Мир творческой личности. Опыт научной рефлексии

Другой экзистенциальный философ и писатель А. Камю (а может не экзистенциалист, а абсурдист), литературный стиль которого вызывает у меня восхищение и неожиданное наслаждение, считает, что «в воздухе нашего века распылено абсурдное жизнечувствие»64. Само собой разумеется, жизнь дело непростое, – замечает Камю, – однако по многим причинам, первая из которых привычка, человек продолжает поступать согласно запросу жизненных обстоятельств. Но однажды чувство абсурда ударит его в лицо, и он вдруг понимает смехотворность этой привычки, отсутствие глубоких оснований, чтобы жить, нелепицу повседневной суеты и ненужность страдания. Но, к сожалению, большинство не задается вопросом о смысле жизни, а среди тех, кто задается, еще меньше тех, кто осмеливается отвечать или хотя бы искать ответ. «Привычка жить складывается раньше привычки мыслить»65, – в этом находит Камю одну из причин уклонения от вопроса, другую причину он видит в надежде. Надежда на другую жизнь, какую можно заслужить.

Жизнь без декораций, заслоняющих от нас абсурд, – это жизнь без будущего, без уступок, без надежд, но в лад со вселенной, с ясным мышлением. Это мудрецы, живущие тем, что у них есть, и не предающиеся умствованиям о том, чего у них нет. И самые абсурдные из персонажей нашего мира – это творцы, – утверждает А. Камю. – Они не отрицают абсурд, они им дышат, признают его уроки, и облекают его в плоть. В этом смысле творчество есть наивысшая радость абсурда.

Безусловным примером жизни без уступок, без будущего и без надежд являлся путь Ван Гога. Он родился в семье кальвинистского священника. По примеру своих родственников и под их влиянием он поступил в компанию «Гупиль», продававшую картины, но был уволен за некомпетентность. Тогда Ван Гог приехал в Амстердам изучать богословие, но, провалившись на экзамене, поступил в миссионерскую школу в Брюсселе и стал проповедником в шахтерском районе Бельгии. И только в это время, в 23 года он начал рисовать. Некоторое время он учился у известного пейзажиста в Гааге, потом отправился в Антверпен, где он посещал занятия в Академии художеств. Вел полунищенское и полуголодное существование. В 33 года в состоянии физического и духовного истощения, Ван Гог уехал из Антверпена к брату в Париж и поступил в мастерскую художника-академиста, где произошло важное для него знакомство с живописью импрессионистов. После двух лет проведенных в Париже, Винсент, не выдержав сильного эмоционального напряжения, уехал в Арль. Там художник жил в полном одиночестве, питался только хлебом и кофе и много пил. В мае 1889 он почувствовал, что перестает контролировать себя, и добровольно поселился в психиатрической лечебнице в Сен-Реми. Через год Винсент покинул приют и поселился в Овер-сюр-Уаз у доктора Поля Гаше. И с тех пор, как художник начал рисовать, его интересовала только живопись, графика и рисунок. Его картины не продавались, ему не на что было жить, тем не менее, он жил только своим искусством. И единственный человек, который всю жизнь понимал и поддерживал его, несмотря на разногласия, – это младший брат Тео Ван Гог66.

Глядя издалека, такая жизнь нам кажется цельной и достойной, но его современникам, не понимавшим его сюжетов и картин, она виделась абсурдной и бессмысленной (да и некоторым современникам!), и даже родители Винсента его стеснялись.

Винсент Ван Гог. Ваза с пятью подсолнухами. 1888 г.

«…Само творчество – есть феномен абсурда. Произведение не служит отдушиной для болезни духа. Напротив, оно один из признаков этой болезни, накладывающий отпечаток на все мышление человека. Но оно выводит дух вовне и помещает его перед другими людьми – не для того чтобы повергнуть их в растерянность, а чтобы точно указать тот безысходный путь, по которому мы все движемся»67.

Абсурдное произведение не может служить для художника ни целью, ни смыслом, ни утешением, считает Камю. Абсурдный творец не дорожит своим произведением, он мог бы от него отречься и иногда отрекается. Так мы знаем, что до нас дошла лишь малая часть картин Ван Гога, поскольку он часто переезжал из города в город и всегда оставлял в бывших своих комнатах большую часть картин.

Далее Камю делает интересное замечание: у абсурдного художника умение жить превосходит его умение писать. В конечном счете, великий художник, прежде всего, мастер жить. Под словом «жить» Камю подразумевает способность самому испытывать и размышлять. Ван Гог, Поль Гоген и другие великие художники в полной мере подтверждают своей жизнью эту мысль.

Произведение воплощает в этом смысле драму интеллекта. Абсурдное произведение свидетельствует об отказе мысли от ее преимуществ и ее согласие быть лишь силой, которая претворяет в образы то, в чем нет смысла. «Будь мир ясен, искусства могло бы не быть»68. «Выразительность начинается там, где кончается мысль»69.

