- -
- 100%
- +
Завязалась дружба и с дирижером Николаем Головановым, с которым они в 1911 году как-то играли в четыре руки для великой княгини Елизаветы Федоровны «на белом громадном рояле Николаевского дворца в Московском Кремле». Николай Семенович запомнил тогда «смешное пенсне Нестерова». Неудивительно, что в богатой коллекции дирижера – известного собирателя русской живописи – достойное место заняли нестеровские эскизы к росписи и мозаике «Великомученица Варвара» (1894), «Ангел печали» (1900) и второй вариант картины «Отцы пустынники и жены непорочны» (1933), написанной непосредственно по заказу Голованова. Это были люди близкие по духу – проект созданной на средства великой княгини Марфо-Мариинской обители разработал Щусев, росписью занимался Нестеров, а регентом там служил Голованов.
Николай Семенович как-то откровенно поинтересовался у Михаила Васильевича, почему бы ему не написать декорации к опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, ведь все это было так близко ему: и музыка, и сюжет оперы. На это предложение Нестеров столь же искренно ответил, что «художник должен иметь мировоззрение, а не точку зрения или даже убежденность. Мировоззрение – это первое, что отличает принципиального художника… Для того чтобы писать для театра, надо иметь воображение». К сожалению, Михаилу Васильевичу не пришлось плодотворно поработать для театра.
Еще в марте 1912 года после обнародования проекта Марфо-Мариинской обители Михаил Нестеров предрек: «Мы со Щусевым вступаем в полосу людских пересудов, зависти и иных прекрасных качеств человека». Со Щусевым они прочно сдружились, и не случайно Михаил Васильевич порекомендовал его кандидатуру Николаю фон Мекку: «железнодорожный король» России искал зодчего, способного воплотить грандиозный замысел – создать проект нового огромного московского вокзала, коим и стал Казанский вокзал.
Не было, наверное, более духовно близких людей в художественной среде, чем Михаил Нестеров и Алексей Щусев. После первой встречи, когда Нестеров застал Щусева за работой в трапезной Киево-Печерской лавры, отношения двух талантливых художников постепенно переросли из просто приятельских в дружественные. Со временем они еще и породнились, став кумовьями. Сам за себя говорит и тот факт, что своих детей они назвали в честь друг друга: Щусев назвал младшего сына Михаилом и попросил Нестерова стать его крестным отцом, Нестеров, в свою очередь, нарек сына Алексеем.
Они были совершенно разными людьми по своей натуре. Нестеров – более сдержанный, строгий, Щусев же, наоборот, лишенный суровости и более раскрепощенный, живой, но и в то же время практичный и деловой. А как красноречива знаменитая фотография 1912 года, запечатлевшая их обоих в Марфо-Мариинской обители: слева стоит Щусев в широкополой шляпе – пальто его расстегнуто, рядом – Нестеров в изящном котелке и застегнутый на все пуговицы. Казалось бы, небольшое отличие – шляпа и котелок, но тем не менее каждый из них по-своему и органично использовал преобладающие в своем характере качества для г. достижения намеченных в совместном творчестве целей.
На формирование художника и архитектора очень повлияло время. Нестеров был на десять лет старше своего молодого друга; в 1913-м, в тот год, когда торжественно отмечалось 300-летие царствования Романовых, Нестерову было уже за пятьдесят, и творческий путь Михаила Васильевича уже твердо сложился. Щусев же «разменял» свои пятьдесят в 1923-м, когда для него лично еще ничего не было ясно. Все наработанное осталось там, до 1917 года. Даже полученный им заказ на Мавзолей Ленина сегодня трудно расценивать однозначно – был ли это счастливый билет или своеобразные вериги, на всю оставшуюся жизнь сделавшие из Щусева «выдающегося советского архитектора», ведь он еще мог бы создать очень многое, не зря же Нестеров назвал его «любителем не столько стилей, сколько стилизаций».
М.В. Нестеров. Алеша Нестеров. Этюд. 1919
Сам же Нестеров был противником стилизаций, пытаясь, как он признавался, «сохранить в росписи свой, так сказать, „нестеровский“ стиль, стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи». Он был о себе не менее высокого мнения, чем Щусев о своей роли в искусстве. Если бы у Нестерова были помощники, они, вероятно, подтвердили бы это. Однажды один из сотрудников Щусева стал свидетелем любопытного разговора. Щусев заметил художнику: «Вы, Михаил Васильевич, прежде всего, пейзажист», на что Нестеров остроумно ответил: «Я, Алексей Викторович, прежде всего – Нестеров!»
