Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама

Род людской состоит из трех, по природе безусловно разделенных, классов: материальных людей, погибающих с сатаной, – душевных праведников, пребывающих навеки в низменном самодовольстве, под властью слепого и ограниченного Демиурга, – и духовных или гностиков, восходящих в сферу абсолютного бытия. Но и эти от природы привилегированные избранники ничего не выигрывают через дело спасения, ибо они входят в божественную плерому не в полноте своего человеческого существа, с душой и телом, а только в своем пневматическом элементе, который и без того принадлежал к высшей сфере.

Наконец, в области практической неизбежным последствием безусловного разделения между божественным и мирским, духовным и плотским являются два противоположные направления, одинаково оправдываемые гностицизмом: если плоть безусловно чужда духу, то нужно или совсем от нее отрешиться, или же предоставить ей полную волю, так как она ни в каком случае не может повредить недоступному для нее пневматическому элементу. Первое из этих направлений – аскетизм – более прилично для людей душевных, а второе – нравственная распущенность – более подобает совершенным гностикам или людям духовным. Впрочем, этот принцип не всеми сектами проводился с полной последовательностью [Соловьев В. 1893: 951].

И. Д. Андреев в своей статье «Гностицизм» особо подчеркивает синкретическую связь раннего христианства, орфизма и гностицизма:

Воббермин полагает, что главные линии гностицизма совпадают с основной структурой орфизма. Исследователь был поражен сходством учения орфиков о Демиурге, о змее и проч. с утверждением гностиков. <…> Если гносис тянулся к христианству, то и христианство имело много оснований интересоваться гносисом. Характерно уже положение Павла. Он говорит о благодатном даре видения. Такое знание дается не всем (I Кор. 8, 7). Им обладают только пневматики-духовные, которые постигают все; но его нет у психиков душевных, которые не понимают духовного (I Кор. II, 14–15). <…> Гносис Павла христианизировал ветхозаветную письменность. Раввины, по его мнению, ничего не понимали в Ветхом Завете. Все там стало ясно только для христиан (2 Кор. III, 14–16). <…> Некоторые исследователи (напр., Гункель) полагают даже, что вся христология Павла сформировалась под воздействием идей гностицизма [Андреев 1913: 825–829].

Такое синкретическое представление о гностицизме и орфизме было характерно для эпохи fin de siècle и, как мы увидим, отразилось в рецепции орфического мифа у Ходасевича. Гностическая антропология, представленная в двух статьях, просматривается и в приведенном отрывке из записной книжки Ходасевича, как и в других его текстах. Несмотря на то что он не пользовался традиционной гностической терминологией, я позволю себе ее применение для экспликации очевидной, по словам Масинг-Делич, «модели мироощущения» Ходасевича.

Нужно сказать, что у Ходасевича, как и у других модернистов, эта гностическая антропология экстраполируется на литературный ряд. Символисты осознавали свое творчество как осуществление задачи пневматиков. Инвариантом пневматического «дела спасения» часто выступала сотериологическая задача Орфея: спасение Эвридики ассоциировалось со спасением плененной Мировой Души в гностицизме. Соответственно, литераторы, которые не ставили себя таких пневматически-сотериологических задач, ассоциировались с низшими гностическими типами психиков и гиликов. Можно предположить, что «натуры слабые, но религиозные» и «совсем слабые, бессознательные» из записной книжки Ходасевича по-своему соотносятся с двумя низшими типами классического разделения – психики и гилики. Так или иначе, для Ходасевича очевидно, что теперь они будут «на поверхности», в то время как пневматики должны будут уйти в катакомбы. Знаменательно, что определение «апаш» в 1910‑е годы часто применялось к Маяковскому (см. «апашество» в вышеприведенном отрывке)26. Как кажется, в известное неприятие Ходасевичем литературного и человеческого облика Маяковского включалось и отношение к нему сквозь призму означенной гностической антропологии.

«Закат христианской Европы» означал закат европейского, христианского искусства, высшим, «предсмертным», расцветом которого воспринимался модернизм. Это переживание заката в позднем модернизме сопровождалось очередным миметическим кризисом, когда художественные приемы и практики предыдущих фаз модернизма начали терять свою художественную убедительность по выявлению и/или художественной презентации имманентной реальности. Позднемодернистская релятивизация установок зрелого модернизма на «фикциональность», эстетическую автономность и саморефлексивное экспериментаторство вела к стиранию границ между художественным, документальным и аналитическим дискурсами и утверждением синкретического/гибридного «человеческого документа» как основной формы художественного выражения27. Референциальность «человеческого документа» одновременно возвращалась к принципам реалистического мимесиса, легитимирующим самовыражение, и служила минус-приемом по отношению к девальвированным амбициям познать «невыразимое» предыдущих этапов модернизма. Критики начинают писать об упадке воображения в современном искусстве, где под воображением – с его романтическими коннотациями – имелась в виду преобразовательная сила модернистского искусства по (вос)созданию имманентного плана бытия (см. [Вейдле 1937], [Ходасевич 1996–1997, 2: 444–448]). С одной стороны, современная публика на Западе переставала интересоваться имманентной реальностью (или интерес к ней находился под запретом в Советском Союзе), удовлетворяясь массовым, низкопробным, поверхностным искусством (или ей навязывался соцреализм как советский вариант массового искусства). С другой стороны, сами модернисты начинали разочаровываться в собственных творческих возможностях по (вос)созданию истинной реальности. Гностики или пневматики, обладающие истинным знанием, ощущали собственную неспособность воскресить душу «падших сих».

