История немецкой литературы XVIII века
- -
- 100%
- +
Отстаивая концепцию «естественного состояния», просветители еще раз подтверждали не узкоклассовый, а общечеловеческий характер своих основных идей. Действительно, невозможно свести Просвещение только к «форме идеологической борьбы третьего сословия за свои права», ибо просветители боролись за права человека вообще, за отмену сословных барьеров между людьми. Их учение носило универсальный характер и защищало прежде всего общечеловеческие ценности, противостояло всем формам шовинизма и дискриминации человека. Они с гордостью называли себя космополитами – «гражданами мира». Так, Фридрих Шиллер заявлял: «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю». Карло Гольдони в посвящении комедии «Семья антиквара» писал: «Писатели всех стран составляют единую республику, являясь благодаря этой прекрасной матери согражданами и братьями. Отдаленность территорий, различие климата, несходство языка не делают различными сердце и дух, и ученые, живущие в разных городах, провинциях и странах всего света, относятся друг к другу как жители единой страны, поселившиеся в разных домах. Поэтому ошибается тот, кто презирает другие народы, почитая только свой собственный, но не менее заблуждается и тот, кто превозносит иностранцев и презирает своих соплеменников. Можно восхвалять одаренных людей Англии, не оскорбляя французов, а мы можем одобрять и тех и других, отдавая должное нашим выдающимся итальянцам».
Космополитизм был важен как протест против национальной ограниченности, шовинизма, расизма, любых неразумных барьеров между людьми. Просветители исходили из того, что в человеке нужно видеть прежде всего человека. Одним из девизов Просвещения можно считать слова Лессинга, вложенные в уста его героя – Натана Мудрого: «…человек – сначала человек, а уж потом – еврей иль христианин».
Вместе с тем для Просвещения вовсе не было характерно забвение национального, пренебрежение к национальным культурам, их различиям. Наоборот, именно у просветителей обнаруживается впервые осознанное и доброжелательное внимание к проблеме национального характера как собственного народа, так и народов других стран, стремление воплотить национальный колорит и национальный характер в искусстве и литературе. Именно усилиями просветителей рождаются этнография, фольклористика, сравнительное изучение культур. Особую роль в этом сыграло немецкое Просвещение.
XVIII в. в целом можно охарактеризовать как эпоху оптимизма (особенно в сравнении с XVII в.). Действительно, как в мироощущении, так и в искусстве этой эпохи нет трагических разрывов и диссонансов, болезненных антиномий, нарочито акцентируемых контрастов. Оптимистическая идея прогресса распространяется в это время не только на область социально-экономическую, научно-техническую, но и на искусство, литературу (знаменитый «спор “древних” и “новых”», в котором «новые» отстаивали превосходство современных авторов над античными, что, безусловно, не соответствует истине, но хороню иллюстрирует страстную убежденность эпохи в неизбежности прогресса во всех областях жизни[8]). Просветители были также убеждены в том, что стремление к счастью заложено в самой природе человека, а потому его можно научить быть счастливым, можно построить разумное, гармоничное и счастливое общество. Однако оптимизм Просвещения нельзя считать примитивным, совсем не замечающим жизненных противоречий. Как справедливо отмечает А.Я. Якимович, «это очень своеобразный оптимизм, оптимизм без иллюзий, видящий действительность и понимающий все иронически-трезво»[9].