Когда-то Щусев на заре своей проектной деятельности здорово помог Нестерову, когда тот работал над росписью храма Святого Александра Невского в грузинском Абастумане (1898–1904). Об этом очень интересно написал Сергей Дурылин: «Весною 1902 года, когда в храме помощниками Нестерова писались орнаменты по фону слоновой кости и шла их инкрустация золотом, мастера заметили, что по грунту стали выступать темные капли на фоне матово-белых с золотом стен. Это было следствием злоупотреблений и хищений при постройке храма: стены под живопись были загрунтованы по штукатурке на плохой, дешевой олифе. Нестеров был человек решительный. Он написал обо всем в Петербург великому князю Георгию Михайловичу и графу Толстому, а в „качестве вещественного доказательства“ послал несколько аршин грунта с позолоченным на нем сложным грузинским орнаментом. Грунт этот при малейшем прикосновении к нему ножа отставал от стен лентами.
Нестеров предложил на выбор: или все дело подготовки стен под живопись поручается ему одному, или он навсегда покидает Абастуман. В ожидании ответа он уехал в Москву. Условия Нестерова были приняты. Нестеров самолично закупил в Москве весь материал для новой загрунтовки и сам руководил работами по загрунтовке в Абастумане. Теперь стенной грунт стал прочен, как камень. Явилась возможность вплотную приняться за роспись храма, но тут обнаружилась новая беда. 1 октября 1902 года Нестеров писал Турыгину: „Купол, который Свиньин и Луценко перекрывали и сорвали там тысяч до 40 или более, с появлением осенних дождей протекает, протекает основательно, и работать в нем нельзя“. В Абастуман спешно приехал архитектор Свиньин. „И те же господа, – негодовал Нестеров, – снова возьмутся за третье перекрытие, схапают снова, и снова, думаю, будет протекать по-старому“.
Свиньинские починки купола, как и предвидел Нестеров, ни к чему не привели – купол продолжал протекать. Но Нестерову несвойственно было отступать в борьбе за любимое дело. Ему удалось разоблачить архитектора Луценко, присланного Академией художеств, но покрывавшего хищения Свиньина. Не доверяя больше никому, Нестеров на свой страх вызвал в Абастуман молодого архитектора А.В. Щусева, недавно окончившего Академию художеств. Щусев быстро обнаружил то, над чем ломали голову его предшественники: оказалось, снаружи купола, у креста, была небольшая щель, через которую вода просачивалась в пустотелый кирпич, из которого был сложен купол. Щусев посоветовал сделать вокруг креста медную воронку, плотно припаяв ее к кресту, а купол из пустотелого кирпича пробить в нескольких местах, чтобы выпустить оттуда воду. Из купола вылилось несколько ведер воды, а с устройством медной воронки течь прекратилась. Борьба Нестерова с хищниками и интриганами длилась вплоть до окончания художественных работ в храме».
Михаил Васильевич неоднократно подчеркивал свою решающую роль в карьере Щусева, которого он рекомендовал самым разным заказчикам: «Харитоненки, увлеченные церковью на Ордынке, задумали построить в своем имении Натальевка небольшую церковку. Говорили о своем намерении со мной, не решаясь, на ком из архитекторов остановить свой выбор… Я настойчиво рекомендовал все того же Щусева; однажды вместе с ним приехал к Харитоненко, и они скоро сговорились. Церковь в Натальевке должна была быть в древненовгородском стиле, такой же иконостас. С моей легкой руки после Абастумана Щусев пошел сильно в гору». Речь идет о проекте храма в харьковском имении Натальевка, принадлежавшем сахарному магнату Павлу Ивановичу Харитоненко.