Для того чтобы абсурдная установка в творчестве (как и в жизни) оставалась, «в ней должно быть сохранено сознание своей бесцельности. Если предписания абсурда в произведении не соблюдены, если оно не свидетельствует о разладе и бунте, если в нем приносятся жертвы иллюзиям, и оно пробуждает надежду, оно не бесцельно. Тогда художник не может отделить произведение от самого себя, он обретает в нем свой смысл, а это смехотворно, – утверждает А. Камю. – Оно перестает быть тем проявлением отрешенности и страсти, каким увенчивается великолепие и бесполезность человеческой жизни»70.

Подтверждением этому служат огромное количество бесталанных картин, наполняющих залы музеев, пьес, поставленных в театрах и т. д. – потому что они сделаны для выставки, или просто потому, что «работа такая» и надо ее вовремя сдать, или такое произведение хотят зрители… заказчики… А холодность и отсутствие страстности в произведении видно всегда!

А «глубокие чувства подобны великим произведениям, смысл которых всегда шире высказанного в них осознанно»71 – вот так красиво, поэтично, удивительно высказывается Камю о творчестве.

А. Г. Асмолов, российский психолог, созвучен Камю. Он утверждает, что «в предсказуемых, целесообразных, прагматических формах поведения человека общество сохраняет и утверждает свои традиции, то, что уже достигнуто эволюцией человечества, общества и науки. А в проявлениях нецелесообразных, непрактичных, неконформных, парадоксальных заложены новые пути развития науки, культуры и искусства. Вариативные, уникальные качества человека, выражающие тенденцию к изменению, возникают и проявляются в многообразных формах активности субъекта, таких как творчество, воображение, самореализация личности, описываемых как продуктивные типы активности»72. И люди с «неадаптивной активностью», как их называет Асмолов, отстаивающие свою индивидуальность, должны обладать большим мужеством, чтобы делать те дела, успех которых не обеспечен прошлым опытом.

Так, например, вкусы буржуазной публики 19 века в значительной мере определялись чрезвычайно влиятельной и несокрушимо консервативной художественной верхушкой этой эпохи, сплотившейся вокруг французской Академии изящных искусств. К ней принадлежало большинство художников, добившихся коммерческого успеха. Почти все они были приверженцами неоклассицизма или вялого романтизма, и общественные вкусы находились под их четким контролем. В качестве членов Академии эти художники решали, кому из коллег следует оказать государственную поддержку, кто достоин получить правительственный заказ на стенные росписи, кого можно принять в Эколь-де-Бозар, официальное академическое училище.

Публика, не обладавшая собственным вкусом, отказывалась покупать картины, не допущенные в Салон, а некоторые покупатели даже требовали и получали назад деньги, если купленные ими картины жюри Салона неожиданно отвергало.

Первым серьезным выступлением против тиранической власти Академии явилось открытие в мае 1863 года знаменитого Салона отверженных. Эта выставка была разрешена Наполеоном III как ответ на растущее в художественных кругах недовольство сдерживающей развитие искусства политикой официального Салона.

Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872 г. Картина, давшая название направлению Импрессионизм

«Публика сбегалась туда толпами, но явно была полна предубеждений и видела в этих великих художниках лишь самонадеянных невежд, которые стремились привлечь к себе внимание эксцентричными поступками. Против них тогда поднялся всеобщий бунт возмущенного общественного мнения…»73 – так пишет в своих воспоминаниях торговец картинами Дюран-Рюэль. Салон отверженных вскоре вырос во влиятельнейшее движение в живописи, известное под названием Импрессионизм.

«Отстаивание человеком своих мотивов и ценностей осуществляется как самореализация индивидуальности, которая приводит к дальнейшему развитию данной культуры или порождению форм и продуктов иной культуры. – Далее пишет Асмолов. – Первая особенность индивидуальности заключается в постановке сверхцелей, то есть целей, выходящих за пределы таких целей социальной группы, для достижения которых группа выработала стандартные типовые действия. Индивидуальность всегда ищет свой единственный шанс на необщих путях, а ими, как правило, оказываются такие пути, которые расцениваются коллективным сознанием как неправильные, неэффективные, заведомо плохие. Собственно говоря, так оно и есть, если учесть, что главная цель коллектива – установка не на максимум, а на гарантию сохранности, часто предполагающей именно стабильность, неизменность, верность апробированным образцам. В формуле „пан или пропал“ для коллектива самое важное не пропасть. Вместе с тем, культурные герои, творцы, ориентированные на исключительные и непредсказуемые решения, помогают не пропасть социальной общности, когда в истории общества возникают ситуации, требующие парадоксальных решений»74.