В целом исследователи отмечают как очень характерную черту мышления и культурной атмосферы эпохи диалектическое соединение противоречивых тенденций. Н.Т. Пахсарьян пишет: «Соединение противоречивых устремлений и настроений – оптимизма и скептицизма, иронии и меланхолии, патетики и трезвости, опоры на естественноприродное и социальное, материализма и мистики, старого и нового и т. д. – очень показательно для XVIII столетия и осуществляется на почве компромисса – очень важной категории менталитета этой эпохи»[10]. Не случайно в качестве эмблемы эпистемы (модели познания), свойственной XVIII в., зарубежные эпистемологи[11] называют маятник, который обладает широкой амплитудой колебаний, умещающей в себе множество позиций, и постоянно стремится от крайних точек к центру, к срединной позиции. Так и для интеллектуально-культурной атмосферы XVIII в., особенно для просветительского мышления, характерны толерантность, терпимость к чужому мнению, плюрализм, способность к компромиссу при сохранении верности своим принципам. Как отмечает Т.Е. Длугач, «компромисс по сути дела есть выражение обоюдного (всестороннего) уважения и признания прав других автономных личностей»[12]. Прежде всего это признание права автономной личности на свое собственное суждение, с которым не обязательно соглашаться, но которое нужно уметь хотя бы выслушать. Своеобразным девизом Просвещения можно считать знаменитые слова Вольтера, страстного полемиста, который однажды заявил своему оппоненту: «Я не принимаю Вашего мнения, но готов отдать жизнь за то, чтобы Вы имели право высказать его». Просветители в высшей степени ценили свободное, независимое мышление, умение выражать и отстаивать свое мнение. При этом весьма часто они вели полемику между собой. Н.Т. Пахсарьян справедливо пишет: «Просвещение – это идейное, интеллектуальное, культурное движение, имеющее общие исходные принципы. Однако просветители вовсе не были согласны друг с другом во всем и всегда: ученик Дж. Локка А.Э.К. Шефтсбери вел полемику со своим учителем, поклонник энциклопедистов Ж.Ж. Руссо пришел в конце концов к резкому расхождению с ними, Ш. Монтескьё был сторонником монархии, тот же Руссо – республиканцем. Существовали также определенные различия в воззрениях просветителей различных стран, разных этапов. Английское Просвещение было, очевидно, наиболее ранним и наиболее компромиссным, французское – наиболее ярким, авторитетным и разнообразным, немецкое – наиболее поздним и носящим прежде всего философско-эстетический характер. В движении Просвещения участвовали буржуа и дворяне, светские люди и священнослужители, их просветительские воззрения порой причудливо сочетались в Англии – с пуританизмом (у Д. Дефо, С. Ричардсона), в Германии – с пиетизмом (у X. Томазия[13]), во Франции – со спиритуализмом (у Э.Б.Д. Кондильяка). Объединяла этих разных людей прежде всего высочайшая оценка свободного размышления»[14].
Принцип толерантности и культурного плюрализма, осуществляемый на почве компромисса, определяет своеобразие внутреннего и внешнего (межкультурного) диалога в XVIII в. Если предыдущие эпохи европейской культуры (Средневековье, Ренессанс, XVII в.) были культурами диспута, в которых позиции «собеседников» резко противопоставлены, то культуру XVIII в. определяют как «культуру разговора, беседы» (В. Библер), в которой несовпадающие позиции «собеседников» дополняют друг друга и направлены на совершенствование самого диалога как основы культуры – диалога с «другими» и с самим собой. Действительно, XVIII в. ведет диалог как с «другими» – соседними эпохами, так и с самим собой – внутренний диалог, порожденный несовпадением позиции Просвещения и непросветительских явлений эпохи (это касается и художественных направлений). Более того, самому Просвещению – в силу несовпадения позиций просветителей – присуща «беседа с самим собой», т. е. внутренний диалог. Согласно же М.М. Бахтину, внутренний диалог является основой существования всякой культуры, равно как и межкультурный диалог составляет основу бытия культуры вообще. Поэтому не удивительно, что в культуре XVIII в. представлены феномены, не втянутые в орбиту просветительского движения, сохраняющие свою автономность или даже противостоящие просветительской позиции. Наглядным воплощением «культуры беседы», каковым является XVIII в., выступает социально-философский роман Д. Дидро «Племянник Рамо», написанный в форме диалога.