С годами покровительство Нестерова перешло в полноправное созидательное сотрудничество со Щусевым. Важно одно признание Нестерова, сделанное на исходе жизни, в 1940 году, которым художник определяет одновременно и свои творческие свершения и неудачи: «Трех церквей мне не следовало бы расписывать: Абастуман, храм Воскресения, в имении Оржевской. Ну, Владимирский собор – там я был молод, слушался других… Там кое-что удалось: Варвара, князь Глеб. А затем надо было ограничиться обителью да Сумами. Там свое есть».
Таким образом, Нестеров подчеркивает: самые его главные работы по росписи храмов – это «Марфа» и Троицкий собор в Сумах, созданные совместно со Щусевым. В этих работах Нестеров сумел найти то самое «свое», ставшее итогом творческого содружества с зодчим, с которым у художника нередко случались и разногласия, и даже расхождения, не препятствовавшие, впрочем, созданию совершенных произведений искусства.
Щусев задумал выстроить Покровский храм Марфо-Мариинской обители в стиле так полюбившейся ему древней архитектуры Пскова и Новгорода, соответственными были и его представления об интерьере сооружения, которым занимался Нестеров. Роспись храма, по мнению Щусева, должна была уподобиться древней фреске. У Нестерова же имелось свое мнение на этот счет, причем «свое» в том же смысле, в котором он употребил это слово ранее. У Нестерова также был старший наставник – это Васнецов, от влияния живописи этого выдающегося русского художника он и хотел освободиться, что ему не удалось в росписях Владимирского собора. В случае же с росписью Покровского храма все вышло иначе, о чем «свидетельствуют и пастозность письма, и заметно возросшая роль пейзажа, как бы оттеняющего психологические характеристики героев композиций».
Художнику удалось, несмотря ни на что, отстоять свой «нестеровский» стиль в росписях Покровского храма обители, и потому иконостас этого храма в наибольшей степени иллюстрирует достижение двумя творцами органичного и целостного итога в своем творчестве. Не зря Щусев назвал Нестерова «пейзажистом» – это было как раз в пору творческих споров о росписи Покровского храма. Но Михаил Васильевич стоял на своем и с высоты своего старшинства не уставал по-дружески укорять Щусева: «Я любил приходить на работу рано, но как бы рано я ни пришел, всегда заставал своего помощника на лесах. Дело у него кипело. Казалось, большей противоположности очаровательному Алексею Викторовичу Щусеву трудно было придумать. Корин, при несомненной одаренности, умел быть человеком долга, глубоких принципов, правил жизни, чего совершенно лишен был Щусев, несущийся всегда „по воле волн“. Имея такого помощника, как Корин (П.Д. Корин.– Авт.), уезжая в Питер, в деревню или еще куда, я был совершенно спокоен, что без меня время не будет потеряно».
Следующим совместным проектом Щусева и Нестерова, осуществление которого началось в преддверии Первой мировой войны, стала работа над иконостасом Троицкого собора в украинском городе Сумы. Здесь заказчиком выступала уже не великая княгиня, а вновь миллионер-сахарозаводчик Павел Харитоненко. Сам собор был выстроен по проекту архитектора Густава Шольца в стиле классицизма, Щусев должен был завершить декоративную отделку собора – иконостас, мозаичный пол, росписи стен, колокола и церковную ограду, а Нестерову предстояло написать иконы.
В этой связи Сергей Дурылин отмечал: «В Сумах, как в Киеве, Нестеров пришел в давно выстроенный храм и отстранил от себя всякую связь с архитектурой храма: не было и речи о том, чтобы он взял на себя роспись стен: он принял на себя лишь образа, далеко не все. Столь ограниченное присутствие Нестерова в соборе было, однако, так ярко внушительно, что не поднималась даже мысль о приглашении кого-либо из других художников для росписи стен: стены остались без росписи и были украшены лишь орнаментами Щусева. В шести больших образах – Христос, Богоматерь, Троица, Никола, архангелы Гавриил и Михаил – нет следа той нежной манеры, которой написаны лучшие работы Нестерова в Киеве и которая делает его масляную живопись похожею на акварель. Нет здесь и тех, надолго излюбленных Нестеровым, слегка затуманенных, голубовато-зеленоватых, иссиня-лиловых тонов, какие так характерны для „Беседы с мироносицами“ и „Пути ко Христу“… Краски Нестерова в Сумах целостны, ярки, сильны то прямою звучностью цвета, то смелостью сопоставления. Но эта звучность и звонкость никогда не переходят в крик красок: дополнительные тона умеряют внешнюю звонкость красок, лишь усиливая глубину их звучания… Художественная удовлетворенность работами Сумского собора не помешала Нестерову покончить на них свою деятельность церковного художника». Длилась же эта деятельности двадцать два года, вобрав в себя и работу над мозаичным убранством Спаса на Крови в Санкт-Петербурге (1894–1897).