Поля Сезанна не избежала участь отвергнутого коллективными представлениями художника. Каждый год он представлял картины в Салон – выставку современного искусства, находившуюся под покровительством Французской Академии изящных искусств, бывшей главным арбитром общественного вкуса. И каждый год все без исключения работы Сезанна признавались не годными. Причина этого проста. Члены жюри Салона предпочитали картины на исторические и литературные темы, натуралистически выписанные. Осмеянный критикой и презираемый публикой, Сезанн глушил свое разочарование тяжелой работой75.

Поль Сезанн. Бассейн в Жа де Буффане. 1876

Поль Сезанн. Плоскогорье горы Сент-Виктуар

Яркой неадаптивной личностью был, например, Поль Гоген. Он презирал тех, кто его окружал. Он был нищ и не признан, художники же, работавшие в традиционной манере, щеголяли в дорогих костюмах и выставляли свои работы на каждом Салоне. Но Гоген держался как пророк, и молодежь, искавшая себе кумиров, шла за ним – от него исходило почти мистическое ощущение силы. Шумный, решительный, грубый, отличный фехтовальщик, прекрасный боксер, он говорил окружающим прямо в лицо то, что о них думал, и при этом не стеснялся в выражениях. Искусством для него было то, во что верил он сам. К 47 годам за его спиной остались разрушенная жизнь и разбитые надежды, – осмеянный современниками художник, отец, о котором забыли собственные дети76. При жизни его картины стоили 25—30 франков, через двадцать лет они стали стоить тысячи франков, а теперь это один из самых дорогих художников мира.

Поль Гоген. Куда идешь? (Женщина, держащая плод)

«Неадаптивной» была и личность композитора-новатора, томича Эдисона Денисова. В 60-е и 70-е годы в Советском Союзе на пути творчества новаторов стояло множество преград. Жадное впитывание опыта, накопленного западноевропейским авангардом, освоение новых техник композиции, активное стремление заполнить информационный вакуум, налаживание творческих контактов с выдающимися музыкантами из других стран – Пьером Булезом, Янисом Ксенакисом, Анри Дютийе, Лиджи Ноно, – все это никак не могло понравиться Союзу композиторов СССР. За свою открытую и твердую новаторскую позицию Денисов был на грани исключения из этого «творческого союза» (что в те времена было равнозначно прекращению композиторской карьеры), его также отчислили из состава преподавателей консерватории, правда, через некоторое время по требованию студентов восстановили. С середины 60-х против Денисова началась политика преследований, затронувшая многих композиторов его поколения, выступивших против официальной идеологии по пути новой музыки. Под различными предлогами его произведения не включались в программы концертов, их не издавали, не записывали, композитор был «невыездным». Но Денисов упрямо шел против течения, он не искал успеха среди современников.

Ощутимые положительные перемены в творческой жизни Денисова начались с середины 80-х годов. В Париже прошла мировая премьера его оперы «Пена дней». Денисов стал президентом организованной в 1990 году новой творческой организации – Ассоциации современной музыки, возникшей как альтернатива официальной деятельности Союза композиторов. К нему пришло официальное признание, он был на вершине славы. Его музыка звучала в крупнейших концертных залах мира в исполнении знаменитых музыкантов, среди них – Геннадий Рождественский, Даниэль Баренбойм, Марк Пекарский, Юрий Башмет, Хайнц Холлигер, Орель Николе. Он ездил по всему свету, проводил многочисленные мастер-классы в разных странах, участвовал в жюри престижных композиторских конкурсов.

Денисов – единственный из поколения композиторов-«шестидестяников», кто создал свою школу. Ситуация эта парадоксальна. Оставшись преподавать в консерватории после окончания аспирантуры (1959), Денисов вплоть до 1989 года не преподавал композицию (он вел музыкально-теоретические предметы – анализ, инструментовку). Ему попросту этого не разрешали, боясь, что композитор-«аванградист» вложит в неокрепшие студенческие головы что-нибудь не то. И несмотря на такую ситуацию, многие музыканты именно Денисова называют своим учителем. Занятия в классе по инструментовке подчас давали начинающим композиторам намного больше, чем занятия в классе по специальности. Профессором же кафедры композиции Московской консерватории Денисов стал лишь в 1992-м, за четыре года до смерти77.

Э. Нойманн78, последователь Юнга, называет творчество трансформацией. «Одно из основных заблуждений нашего времени, – считает Нойманн, – это мнение, что человек в своем развитии „прогрессирует“ от бессознательного к сознанию. С этой точки зрения, представитель радикально рационального сознания является высшим типом человека. Вместе с тем, когда мы рассматриваем человеческую душу как целое, в котором сознание и бессознательное взаимозависимы, как в своем развитии, так и в своих функциях, мы видим, что сознание может развиваться только там, где оно сохраняет живую связь с творящими силами бессознательного. Развитие сознания должно не ограничиваться осознанием внешнего мира, в равной степени оно должно включать в себя осознание человеком своей зависимости от внутрипсихических сил»79.