Итак, Просвещение – это широкое социокультурное движение и определенное мировоззрение, базирующееся на следующих основополагающих идеях: Разум и Природа как критерии подлинных ценностей; синтез рационализма и сенсуализма (рационалистический сенсуализм); вера в человеческий разум как двигатель прогресса и понимание, что разум ограничен опытом и является продуктом опыта; убежденность, что «среда» формирует человека, но «мнение правит миром»; уверенность, что разумность предполагает развитие чувствительности; защита «естественного состояния» и борьба с сословными предрассудками, внесословный подход к человеку; антиклерикализм и защита «естественной религии» – деизма; критика суеверий и фанатизма, отстаивание толерантности и веротерпимости; отрицание тирании и неограниченного абсолютизма; защита неотъемлемых прав человека и гражданина; идеал государства как «общественного договора»; убеждение, что путь «просвещения умов», воспитания сознания – единственный путь изменения мира и человека; акцентирование воспитательной функции искусства, видение в нем важного инструмента совершенствования человека, преображения мира.
XVIII в. был эпохой, когда сформировались понятия «гражданское общество» и «права человека», когда кардинально изменилось европейское сознание, когда к самостоятельному, независимому мышлению подключилось множество людей, в том числе и из низов общества. Это произошло прежде всего благодаря развитию просветительского движения. Отвечая на вопрос «Что такое Просвещение?», великий немецкий мыслитель этой эпохи И. Кант в одноименной работе написал: «Просвещение – это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находился по собственной вине. <…> Имей мужество пользоваться своим собственным умом! – таков девиз эпохи Просвещения!» С этими словами перекликается мысль одного из крупнейших французских культурологов М. Фуко о том, что Просвещение было не только коллективным действием, но и мужественным поступком индивида, решившего жить самостоятельно и ответственно[15].
Сложные процессы, происходившие в социуме и сознании человека, неизбежно воздействовали на искусство и литературу, и именно последняя, как всегда, наиболее полно и наглядно отражала важнейшие перемены и в обществе, и в ментальности людей. Отмечая, что большинство отечественных специалистов достаточно сдержанно оценивает степень новаторства литературы XVIII в., Н.Т. Пахсарьян подчеркивает, что «такое суждение несправедливо и знакомство с лучшими художественными произведениями этого периода сможет его опровергнуть»[16]. Исследовательница также полагает, что «насущной потребностью современного филологического знания является, по-видимому, более четкое ощущение самоценности и оригинальности литературы XVIII столетия, чему в определенной степени поможет уяснение специфики взаимодействия и эволюции основных литературных направлений эпохи»[17].
Совершенно понятно, что и уяснение специфики немецкой литературы XVIII в. невозможно без знакомства с основными художественными направлениями эпохи и их репрезентацией в европейской литературе в целом.
2. Основные художественные направления XVIII века
Художественная парадигма XVIII в. отличается чрезвычайной сложностью и многообразием, прихотливым взаимодействием различных художественных (в том числе и литературных) направлений, часть из которых была получена в наследство от XVII в., что еще раз подтверждает невозможность резкого разрыва между эпохами, контрастного их противопоставления. Новое всегда вырастает из старого, постепенно рождается в нем, и если даже оно ведет полемику со старым, то неизбежно учитывает и переосмысливает его опыт. Старое же чаще всего претерпевает трансформацию, как это случилось с барокко и классицизмом, которые не только продолжили развитие в прежнем виде, но и видоизменились в свете просветительского мировоззрения. К ним прибавились художественные направления и стили, порожденные самим Просвещением.
Долгое время в наших учебниках и учебных пособиях господствовала слишком ясная и примитивная схема генезиса и эволюции художественных направлений в эпоху XVIII в.: в первой половине века развивались просветительский классицизм и просветительский реализм, во второй половине – сентиментализм, который якобы родился в результате переосмысления основных положений Просвещения и критиковал их. Таким образом, сентиментализм по сути дела выводился за рамки Просвещения. Кроме того, в конце века появился преромантизм, проложивший дорогу романтизму, и он также находился в резкой оппозиции к просветительской идеологии (при этом часть исследователей отождествляла преромантизм и сентиментализм, а часть полагала, что первого и вовсе не было). Все это дополнялось резкой поляризацией двух половин века: в первой господствовал разум, во второй – чувство, взаимоисключающие друг друга.