Декоративное оформление собора в Сумах и по сей день оценивается искусствоведами исключительно высоко. К сожалению, проект не был осуществлен полностью: начавшаяся Первая мировая война внесла свои коррективы в работу – мраморный иконостас погиб при транспортировке из Италии.
Нельзя не отметить общий трагический фон, сопутствующий совместным проектам Щусева и Нестерова. Известна печальная судьба основательницы Марфо-Мариинской обители великой княгини Елизаветы Федоровны. Интерьер Троицкого собора в Сумах не был создан по причине грянувшей войны. Третья и последняя совместная работа зодчего и художника также окрашена в мрачные тона, причем буквально. Имеется в виду надгробие на могиле Петра Столыпина, завещавшего похоронить себя в том городе, где он примет смерть. Выполняя волю покойного, император Николай II повелел предать его земле в Киево-Печерской лавре. В 1913 году Щусев создал проект надгробия в псевдовизантийском стиле, в котором массивный крест с мозаикой возвышался на пьедестале под киворием из белого мрамора и был придвинут к стене трапезной церкви, располагаясь, таким образом, между могилой Столыпина и находящимися рядом могилами Кочубея и Искры. Закончил работу над будущей мозаикой и Нестеров, и после ее предстояло набрать в знаменитой мозаичной мастерской Владимира Фролова в Петербурге. Однако реализации надгробия Столыпину вновь помешала война и последующие за ней события, и набранная нестеровская мозаика осталась в Петербурге, а на могиле Столыпина остался стоять первый щусевский крест, пока в 1960-х годах он не был демонтирован. Ныне крест вновь на своем месте.
Так прервалось плодотворное сотрудничество двух больших русских художников. Щусев, правда, с радостью взялся бы и за осуществление еще одного замысла – выстроить в Уфе музей самого Нестерова: «Сейчас мои мечты – создать музей в Уфе. Для этого у меня имеется свободная земля. Стоит только вырубить часть нашего сада, что выходит на Губернаторскую улицу, вот и готово место для музея в самом центре города. Щусев, совсем еще молодой, обещает начертить проект музея. Я тоже пытаюсь что-то себе представить „архитектурно“. Музей предполагает быть наполненным собранием картин, этюдов, скульптуры, полученных мною в подарок или в обмен от моих друзей и современников. Я мечтаю, что когда музей будет готов, открыт – поднести его в дар городу Уфе». Но и музей Нестерова Щусеву выстроить не пришлось из-за грянувшей войны и революции. Музей открылся в Уфе лишь в 1920 году.
М.В. Нестеров. Автопортрет. 1915 г.
События октября 1917 года Щусев и Нестеров приняли по-разному. Певец старой Руси, Нестеров отнесся к революции неприязненно, расценив происходящее как катастрофу и не только личную, а планетарного масштаба. Ему казалось, что, словно Китеж-град, Россия погрузилась в пучину вод. Однако причины личной нелюбви к большевикам имели свои основания: так как к пятидесяти пяти годам Михаил Васильевич достиг многого, творческая судьба его сложилась удачно именно в Российской империи. Великие князья и княгини хорошо знали Нестерова и доверяли ему свои заказы. Он принадлежал к первому ряду русских художников, многие его картины можно было увидеть в Третьяковской галерее и Русском музее. Круг его общения составляли Перов, Крамской, Третьяков, Суриков, Васнецов, Левитан, Шаляпин, Л. Толстой, представители духовенства.
Положение Щусева было обратным: он хотел получать заказы не благодаря связям Нестерова, а уже потому, что он – Щусев. С новой властью связаны были его долговременные творческие планы, именно потому он так активно откликнулся на призыв большевиков поработать во вновь созданной Моссоветом Комиссии по охране памятников искусства и старины. Кого там только не было, кроме него: Коненков, Архипов, Коровин, Кончаловский… Не было только Нестерова, не питавшего иллюзий относительно отношения к нему большевиков, о чем свидетельствовало выселение с Новинского бульвара. Если Щусева приглашали на Лубянку в качестве архитектора, Нестерову довелось там побывать на допросе в роли обвиняемого.
