Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих

© ИП Москаленко Наталия Владимировна, оформление, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Предисловие

Ренессанс, Джорджо Вазари и его «Жизнеописания»

Шестнадцатое столетие в Европе (в первую очередь – в Италии) связано с наивысшим расцветом искусства Возрождения.

Возрождение, или Ренессанс, с одной стороны, просто переходный период от сурового, пронизанного религиозным духом искусства Средневековья к яркому, реалистичному и многообразному искусству Нового времени. С другой – это важнейшая (несмотря на свою краткость) эпоха в истории живописи, скульптуры и архитектуры. И не только. Часто говорят, что Ренессанс – это стиль жизни.

Возвращался интерес к античной культуре, многие явления которой во времена Средневековья были объявлены «греховными». Человека отныне воспринимали не как самое грешное, а как самое прекрасное творение божественного разума!

Формировался новый тип личности – просвещенной, красивой духовно и телесно, жаждущей все новых и новых знаний об окружающем мире; а мир этот стал во много раз шире благодаря эпохе Великих географических открытий. Еще одна характерная черта – универсальность. Многие художники этого периода работают не в какой‐то одной области искусства, а сразу в нескольких: пишут картины, создают фрески, высекают из камня скульптуры, строят здания.

Ярче всего Ренессанс проявил себя в Италии. Конечно, любые деления и рамки здесь условны, но обычно выделяют следующие периоды:

• Проторенессанс (2‐я половина XIII–XIV век).

• Раннее Возрождение (начало XV – конец XV века).

• Высокое Возрождение (конец XV – 1510‐е годы).

• Позднее Возрождение (1520–1590‐е годы).

Во времена Проторенессанса и Раннего Возрождения художники еще полностью не преодолели средневековые традиции, но в искусстве уже вовсю проявлялись новые черты: светское содержание сюжета, переход от плоскостного «иконного» изображения к трехмерному, пластичность и натуралистичность в представлении человека и того, что его окружает.

Не будем подробно рассматривать многочисленные теории о том, почему именно на Апеннинском полуострове Ренессанс настолько ярко проявил себя – а этих причин было немало;

но обратим внимание, что именно там жили и творили не только те художники, которых ныне принято называть титанами Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело), но и десятки других – не столь известных и заслуженных.

Еще одна характерная черта эпохи – появление большого количества меценатов. Эти люди, сами не обладая художественными талантами, располагали при этом достаточными средствами, чтобы поддерживать художников и архитекторов, тем самым способствуя появлению шедевров, переживших века.

Когда и как завершилась эпоха Ренессанса? Здесь все тоже достаточно условно, но искусствоведы обычно говорят, что к концу XVI столетия в искусстве проявляются черты маньеризма с его вычурностью, сложностью, эротизмом; а потом наступает эпоха пышного и причудливого барокко, родиной которого также считается Италия.

Шестнадцатый век «подводил итоги» – и именно тогда на свет появилось издание, которое многие называют первой ласточкой в истории искусствоведения. Это работа Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Конечно, это была не первая в истории попытка совместить жанр жизнеописания с теорией чего‐либо – в данном случае с теорией искусства. Еще в Античности Аристотель, Платон, Витрувий создавали произведения, в которых были представлены как практические руководства для художников, так и философские рассуждения о происхождении, становлении, смысле творчества. Но труда, подобного по своим объемам тому, что представил архитектор и художник Джорджо Вазари в середине XVI столетия, до того попросту не существовало.

Его книга – сборник биографических очерков о судьбах и творчестве более чем полутора сотен итальянских художников эпохи Возрождения: от всем известных титанов до тех, имена которых сейчас что‐либо скажут только самому увлеченному и искушенному искусствоведу.

Труд Вазари по сей день является практически единственным источником информации о жизни и деятельности многих творцов Ренессанса; на него ссылаются как на нечто непреложное и фундаментальное. Но насколько заслуживает доверия все им написанное? До какой степени автор был погружен в атмосферу того, о чем повествовал?