Такая схема оказывается чрезвычайно далекой от истинного положения вещей, от взгляда современных исследователей культуры и литературы XVIII в. Весьма сомнительно противопоставление разума и чувства, которые, скорее, предполагают друг друга, равно как сомнительно и то, что существование просветительского классицизма завершилось к середине века, а сентиментализма начался с его середины. Очевидно, что оба направления развивались на протяжении всей эпохи, хотя просветительский классицизм сложился раньше, а сентиментализм был особенно ярок во второй половине столетия.
Особенно же сомнительно в свете последних научных данных существование некоего просветительского реализма. В свое время известная исследовательница, теоретик литературы Л.Я. Гинзбург заметила, что слово «реализм» меньше всего подходит для просветительской литературы[18]. Это действительно так хотя бы потому, что те произведения, которые традиционно относят к просветительскому реализму (прежде всего романы Дж. Свифта, Д. Дефо, Г. Филдинга, А.Р. Лесажа, А.Ф. Прево, Д. Дидро), содержат в себе такие элементы поэтики, которые не совсем присущи классическому реализму, основанному на социальном детерминизме, миметическом изображении жизни, предполагающий создание «типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс), а также соединение типизации и индивидуализации. При этом реалисты XIX в. стремятся к объективному отражению жизни в формах самой жизни, избегая ментального разрушения реальности – всяческих элементов условности и фантастики. Просветители же, напротив, весьма часто использовали в своих произведениях эти элементы, равно как и элементы утопии. Кроме того, писатели, традиционно относимые к просветительскому реализму, часто обращаются к открытому дидактизму и морализации, подчиняют фабулу произведения доказательству или опровержению того или иного философского тезиса, превращают персонажей в рупоры авторских идей. К тому же в романах названных выше писателей обнаруживаются черты классицизма, барокко, рококо, сентиментализма. Возникает вопрос: реализм ли это? И может ли художественный стиль реализоваться только в одном жанре – жанре романа? Все это подтверждает, что существование просветительского реализма как самостоятельного художественного направления сомнительно, что за реализм мы принимаем элементы жизнеподобия, социального и психологического анализа, свойственные другим художественным стилям эпохи. Обычно в качестве критериев реалистических произведений XVIII в. называют правдивость, демократичность, критическое отношение к действительности. Но таковы, например, и произведения сентиментализма, такие же качества присущи и многим другим художественным стилям. Подобные критерии носят, скорее, оценочный характер, и потому большинство исследователей ныне не разделяет точки зрения о существовании просветительского реализма.
В XVIII в. развиваются, сложно взаимодействуя, различные художественные направления: барокко, классицизм, рококо, сентиментализм, преромантизм. При этом в большинстве случаев они оказываются полностью или частично вовлеченными в сферу просветительского мышления, просветительской идеологии и дают по крайней мере несколько вариантов – непросветительский и просветительский: например, барокко в старом его варианте и просветительское барокко, классицизм и просветительский классицизм, рококо и просветительское рококо (хотя последнее, как и сентиментализм, в наибольшей степени подчинено выражению просветительского мировоззрения). При этом собственно просветительская литература образует специфическое идейнохудожественное течение, которое проникает в другие художественные направления, органично сливаясь с ними. Как отмечает Н.Т. Пахсарьян, «сформировавшись в некое идейно-художественное течение, просветительская литература развивается как бы между и поверх литературных направлений, частично накладываясь на них, сливаясь с ними, но никогда полностью их не поглощая. Так что в каждом литературном направлении XVIII столетия мы можем обнаружить его “просветительский” и “непросветительский” варианты, в чем можно убедиться, обратившись к анализу поэтики конкретных произведений»[19].