В этом отношении характерна «Баллада» Ходасевича 1925 года, где он определяет себя носителем мистического знания, но с болью осознает неспособность осуществить свой «подвиг»: «Мне лиру ангел подает, / Мне мир прозрачен, как стекло, – / А он сейчас разинет рот / Пред идиотствами Шарло» [Ходасевич 1996–1997, 1: 282]. Это неравное противостояние с массовым искусством, или «не-искусством», как Ходасевич определял кинематограф (см. [Там же, 2: 138]), пока не затрагивало, однако, мировоззренческих представлений модернизма о двоемирии и собственном «даре» по выявлению его трансцендентного уровня. «Обнадеживающий» вариант предполагал, как писал Ходасевич в записной книжке, «откладывание» истинных задач искусства на неопределенный срок.

До сих пор еще не выработалось общего понимания того, в каких формах функционировали художественные практики позднего модернизма в Советском Союзе. Это поле непонимания связано как минимум с двумя ключевыми причинами. Во-первых, само исследование позднего русского модернизма находится пока на начальной стадии. Во-вторых, условия бытования позднего модернизма сильно отличались в эмиграции и в Советской России, где модернистская культура подверглась институциональному, идеологическому, эстетическому и часто физическому искоренению. В 1933 году Мандельштам (по сообщению доносчика) говорил: «…теперь вообще понятие лит<ературного> успеха – нонсенс, ибо нет общества» (см. [Нерлер 2010: 30]). Имелось в виду, среди прочего, исчезновение общественно-культурных институтов и ценностных ориентиров, лежащих в основе модернистской социокультурной общности. Фрагментация, маргинализация и исчезновение этого габитуса ставили под сомнение возможность полноценного функционирования культуры модернизма на его позднем этапе в СССР. Можно говорить об отдельных проявлениях позднего модернизма в это время в форме гибридных биохудожественных и/или «дневниковых» практик Кузмина, Вагинова, обэриутов, Олеши, Л. Гинзбург, О. Фрейденберг и других. Но они выживали атомарно, на периферии культурной жизни, не формируя рецептивного поля и элементарных социальных институций, необходимых для существования культурного сообщества. Возможность существования зрелых и поздних модернистских практик с середины 1920‑х годов была детерминирована отношением к модернизму тоталитарного советского государства. Парадоксальным образом гибридные формы позднего модернизма допускали бо́льшую способность к маргинальному выживанию в этих условиях, чем зрелый модернизм с его сознательной установкой на активное утверждение творческих принципов автономности и формального новаторства по отношению к немодернистским культурам. Позднее творчество Мандельштама наиболее ярко показало, как сохранение принципов зрелого модернизма не выдерживало столкновения с доминирующей тоталитарной культурой, пусть даже эта коллизия воспринималась самим поэтом как чистосердечная попытка адаптации единоличника к колхозу28. В этом отношении творческие практики позднего модернизма в эмиграции сравнительно легче определимы в синхронизации с развитием международного модернизма.

Оставляя на будущее более фундированное исследование о формах существования позднего модернизма в СССР, скажем, что творчество Мандельштама до конца его жизни очевидно определялось категориями зрелого модернизма, несмотря на его попытки идеологически приблизиться и интериоризировать сталинскую идеологию с ее антимодернистскими установками. Его попытки ответить в рамках модернистской поэтики на советский идеологический заказ типологически корреспондируют со сходными настроениями и попытками Г. Бенна, У. Б. Йейтса, Э. Паунда и других модернистов, которые в разной степени и с разной продолжительностью симпатизировали тоталитарным режимам в Европе и взаимодействовали с ними. Стихи Мандельштама, которые выражали симпатию тирану и его деятельности29, были прочитаны советскими литературными функционерами (П. Павленко, В. Ставский) негативно не с точки зрения их идеологической направленности, но с точки зрения их формального несоответствия устанавливающимся нормам соцреализма (см. [Гаспаров 1996: 88–89]). Тем не менее объяснение литературно-идеологической позиции Мандельштама в 1920–1930‑х годах складывалось в рамках диссидентского дискурса как противостояние художника и тоталитарной власти. Более нюансированный подход, впервые предложенный М. Л. Гаспаровым, подрывал этот агиографический нарратив, заданный прежде всего воспоминаниями Н. Я. Мандельштам. Гаспаров перенес акцент с противостояния Мандельштама и тоталитарного государства на противоречивость идеологических и эстетических установок самого Мандельштама. Впоследствии наиболее фундированное продолжение это обсуждение нашло в работах Г. Морева (см. [Гаспаров 1996], [Морев 2022], [Токер 2023: 30–40]).