Учившийся вместе с сыном художника Алексеем бывший князь Сергей Голицын вспоминал, что как-то, придя в школу, он узнал, что «у Алеши Нестерова арестован отец. На Алешу было страшно глядеть: он весь почернел, глаза его блуждали… Через несколько дней благодаря хлопотам друга Нестерова – уважаемого властями архитектора Щусева – он был освобожден». Арест Нестерова случился в 1925 году, чему предшествовал обыск в квартире на Сивцевом Вражке. Шестидесятитрехлетнего художника отправили в Бутырскую тюрьму, после чего он был вынужден уехать на лечение в Железноводск. В ряде источников указывается, что Нестерова арестовали в 1937 году, но на самом деле это не так, что подтвердила мне в разговоре внучка Михаила Васильевича – Мария Ивановна Титова, доктор медицинских наук. В общем и целом причины не любить советскую власть у Нестерова были.
М.В. Нестеров. На Руси. Душа народа. 1914–1916 гг.
Если его коллеги – Грабарь, Юон, Кустодиев – с Советами стали сотрудничать, то Нестеров предпочел остаться в стороне. Его вдохновлял не ленинский план монументальной пропаганды, а законченное перед 1917 годом программное полотно «Душа народа», и в этом проявление истинного отношения Нестерова к большевикам, иное трудно представить. Мог ли Михаил Васильевич просто так вместо Сергия Радонежского и Пустынника рисовать Ленина, Троцкого и Сталина? Едва ли.
Случайно ли, что на переломе эпох в 1914–1916 годах Нестеров писал свою главную картину – «Душа народа»? Для великого художника, развивающего русский национальный стиль, это более чем закономерно – творец не может не чувствовать времени. Нестеров, обладая очень чутким художественным вкусом, во всей полноте представлял себе, куда движется Россия, и это осознание посетило его еще до 1914 года, когда началась Первая мировая война. Исход русского народа, разрушение Российского государства, грядущая трагедия, слом вековых устоев, нашедших свое отражение в полотнах Нестерова, – все это навевало не только тревожные мысли, но и вдохновляло на новые замыслы. Таковым и стало масштабное полотно-фреска «Душа народа», известное также под названием «Христиане» и «На Руси».
У каждого свой путь к Богу, рассуждал Нестеров, определяя смысл картины, но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя… Главного героя, сельского мальчонку на берегу Волги, художник писал с сына Алеши, которому в 1916 году исполнилось девять лет. Отрок и есть олицетворение души русского народа, ибо, согласно Евангелию: «Если… не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф., 18: 3). Увидевший впервые картину в январе 1917 года Сергей Дурылин вспоминал: «„Душа народа“ – это была для Нестерова не метафора, не аллегория, не символическая формула. Это была для него живая сущность, проявлявшая свое бытие в жизни и в истории. Мальчик с котомкой, по существу, выражает „душу народа“ в ее самом простом, но и самом истинном уповании». Среди тех, кому автор показал картину, были Павел Флоренский и Сергий Булгаков, а месяц спустя грянула Февральская революция, осенью же – Октябрьская, вывернувшая ту самую русскую душу наизнанку.
Неудивительно, что всю последующую жизнь Михаил Васильевич жил надеждой, что ему когда-нибудь удастся показать «Душу народа», и вот в 1935 году художнику предлагают от имени Наркомпроса провести персональную выставку. Нестеров ставит условие: «Душа народа» непременно должна быть в экспозиции, но мыслимо ли это, чтобы в Музее изобразительных искусств на Волхонке, напротив стройплощадки, где вместо взорванного храма Христа Спасителя возводят Дворец Советов, показывали картину, где русский народ идет к Богу? В результате выставку разрешили провести для избранных всего три дня.
М.В. Нестеров. Автопортрет. 1928 г.