Главными художественными направлениями эпохи явились просветительский классицизм, рококо, сентиментализм. При этом в наследие от предыдущей эпохи XVIII в. получил барокко и классицизм, которые продолжили развитие как в прежнем своем варианте (особенно в архитектуре, скульптуре, живописи, музыке), так и в трансформированном, просветительском (например, барокко в поэзии Б.Х. Броккеса). Однако, безусловно, эстетика классицизма – в силу свойственного ей рационализма – оказалась более созвучной Веку Разума. В связи с этим обновленный классицизм – просветительский классицизм – стал одним из генеральных направлений XVIII в., развивавшимся на протяжении всего столетия. В целом его эстетика остается все той же, основанной на примате разума и незыблемости идеала красоты как плода высокого разума. Однако в основе нового классицизма лежит уже не картезианский (декартовский) рационализм, но рационализм, соединенный с сенсуализмом, ищущий опору в опыте и чувственном познании мира. Именно поэтому акцент у классицистов новой эпохи делается не на открытии новых разумных оснований, но, по словам X. Ортеги-и-Гассета, «границ разума, его пограничья с бесконечным пространством иррационального»[20]. Кроме того, сам разум («здравый смысл») понимается, по словам Гадамера, «как момент гражданского нравственного бытия». Это влечет за собой высокую гражданскую проблемность произведений просветительского классицизма.
Просветительский классицизм, в отличие от классицизма XVII в., все более тяготеет к оценке собственной эстетики как «истинного стиля». В нем еще больше усиливается стремление к упорядоченности, стройности, соразмерности, к поискам закономерностей, свойственных «правильному искусству». Все это приводит к рождению в XVIII в. эстетики – и как особой науки, и как термина, зафиксированного словарями: в 1750–1758 гг. немецкий ученый А.Г. Баумгартен издает двухтомный труд «Эстетика» («Aesthetica»), в котором слово «эстетика» обрело современный смысл: «наука о прекрасном, о закономерностях искусства и художественного творчества». При этом Баумгартен стоял на рационалистических философских и эстетических позициях, был учеником К. Вольфа и И.К. Готшеда. Законы творчества и закономерности «правильного искусства» просветители-классицисты выводят уже не только из античных источников, но прежде всего из художественного опыта французского классицизма XVII в. Наследие великих французских классицистов (Ф. Малерба, П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.Б. Мольера, Ж. Лафонтена, Н. Буало) стало своего рода эстетическим эталоном, на который равнялся просветительский классицизм (это особенно характерно для французских просветителей-классицистов и для раннего немецкого просветительского классицизма, созданного Готшедом).
Отличительной чертой просветительского классицизма является также то, что он в гораздо большей степени, нежели классицизм предыдущей эпохи, опирается на категорию вкуса, хотя еще и не индивидуального, но некоего «просвещенного вкуса», общего для разумных просвещенных людей. Однако уже зреет понимание, что «стиль – это человек» (Ж.Л. Бюффон), что творчество – индивидуальный процесс, что произведение несет на себе неизгладимый отпечаток авторской индивидуальности. Из этого проистекает тяготение нового классицизма к соединению предельно обобщенного, типичного (что было и ранее свойственно классицизму) с индивидуальным, неповторимым. Этим же обусловлена гораздо большая терпимость просветительского классицизма к разнообразию, меньшая значимость для него жанровой иерархии (это подтверждает знаменитый афоризм Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного»). И если классицизм XVII в. сознательно тяготел к единообразию, к единым законам стиля, то новая эпоха порождает обилие вариантов классицизма – как национальных (например, классицизм И.И. Винкельмана и специфический «веймарский классицизм» в Германии), так и индивидуальных (например, у Ш.Л. де Монтескьё, Д. Дидро, Г.Э. Лессинга).