В Италии в свое время Вазари считался известным и вполне успешным живописцем – и чуть менее талантливым архитектором. Ему покровительствовали представители знаменитого семейства Медичи; в 1560–1570‐х годах он организовал в Италии две академии рисунка. Был лично знаком с такими гениями, как Микеланджело Буонарроти, Джулио Романо, Тициан Вечеллио.

Так что говорить о том, что произведение Вазари чисто умозрительно и представляет собой сборник легенд и непроверенной информации, как минимум несправедливо. А для своего времени это вообще было нечто потрясающее – хотя бы по объему и масштабам проделанной работы. Достаточно сказать, что в наше время «Жизнеописания» издаются в основном в сокращенном виде или как подборка десяти-пятнадцати биографий наиболее известных художников. В несокращенном состоянии это несколько томов по пятьсот-шестьсот страниц каждый.

Но, конечно, этот капитальный труд не лишен недостатков. У Вазари много фактических ошибок; он часто путает даты, приписывает картинам лишние детали, которых нет в оригинале.

Он озвучивает вещи, недопустимые для профессионального исследователя: представляет легенды и байки как достоверный материал, размещает в книге биографии малоизвестных художников в ущерб более талантливым только потому, что первые были представителями его любимой Флоренции. Он явно пристрастен и во многом наивен; например, в его описаниях произведений искусства часто встречаются фразы наподобие: «это представлено так хорошо, что лучше просто невозможно», «это так красиво, что вряд ли кто‐то создавал что‐то подобное». В этом отношении даже ранние записи Леонардо да Винчи по теории живописи выглядят более научными и стройными.

Но… ведь Вазари практически создавал с нуля жанр искусствоведческой литературы. А если вспомнить о том, что в его распоряжении не было ни интернет-источников, ни онлайнбиблиотек (да и простых библиотек было гораздо меньше, чем сейчас), а для того, чтобы пообщаться с кем‐то из своих героев, нужно было проделать путь продолжительностью в несколько дней, а то и недель… Многое начинает восприниматься иначе. А если кого‐то раздражают подчас неумеренные славословия автора в адрес меценатов, достаточно вспомнить, что если бы не они, то, вероятно, этот капитальный труд вообще не вышел бы в свет. И многое из жизни титанов Возрождения навсегда осталось бы неизвестным.

Еще один важный момент – в наше время «Жизнеописания» Вазари могут стать основой для увлекательного квеста: не просто познакомиться с творчеством представленных в его книге художников, не просто найти ошибки в его творении, но и сравнить восприятие человека XVI столетия с современным.

Классический пример: «Сикстинской Мадонне», которой Вазари уделяет несколько строк (признавая, впрочем, достоинства этого произведения), сейчас посвящены десятки искусствоведческих трудов. Поверьте, это очень увлекает и затягивает.

Мы предлагаем вам сборник избранных жизнеописаний из книги Вазари. Каков был принцип отбора? В первую очередь нам хотелось представить художников, архитекторов и скульпторов, творчество которых ассоциируется с какими‐то важными моментами в истории ренессансного искусства: например, Джотто с его переходом от техник иконы к светской живописи или Мазаччо, сделавший произведения и их сюжеты более реалистическими. Ну и, конечно же, отдать должное таким титанами, как Рафаэль или Микеланджело.

Каждая биография снабжена кратким введением от редакции – используйте его, если захотите ознакомиться с трудами Вазари более подробно: чтобы знать, на что обратить внимание в первую очередь. Ряд самых объемных биографий публикуется в сокращении. Комментарии, которых в этой книге множество, частично обновлены по сравнению с предыдущими изданиями: где‐то внесена актуальная информация о нынешнем местонахождении той или иной картины, где‐то добавлены пояснения к информации, которая современному читателю может быть попросту непонятной.

В дальнейшем, если изучение тайн Возрождения вас увлечет, вы сможете без труда найти полные издания произведения Вазари и ознакомиться с ним во всех подробностях.

Итак, приятного вам путешествия в мир искусства Ренессанса!