Владимир Голицын был там и 3 апреля записал в дневнике: «Второго был в Музее изящных искусств на выставке-вернисаже Нестерова. Выставка только по пригласительным билетам, и то одну картину держали за ширмой и никому не показывали. Бегали к Горькому и другим вождям за разрешением. Я так и не дождался ее появления. Сидели в реставрационной мастерской Нестеров, Корин с учениками, Славянский, Григорьев, художник-коммунист. Говорили о предстоящем разрушении киевского Владимирского собора. Нестеров сказал, что, если бы ему удалось поговорить с большим вождем, он бы ему высказал, что нельзя ломать, так как в Киеве София – первый православный храм, а Владимирский собор – последний. Выставлено 16 портретов, очень мне было чудно видеть „Весну“. Идет пастушок с дудочкой в шитом колпачке XVII века и подпись – 1933 год. „Элегия“ (монашек со скрипкой) не так режет глаз, может быть, я привык, насмотрелся на коринских схимников».
Голицын упоминает картину «Лель», написанную Нестеровым в 1933 году и известную также как «Весна». Пятью годами ранее Михаил Васильевич нарисовал слепого монаха со скрипкой – «Элегию». Религиозно-философскую тему художник не забывал, в 1920—1930-е годы на его полотнах, как и прежде, появлялись фигуры странников, пустынников и непорочных жен. Эти картины создавались не для экспозиции – многие из них были приобретены музеями уже в конце 1950—1960-х годов, как и «Душа народа», поступившая в Третьяковскую галерею лишь в 1958 году.
М.В. Нестеров. Портрет П.Д. Корина. 1930 г.
Рядом с фамилией Нестерова часто можно встретить имя Павла Корина. Относился Михаил Васильевич к молодому коллеге с отеческим вниманием и теплотой, называя его своим «детищем». Если и был у Нестерова единственный ученик, это и есть Корин, признавшийся ему в письме от 26 июля 1935 года: «Вы бросили мне в душу Ваш пламень, Вы виновник того, что я стал художником». Именно Нестеров посоветовал Корину поступать в Училище живописи, ваяния и зодчества, которое некогда закончил сам. Студенту Корину, едва сводившему концы с концами, было трудно, и тогда Михаил Васильевич решил платить ему стипендию – 38 рублей в месяц. Павел Дмитриевич благородно отказался: ему было неудобно, зато не без помощи Нестерова Корин стал получать в училище стипендию имени Третьякова. Однако от обеда в гостеприимном доме Нестеровых отказаться было сложнее. Заботу Корин вернул своему учителю сторицей: в 1920-е годы, когда печку в квартире в Сивцевом Вражке нечем было топить, братья Корины приносили дрова, причем сами их кололи; помогали продуктами, принося академический паек. В 1930 году Нестеров создал парный портрет братьев Кориных, который ныне можно увидеть в Третьяковской галерее.
Влияние Нестерова на творческую манеру Корина замечали и другие. В сентябре 1931 года к Корину приехали высокие гости – Максим Горький и Николай Бухарин. Горький спросил: не ученик ли Корин Нестерова? Павел Дмитриевич подтвердил. Удивился и Бухарин, но другому: «Бухарин думал, что я давно на Ваганьковом (это многие думают, так я зажился здесь, на Сивцевом). Спросил, работаю ли, что и как живу? Корин ответил, как и что, и когда сказал, что я живу на пенсию в 125 р., Бухарин очень был этим удивлен: „Как, один из самых замечательных русск[их] художников и пр.“… Записал мой адрес и еще что-то. Выразил желание быть у меня», – из письма А. Турыгину 24 сентября 1931 года. Судя по тому, что фамилия Бухарина в переписке больше не встречается, до Сивцева Вражка один из большевистских вождей так и не доехал.
Пришел черед и ученику написать портрет учителя. Кстати, Нестеров готов был позировать далеко не всем подряд, а лишь тем, кому доверял в человеческом и творческом отношении. Характерный случай рассказывает Владимир Голицын в своем дневнике от 25 апреля 1938 года, как некая художница-многостаночница, специализирующая на портретах «ведущих советских живописцев», посетила Нестерова. Тот ее спрашивает: «„Почему вы ко мне пришли? Пишите Грабаря, Герасимова, орденоносцев. А меня зачем?“ – „Да я их уже писала“. – „Ну, еще напишите. Сзади, сбоку“… Так и прогнал». Случай характерный.