Просветительский классицизм отличается также тем, что он не существует в изолированном виде, но тяготеет в творчестве различных авторов к синтезу с другими художественными стилями, чаще всего с рококо (как у А. Поупа) или сентиментализмом (как у Д. Дидро), часто в синтезе с барокко и рококо (как у Д. Дефо, Дж. Свифта, Вольтера, Ш.Л. де Монтескьё), с барокко, рококо и сентиментализмом (у Г. Филдинга, Т. Дж. Смоллета, А.Р. Лесажа, А.Ф. Прево). Тенденции классицизма представлены у многих писателей XVIII в., они постоянно присутствуют на различных этапах Просвещения. При этом наиболее отчетливо они обнаруживают себя в тех жанрах, в которых еще классицизм XVII в. достиг особых вершин, – в героической эпопее, оде и особенно трагедии и комедии. Яркими образцами просветительского классицизма, наиболее полно репрезентирующими его эстетическую сущность, стали драматургия Вольтера и его эпическая поэма «Генриада», философские и морально-дидактические поэмы А. Поупа, драматургия Дж. Аддисона (особенно трагедия «Умирающий Катон»), трагедии В. Альфьери и комедии К. Гольдони, трагедия И.В. Гёте «Ифигения в Тавриде», сознательно написанная по всем канонам классицизма XVII в. и несущая в себе идеи «веймарского классицизма», философская драма Г.Э. Лессинга «Натан Мудрый», зрелая драматургия Ф. Шиллера и многое другое. Просветительский классицизм ярко выражен в русской литературе: драматургия и поэзия М.М. Хераскова (особенно эпопея «Россияда»), драматургия Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова (у обоих – в синтезе с рококо), творчество М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина (у всех – во взаимодействии с барокко, сентиментализмом и рококо), А.Н. Радищева (в синтезе с сентиментализмом). В белорусской литературе тенденции просветительского классицизма представлены в XIX в. в комедиях В. Дунина-Марцинке-вича – в сложном синтезе с сентиментализмом и становящимися романтизмом и реализмом.
Новым художественным направлением стало рококо, явившееся одним из генеральных стилей XVIII в. В западном литературоведении уже давно именно к рококо причислили практически все наиболее яркие художественные феномены эпохи, полагая, что Просвещение – это ведущая идеология XVIII в., а рококо – его ведущий стиль. Вероятно, это одна из крайностей по отношению к рококо. Но в неменьшей степени другая крайность была присуща советской науке: рококо аттестовали как весьма незначительное явление, как малое, камерное, даже «несерьезное» искусство – легковесное, наполненное эротическими намеками «салонное», «будуарное» искусство, «искусство завитушек», порожденное «загнивающей» аристократией и отражающее кризис феодализма. К рококо относили только произведения писателей второго или третьего плана, малые жанры и т. и. Была также распространена концепция рококо как трансформации или даже «деградации» барокко. Его рассматривали и как «подсистему» классицизма, обслуживающую малые жанры.
Серьезное изучение эпохи демонстрирует, что все эти концепции несостоятельны. В конце XX в. в советском и постсоветском (особенно российском) литературоведении произошли кардинальные перемены во взглядах на рококо, и все же по-прежнему оно недостаточно изучено в нашем культурном пространстве, по-прежнему сохраняется предрассудок отношения к рококо как к легковесному и не очень оригинальному искусству, представляющему собой лишь трансформацию некоторых черт барокко. Так, даже в таком авторитетном издании, как академическая «История всемирной литературы» в девяти томах, читаем: «Более широкое (чем барокко. – ГС.) распространение в XVIII в. не только в изобразительном искусстве, но и в литературе получило рококо, явившееся своеобразной трансформацией отдельных черт барокко. Это было искусство гедонизма, в котором опосредованным образом отразился кризис феодально-абсолютистского строя. Художники и поэты рококо славили жизнь как погоню за мимолетным наслаждением, как галантную игру “любви и случая”, как быстротечный праздник, которым правят Вакх и Венера»[21]. Уважаемые исследователи при этом оговариваются, что «рассматривать рококо только как явление аристократическое было бы принципиально неверно», что «для писателей Просвещения школа рококо нередко могла стать этапом в эмансипации чувственного», что «какими-то гранями были близки просветителям и такие черты рококо, как гедонизм, эпатирование церковного ханжества»[22]. Однако в целом, как очевидно, они считают рококо порождением барокко и выводят его за рамки Просвещения, что представляется сомнительным.