1

Джованни[1] Чимабуэ

Флорентийский живописец

Настоящее имя этого художника, представителя Проторенессанса – Ч енни (Бенниченни?) ди Пеппо. Годы жизни точно не установлены, обычно называют 1240–1302. Известно о нем крайне мало, информация, представленная в «Жизнеописаниях» Вазари, тоже во многом основана на догадках. Достоверно подтверждено авторство лишь нескольких его сохранившихся работ.

В результате долгой череды войн и других бедствий в Италии было разрушено великое множество архитектурных памятников, искусство пришло в упадок и, казалось бы, совершенно исчезли все художники. И вот тогда‐то божие провидение послало нам, ради возрождения великого искусства живописи, родившегося во Флоренции в 1240 году Джованни по фамилии Чимабуэ[2], происходившего из благородного старого рода.

Когда ребенок подрос, он начал демонстрировать острый ум и был отдан своими родными в ученики к дальнему родственнику, в храм Санта-Мария Новелла, где послушники обучались грамматике. И там‐то проявилась истинная природа мальчика – все свое свободное, а иногда и учебное время он посвящал рисованию людей, лошадей, разного рода строений и всего, что ни оказывалось перед его взором. Вскоре его склонности получили возможность расцвести, так как во Флоренцию по приглашению местных правителей прибыли греческие художники, на которых возлагалась почетная обязанность – в ернуть в город живопись, коей он всегда славился. Среди прочих строений они расписали капеллу Гонди[3], которая ныне, увы, сильно повреждена временем.

Чимабуэ часто убегал с занятий и целыми днями крутился возле живописцев, завороженно наблюдая за работой мастеров. В итоге, увидев рисунки мальчика, они разглядели в нем большие способности – а отец, к великой его радости, заключил договор с художниками, работавшими в капелле.

Неустанно упражняясь в рисунке и в живописи, призвав на помощь все свои природные склонности, Чимабуэ в короткое время превзошел в мастерстве обучавших его греков. Ведь они опирались не на древние античные традиции, а на новую, более грубую манеру письма. Ученик, несмотря на то, что подражал своим учителям, смог усовершенствовать искусство, коему они его обучали. И в итоге именно он, а не приглашенные живописцы, прославили Флоренцию новыми произведениями. В их числе можно назвать запрестольный образ в Санта-Чечилиа[4], изображение Богоматери в Санта Кроче[5], фигуру святого Франциска[6] – н аписанную им, что было для тех времен ново, с помощью натурщика…

После этого он получил от аббатства Санта-Тринита во Флоренции заказ на изображение Богоматери и вложил в эту работу все свои силы[7].

Воистину прекрасен был образ Девы Марии, представленный на золотом фоне, с младенцем Иисусом на руках в окружении поклоняющихся ей ангелов!

Позднее художник работал над фресками в здании больницы Порчеллана. На фасаде, изображая с одной стороны Деву Марию, принимающую благую весть от ангела, а с другой – Иисуса с Клеофой и Лукой, он отказался от замшелых традиций, представив в своих работах одежды, ткани и другие предметы очень живыми и естественными. Этим он снова превзошел упомянутых греков с их сухой и неуклюжей манерой, приобретенной не столько изучением чего‐либо, сколько простым подражанием одного мастера другому.

Далее Чимабуэ по просьбе того же настоятеля, который заказывал ему работы для Санта-Кроче, изготовил для него деревянное расписное распятие, которое находится в церкви и поныне[8]. Оно настолько понравилось настоятелю, что он отвез художника в монастырь святого Франциска в Пизе для написания главного священного образа.

Произведение, которое создал Чимабуэ, местное население признало истинным шедевром – столь невероятны были живость и мягкость линий как лица святого Франциска, так и его облачения. Для этого же храма художник написал изображение Богоматери с младенцем[9], окруженной ангелами, благодаря которому также заслужил множество похвал. (…)

Вскоре после этого имя Чимабуэ стало известным и знаменитым. Его пригласили в город Ассизи, где в сотрудничестве с несколькими греческими живописцами он расписал в нижней части церкви святого Франциска часть сводов и украсил стены сценами из жизни Спасителя. Далее он уже в одиночестве начал расписывать фресками верхнюю церковь.