Павленко увидел в поэзии Мандельштама отсутствие подчиненности эстетического элемента идеологическому. «Шаманство» Мандельштама30 утверждало значимость творческого эксперимента и суггестивной неопределенности, стимулирующих рецептивный аппарат читателя. Эти модернистские приемы по приращению смысла подспудно несли опасность двусмысленного прочтения «советских» произведений Мандельштама31. «Перековка» Мандельштама явно не охватила его поэтологический аппарат и, значит, содержала субверсивный потенциал по отношению к сталинской эпистеме. Мандельштам выступал героической и/или наивной фигурой зрелого модерниста, пытавшегося навязать немодернистской и антимодернистской культуре сталинизма модернистские категории и определяющего тирана и его деятельность в модернистских категориях «большого художника».

В 1930‑е годы в СССР спектр жизненных и творческих решений был очень ограничен: отход от литературной деятельности, «дерзкое» и «опасное для жизни» утверждение ценностей зрелого модернизма (позднее творчество Мандельштама), сохранение во внутренней эмиграции позиции зрелого модернизма (Ахматова), маргинализированные формы позднего модернизма (Вагинов, «Ни дня без строчки» Олеши, дневники Кузмина, Гинзбург), попытки перейти на рельсы ангажированной советской литературы (А. Толстой). «Стансы» 1937 года показывают, что Мандельштама какое-то время привлекал последний вариант и он был готов создавать – увлеченно и художественно убедительно – ангажированную «оборонную» поэзию: «И материнская забота / Ее понятна мне – о том, / Чтоб ладилась моя работа / И крепла – на борьбу с врагом» [Мандельштам 2009–2011, 1: 314]. Характерно, что Ахматова, принужденная написать поэтическое восхваление Сталину32, чтобы освободить сына из заключения, впоследствии, по словам М. Кралина, тщательно вымарывала его из своих книг (см. [Ахматова 1990, 2: 326]). «Стансы» Мандельштама воспринимались негативно скорее его окружением и некоторыми исследователями, – но вряд ли им самим.

Мандельштам начал свое поэтическое творчество в русле немодернистской, неонароднической традиции33. Его первые модернистские стихи на рубеже 1900‑х и 1910‑х годов принадлежали ранней стадии модернизма. Затем он стал одним из главных теоретиков и практиков зрелого модернизма. До второй половины 1920‑х годов творчество Ходасевича развивалось по достаточно сходной траектории – от домодернистской «надсонщины» в восемнадцатилетнем возрасте34 и раннего модернизма «Молодости» к зрелому модернизму. К 1930‑м годам их литературные установки перестают совпадать. После периода поэтического молчания Мандельштам в 1930‑е годы приходит к новому этапу поэтического творчества. Его суггестивная, криптическая, экспериментальная форма зрелого модернизма была непонятна не только его советским современникам-соцреалистам, рассматривающим вообще модернизм как художественно и идеологически устарелый и даже враждебный продукт, но и бывшим собратьям Мандельштама по зрелому модернизму начала 1910‑х годов35.

Со второй половины 1920‑х годов, однако, литературный путь Ходасевича более определенно соотносился с поздним модернизмом. Цикл «Европейская ночь» (1927) стал рубежом, на котором утверждались ценности зрелого модернизма в их противостоянии, с одной стороны, раннему модернизму, и с другой – новым «неприятелям», прежде всего современной массовой культуре. В «Европейской ночи» Ходасевич показал, как ценности зрелого, высокого модернизма вполне могут побеждать на «территории врага», будь то «примитивные зрелища» кинематографа и кафешантана, как в «Балладе» (1925) и «Звездах» (1925), или на других социокультурных площадках современной «антидуховной» эпохи. Дальнейший отход Ходасевича от поэтического творчества можно соотнести с новым «миметическим кризисом», выразившимся в сомнении в фикциональности, воображении и в отказе от поэзии как его высшем проявлении.

Как я уже сказал, Ходасевич и его современники осмысляют этот процесс в широкой культурной перспективе как оскудение эры «художественного воображения» и как проявление «заката Европы». Эти рефлексии на тему заката эры художественного творчества и пришедшего ему на смену человеческого документа видятся проявлениями позднего модернизма. Литературно-критическая деятельность Ходасевича в этот период была не менее активна, чем ранее. Его негативное отношение к происходящим социокультурным процессам не означало выхода за рамки модернистской эпистемы, как, например, видится критика модернизма в советских произведениях А. Толстого, О. Форш и М. Шагинян с точки зрения формирующегося советского литературного канона.