«…мы платим очень большую цену за предельную конкретность нашего осознанного знания, которое основано на разделении психических систем и которое рассекает единый когда-то мир на полярные противоположности – собственно мир и душу. Цена эта – резкое сокращение реальности, доступной нашим ощущениям. …ощущение же единой реальности является качественно иной формой ощущения, которая „развитому сознанию“ кажется „нечеткой“»80. Творческий человек как раз и отличается своей способностью жить в мире «рациональном» и «иррациональном», тем, что его мир является единым, унитарным81, как в детстве. Именно поэтому он способен на превращение, изменение, трансформацию и делает это «легко и изящно».

Еще одна сторона творческого процесса описывается Нойманном: одержимость, увлеченность, завороженность. «Любая одержимость может быть справедливо истолкована и как однобокость и как узость мышления, и как его активизация и углубление. Таким образом, разница между творческим и «нормальным» человеком заключается в интенсивном психическом напряжении, которое с самого начала присутствует в творческом человеке. В нем проявляется особое оживление бессознательного и такая же сильная ориентация на Эго. И вот это сильное психическое напряжение и страдающее от него Эго отражаются в особого рода обостренном восприятии творческого человека.

«Творческий человек неспособен отказаться от тяготения его Я к целостности в угоду адаптации к реальности окружения и доминирующим в нем ценностям. Творческий человек, подобно герою мифа, вступает в конфликт с миром отцов, с доминирующими ценностями, потому что в нем архетипический мир и направляющее его Я являются такими мощными, живыми, непосредственными ощущениями, что их просто невозможно подавить»82.

Отношение творческого человека к самому себе включает в себя живучий и непреодолимый парадокс. Он очень остро переживает собственные личные комплексы, и его страдание с самого начала является не только частным и личным, но и, по большей части, бессознательным экзистенциальным страданием от фундаментальных человеческих проблем. Соответственно индивидуальная история каждого творческого человека почти всегда балансирует над пропастью болезни. В отличие от «простых» людей, он не склонен залечивать личные раны, полученные в ходе развития с помощью все большей адаптации к коллективу. Его раны остаются открытыми, и страдание от них достигает глубин, из которых поднимается другая целительная сила, и этой целительной силой является творческий процесс. «…только исстрадавшийся человек может быть целителем, врачом. Благодаря своим личным страданиям, творческий человек ощущает серьезные болезни своего коллектива и своего времени, в глубине себя он несет регенерирующую силу, способную исцелить не только его, но и общество»83.

«Хотя творческий процесс зачастую направлен на удовольствие и не всегда преисполнен страдания, внутреннее напряжение или страдание души создает проблему, которую можно творчески решить только путем создания произведения. В этом страдании, которое творческий человек должен испытывать в своей непрерывной борьбе с бессознательным и самим собой, происходит восходящая трансформация, которая составляет процесс его индивидуации, ассимилируя все недостатки, поражения, неудачи, тяготы, несчастья и болезни человеческой жизни…»84. Творческий человек всегда находит источник роста и трансформации в своей собственной тени и несовершенстве.

К. А. Абульханова-Славская85 считает, что жизненные цели, мечты, надежды приобретают форму и статус социальной реальности только на основе стратегического плана жизни. Стратегия жизни – это способность к самостоятельному построению своей жизни, к принципиальному, осмысленному ее регулированию в соответствии с кардинальным направлением. Исследователь выделяет три основных этапа стратегии жизни человека: первый – это выбор основного направления, способа жизни, определение ее главных целей, этапов их достижения. Второй этап – это реализация замыслов, разрешение противоречий между требованиями жизни и намерениями человека. Способы решения противоречий и желание их решать или уход от них – это особые качества личности. Третий признак состоит в творчестве, в созидании ценностей своей жизни, в соединении своих потребностей со своей жизнью. Ценность жизни, состоящая в интересе, увлеченности, удовлетворенности и новом поиске, и есть продукт определенного способа жизни, когда они определяются самим человеком.

Важна для нас точка зрения К. А. Абульхановой-Славской на проблему индивидуальности – всеобщности: общество, складывающееся из индивидуальностей, не обязательно должно быть обществом только индивидуалистов, которые используют общественные интересы в личных целях и тем самым разрушают целое. Модель общества, складывающегося из взаимодополняющего многообразия индивидуальностей, а не унифицированных индивидов, является по сравнению с безличным, отрицающим индивидуальность обществом прогрессивной и продуктивной.

Самая большая сложность в проблеме личной жизни состоит в том, считает К. А. Абульханова-Славская, чтобы не следовать событиям жизни слепо, как они складываются, а строить свою жизнь осознанно

Примечания