В главной апсиде он расположил несколько историй о Богоматери. Например, успение, когда ее душа возносится на небеса, на облачный трон – и Иисус венчает ее в окружении ангелов. На сводах храма он также представил разнообразные сюжеты.

На своде над хорами им были представлены несколько евангелистов, образы которых отличались живостью и свежестью исполнения. Еще один свод он заполнил изображением синего небесного купола с золотыми звездами. На третьем в нескольких рамках‐тондо Чимабуэ представил изображения Иисуса Христа, Богоматери, Иоанна Крестителя и святого Франциска. Четвертый также был заполнен изображением синего с золотыми звездами неба. На пятом своде были изображены отцы церкви и рядом с каждым из них – символы четырех первых монашеских орденов.

Все работы были выполнены художником с невероятным тщанием и усердием[10].

Заполнив живописью своды, Чимабуэ начал расписывать фресками стены церкви. Там он представил восемь историй из Ветхого Завета, начиная с сотворения мира и далее. В пространствах вокруг окон, выходящих на галерею, было им создано еще восемь фресок на ветхозаветные сюжеты; напротив же, на другой стене и вокруг окон, было им размещено еще шестнадцать произведений, представлявших деяния Богоматери и Иисуса Христа. А над главной дверью он изобразил сцены Успения и сошествия Святого Духа на апостолов.

По моему мнению, работы эти, прекрасные и тонко выполненные, могли бы быть прославлены на весь мир – п отому что представляли собой новый, свежий взгляд в искусстве, после того как оно много лет пребывало в подлинной слепоте. Мне довелось увидеть эти росписи в 1563 году, и я был поражен их особым светом и достоинством. Из всех работ лучше сохранились те, что располагались на сводах; после этого Чимабуэ приступил к росписи нижней части стен и частично заполнил эти поверхности живописью. Но, уехав по делам во Флоренцию, по какой‐то причине художник уже не вернулся, чтобы закончить свои произведения. Завершал их Джотто много лет спустя.

По возвращении во Флоренцию Чимабуэ во дворе монастыря Санто Спирито, на стене, обращенной к церкви, под тремя арками изобразил житие Христа[11]. Некоторые выполненные им в это же время произведения он отправил в Эмполи, где они по сей день почитаются в храмах. Затем он написал образ Богоматери для церкви Санта-Мария Новелла; фигуры Девы Марии и окружающих ее ангелов написаны несколько крупнее, чем было принято в те времена, и в сочетании с новой манерой письма все это производило на зрителей невероятное впечатление.

Рассказывали, что готовую работу из дома Чимабуэ несли в храм во главе торжественной процессии, под музыку. За этот образ он получил множество наград и великие почести. Есть также история о том, что в то время, когда художник работал над образом, через Флоренцию проезжал король Карл Анжуйский.

Жители города в числе прочих знаков уважения предложили ему посмотреть на изображение Богоматери, которое, без сомнения, вскоре принесет городу славу. Король отправился любоваться произведением, а посмотреть на короля, в свою очередь, сбежалось огромное количество народа[12]. И с тех пор предместье, в котором все это происходило, носило название «Борго Аллегро» – «Веселое предместье».

В церкви святого Франциска в Пизе рукой Чимабуэ было также выполнено изображение Христа на кресте[13], окруженного плачущими ангелами. Они как бы держат в своих руках написанные художником фразы и подносят их к ушам Богоматери, стоящей справа, и евангелиста Иоанна, находящегося слева.

К Деве Марии обращены слова «Женщина, вот сын твой», к святому Иоанну – «Вот мать твоя». Чуть в стороне стоит еще один ангел, который держит слова «С того часа принял его своим учеником». Замечу, что Чимабуэ первым изобрел в живописи такой способ подкреплять смысл включенными в живопись словами.

Далее художник, уже сделавший себе громкое имя, был назначен совместно с Арнольфо Лапо, мужем, известным в архитектуре, для строительства Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции[14].

