячами картин Бреннера, Сёдергрена, Ли Вэя.
Анна закрыла ноутбук.
— Даниэль хотел показать мне это вживую. Он сказал, что у него есть доказательства, что схема работает не только на современных художниках, но и на старых мастерах. Что посмертное «переоткрытие» Гогена, Вермеера, даже Караваджо — это та же самая схема. Элиты находят художника с большим наследием, скупают его работы, организуют выставки, пишут статьи, и через пять лет цена вырастает в десять раз.
— И что им мешает сделать то же самое с любым художником?
— Ничего, — сказала Анна. — Кроме одного. У художника должно быть много работ. Много. Тысячи. И он должен быть мёртв. Или… — она запнулась. — Или безумен. Чтобы не мог сказать: «Это не гениально, я просто рисую, потому что мне вкололи препарат».
Маркус молчал минуту. Потом встал и подошёл к окну.
— Я видел много схем отмыва денег, — сказал он, глядя на дождливую улицу. — Через недвижимость, через криптовалюты, через офшоры. Но через искусство… через безумных художников… Это новый уровень.
— Не новый, — возразила Анна. — Даниэль нашёл документы 1920-х годов. В Советской России уже использовали душевнобольных художников для пропаганды и отмыва партийных средств. Потом схема перекочевала в Европу. А в 1990-е стала глобальной.
— И кто за этим стоит?
— Я думала, что фон Хайден. Тот миллиардер из Баварии, о котором говорил Даниэль. Но теперь… — она посмотрела на закрытый ноутбук. — Теперь я не уверена. Может быть, фон Хайден — тоже часть схемы. Или её жертва. Или просто прикрытие.
Маркус повернулся к ней.
— Что ты предлагаешь?
— Я еду в Швейцарию, — сказала Анна. — В клинику, где держат Бреннера. Я хочу увидеть его своими глазами. Поговорить с ним, если он способен говорить. И найти доказательства.
— Это опасно, — заметил Маркус. — Если Даниэля убили только за то, что он нашёл закономерность, то что сделают с тобой, если ты войдёшь в клинику?
— Поэтому я и не буду входить как Анна Фальк, — она улыбнулась. — У меня есть старый паспорт на имя Марии Вебер. И знакомый врач в Цюрихе, который может устроить меня в клинику стажёром на неделю.
— А я? — спросил Маркус.
— А ты остаёшься здесь и копаешь финансовый след. Кто перевёл деньги Даниэлю? Откуда? Чьи ещё счета получали такие переводы? Может быть, мы найдём связь с фон Хайденом или с ArtFuture.
Маркус кивнул. Потом подошёл к столу и открыл свой ноутбук.
— Ещё кое-что, — сказал он. — Та репродукция, которую ты взяла у Даниэля. Ты можешь её отсканировать и отправить мне? Я попрошу знакомого в лаборатории провести спектральный анализ. Может быть, узнаем, какой краской напечатана. Или найдём отпечатки.
— Ты думаешь, отпечатки убийцы?
— Я думаю, что убийца оставляет следы везде, где проходит, — сказал Маркус. — Даже в репродукциях несуществующих картин.
Два часа спустя Анна сидела в кафе на Чаринг-Кросс-роуд и листала фотографии клиники «Санкт-Михель» в Швейцарии. Это было частное психиатрическое учреждение в кантоне Цуг, с белыми стенами, зелёным газоном и забором, который не выглядел как тюрьма, но явно был таковым. На сайте клиники красовались фотографии улыбающихся пациентов, играющих в теннис и рисующих в светлых мастерских. Ниже — список услуг: «лечение депрессии, терапия расстройств аутистического спектра, программа „Искусство как исцеление“».
Искусство как исцеление, — подумала Анна. — Или исцеление как искусство?
Она нашла статью в швейцарской газете «Neue Zürcher Zeitung» за 2019 год: «Вундеркинд из клиники: как пациент с шизофренией стал звездой арт-рынка». Статья была восторженной. Журналистка описывала Иоганна Бреннера как «Пикассо нашего времени» и «голос поколения, которое не может говорить». В статье упоминался ArtFuture как «благотворительный фонд, помогающий раскрыть таланты душевнобольных».
Благотворительный фонд, — Анна усмехнулась. — Который продаёт картины за миллионы и отмывает деньги.
Она открыла сайт ArtFuture ещё раз и нашла раздел «Отчётность». Там был PDF за 2022 год, на 400 страниц. Анна быстро пролистала его, ища знакомые названия. На странице 247 она увидела таблицу: «Расходы на поддержку пациентов». Суммы были астрономическими — 47 миллионов швейцарских франков на «материальное обеспечение творческого процесса». В том числе 12 миллионов на «художественные материалы».