Прожив около шестидесяти лет, Чимабуэ отошел в иной мир, возродив живопись и оставив множество учеников, среди которых был Джотто, ставший впоследствии прекрасным живописцем. Похоронили Чимабуэ в соборе Санта-Мария дель Фьоре. На могиле его – следующая эпитафия: «Чимабуэ думал, что овладел твердыней живописи. Да, он овладел ею при жизни – теперь же в его власти звезды на небе».

Думаю, что если бы славу Чимабуэ не затмил отчасти талант его ученика Джотто, известность его была бы значительно больше. На это, в частности, намекает Данте в своей «Божественной комедии», утверждая, что Джотто своим искусством «затемнил» творения учителя. Один из комментаторов произведения Данте, живший одновременно с Джотто, передавал о его учителе такие слова:

«Чимабуэ, живописец родом из Флоренции, был благородным художником – и в то же время настолько чувствительным и заносчивым, что если кто‐то указывал ему на некий недочет в его произведении (или если сам он обнаруживал таковой, как часто бывает свойственно хорошим художникам) – о н немедленно бросал эту работу, как бы дорога она ни была ему.

А Джотто среди всех живописцев, живших во Флоренции, был и остается самым превосходным.

Об этом свидетельствуют его произведения в Риме, Авиньоне, Неаполе, Падуе, Флоренции и многих частях света». Документ с этим комментарием ныне находится у достопочтенного Винченцо Боргини, настоятеля обители дельи Инноченти, не только широко известного своей образованностью и добротой, но и прославленного любителя и знатока искусств.

Благодаря этим своим качествам он заслужил доверие благородного герцога Козимо, назначившего его своим заместителем в Академии рисунка.

Но вернемся к Чимабуэ! Джотто действительно несколько затмил его славу, подобно тому, как рядом с большим светочем чуть более тусклым начинает казаться меньший. И несмотря на то, что Чимабуэ стал истинным родоначальником новой живописи, его воспитанник Джотто, обладавший блестящим талантом и похвальным честолюбием, поднял уровень искусства еще выше, открыл ворота истины для всех, кто позднее довел это искусство до подлинного совершенства.

В наш век, привыкший к чудесам, привыкший к тому, что художник поистине может совершить невозможное, мы уже не удивляемся творениям человеческих рук даже в том случае, если они кажутся произведением более божественным, нежели земным. А для тех, кто просто достойно работал, часто бывает достаточно похвалы – а часто, к сожалению, художники незаслуженно получают срам и порицание.

Портрет Чимабуэ сохранился в капитуле храма Санта-Мария Новелла. Он создан рукой Симоне Сиенца и представляет в профиль фигуру с худощавым лицом, остроконечной рыжеватой бородкой и в облегающем голову капюшоне. Рядом – сам Симоне, изобразивший себя, видимо, при помощи двух зеркал, поставленных так, чтобы видеть голову в профиль. Между Чимабуэ и Симоне стоит закованный в латы воин – это, как считают, граф Гвидо Новелло[15].

Мне остается только сказать, что в начале одной книги, где мною были собраны собственноручные рисунки от Чимабуэ до наших дней[16], можно найти созданные им миниатюры;

нам сейчас они могут показаться немного неуклюжими, но все же по ним хорошо видно, как много приобрело искусство рисунка благодаря творениям этого художника.

2

Джотто

Флорентийский живописец, скульптор и архитектор

Полное имя – Джотто (Амброджотто?) ди Бондоне (1266 (1267?) – 1337); один из ярких представителей Проторенессанса. Будучи учеником Чимабуэ, продолжил начатое им преодоление византийской иконописной традиции и по сути разработал новый метод изображения: плоское пространство иконы он превратил в трехмерное. На наследие Джотто ориентировались такие «титаны Возрождения», как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Мне кажется, что мы обязаны флорентийскому художнику Джотто так же, как сами живописцы обязаны природе: она является примером для тех, кто, восхищаясь ее красотой и мощью, стремится подражать ей и воспроизводить ее. Так, много лет прекрасная живопись и все, что связано с ней, было уничтожаемо войной и разрухой! И Джотто, несмотря на то, что появился на свет отнюдь не среди изысканных живописцев, с божьей помощью неустанно воскрешал искусство, почти уже погибшее, и снова придавал ему былое величие.

Поистине чудесно, что грубые и жестокие времена при помощи шедевров Джотто все же дали возможность возродиться рисунку и живописи.

Этот великий человек появился на свет в 1276 году[17] в четырнадцати милях от Флоренции, в селении Веспиньяно, в семье небогатого земледельца по имени Бондоне. Своему сыну, которого назвали Джотто, отец старался дать достойное воспитание, впрочем, не слишком рассчитывая на то, что когда‐нибудь его наследник сможет занять высокое положение.

Когда Джотто исполнилось десять лет, он начал выказывать необычайную сообразительность и живость ума, вызывая симпатию у всех – не только у членов своей семьи, но и у односельчан. В это время Бондоне начал приучать сына к работе – он поручил ему пасти овец. И вот, ежедневно проводя со своими подопечными по многу часов на пастбище, мальчик проявил склонность и явный талант к рисованию, беспрестанно изображая на земле и на скалах все и всех, что видел вокруг – соседей, овец, собак, деревья…

А вскоре состоялась судьбоносная встреча: художник Чимабуэ, направлявшийся из Флоренции в Веспиньяно, в пути наткнулся на юного Джотто, который пас овец и в то же время увлеченно изображал одну из них на огромном камне. Потрясенный изящными линиями рисунка, созданного мальчиком, никогда и ни у кого не учившимся этому искусству, Чимабуэ спросил малолетнего пастуха, не желает ли тот пойти к нему в ученики. Джотто с радостью согласился, но сказал, что ему нужно получить разрешение отца. Позволение Бондоне было получено, и Чимабуэ забрал мальчика с собой во Флоренцию[18]. Там начинающий художник в короткое время, неустанно обучаясь у своего наставника и у самой природы, достиг больших высот в живописи; он практически преодолел греческое наследие и возродил живую и яркую манеру письма. Человеческие фигуры он предпочитал рисовать с натуры, чего не делалось очень давно; редкие попытки предпринимались некоторыми предшественниками Джотто, но общепринятыми они не были.

В капелле палаццо дель Подеста во Флоренции Джотто создал изображение Данте Алигьери, своего друга и величайшего стихотворца. Там же он представил портреты учителя Данте – Брунетто Латини – и великого гражданина Флоренции – Корсо Донати[19]. Сам же художник впоследствии был прославлен литератором Джованни Боккаччо в предисловии к новелле о мессере Форезе да Рабатта[20].

Самые первые живописные работы Джотто были созданы для капеллы Флорентийского аббатства и вызвали всеобщее восхищение. Особенно впечатляло прихожан изображение Богоматери, получающей благую весть. Настолько живо передал художник смятение и страх, охватившие Деву Марию при виде архангела Гавриила, что, казалось, она готова ожить и обратиться в бегство. Также Джотто написал несколько изображений на деревянных досках для главного алтаря капеллы, которые хранятся там и поныне[21].

В Санта-Кроче[22] есть четыре капеллы, им оформленные. В первой из них, которую именуют капеллой Ридольфо де Барди, художник представил житие святого Франциска; в сцене смерти святого необычайно достоверной и трогательной выглядит группа рыдающих монахов. В другой капелле – Перуцци – сохранились две живописных истории из жития Иоанна Крестителя, где очень ярко и живо представлены пляска Иродиады и суетливость слуг, подносящих блюда гостям. Там же – два сюжета из жития Иоанна Евангелиста. В третьей капелле – Джуньи – Джотто были созданы многие сцены мученичества апостолов. В четвертой же капелле с северной стороны храма, принадлежащей Тозинги и Спинелли и посвященной успению Богоматери, Джотто изобразил рождество, обручение, благовещение Девы Марии, поклонение волхвов младенцу Христу и то, как Богоматерь протягивает божественного сына праведному Симеону. Последняя сцена поистине замечательна – столько чувства в образе старца, берущего на руки младенца, и столько естественности в облике ребенка, который, испугавшись незнакомца, тянет ручки к матери. В сцене успения Богоматери особенно прекрасны изображения апостолов и ангелов. (…)