Уроки Лас-Вегаса. Забытый символизм архитектурной формы
- -
- 100%
- +
Архитектура как пространство
Единственный элемент итальянского города, который завораживает архитекторов, – это пьяцца. Ее традиционное, затейливо замкнутое, пешеходное по масштабу пространство полюбить проще, чем пространственное расползание Шоссе № 66 и Лос-Анджелеса. До сих пор архитекторы воспитывались на идее Пространства, а с замкнутым пространством легче всего иметь дело. На протяжении последних сорока лет теоретики Современной архитектуры уделяли всё свое внимание пространству как сущностному ингредиенту, отличающему архитектуру от живописи, скульптуры и литературы (правило, изредка нарушавшееся лишь Райтом и Корбюзье). Их определения всячески прославляют уникальность пространства как медиума; и хотя в скульптуре и живописи иногда можно допустить присутствие чисто пространственных свойств, «скульптурная» или «картинная» архитектура недопустима – ибо пространство священно.
Появление пуристической архитектуры в известной мере было реакцией на эклектику XIX века. Готические соборы, банки эпохи Ренессанса, особняки в яковитском стиле[14] были искренними в своей живописности. А смешение стилей перевело их в ранг выразительных средств. «Одетые» в исторические стили здания стали генераторами прямых ассоциаций и романтических аллюзий, связанных с конкретным прошлым, и призванных донести до зрителя литературную, церковную, национальную или функционально-утилитарную символику. Простое понимание архитектуры как пространства и формы на службе у функции и конструкции было слишком узким. Примесь других дисциплин могла размывать идентичность архитектуры как отдельного специфического искусства, но она обогащала ее смысловое содержание.
Архитекторы-модернисты отказались от иконологической традиции, в которой живопись, скульптура и графика соединялись с архитектурой. Изящные иероглифы на массивном пилоне, лапидарные надписи на архитравах римских зданий, вереницы мозаик в базилике Св. Аполлинария в Классе, полностью «татуированная» кистью Джотто Капелла Скровеньи, чины Небесной иерархии вокруг порталов готических соборов, даже иллюзионистские фрески венецианской виллы – все они несут какое-то более глубокое послание, а не просто являются орнаментальным дополнением к архитектурному пространству. Интеграция изобразительного искусства в Современную архитектуру всегда провозглашалась хорошим делом. Но никому не полагалось писать фрески поверх Миса. Живописные панели, разделенные теневыми швами, должны были парить в воздухе в отрыве от конструкций; скульптура могла быть установлена внутри или снаружи здания, но почти никогда – на здании. Предметы искусства использовались, чтобы усилить воздействие архитектурного пространства в ущерб их собственному содержанию. Скульптура Кольбе[15] в барселонском павильоне[16] вносила контраст в направленное пространство: послание было по большей части чисто архитектурным. Миниатюрные знаки в большинстве модернистских зданий несли лишь самые необходимые сообщения, такие как «Дамская комната»: незначительные и скупо расставленные акценты.
Архитектура как символ
Критики и историки, отмечавшие «упадок популярных символов» в искусстве, поддерживали ортодоксальных архитекторов-модернистов, отвергавших символизм формы как особое средство выражения или усиления содержания: смысл нужно было передавать не через отсылки к известным ранее формам, а при помощи неотъемлемых, физиогномических характеристик самой формы. Создание архитектурной формы должно было стать логическим процессом, свободным от образов из прошлого опыта, определяемым исключительно функцией и конструкцией, с периодическим включением интуиции, как советовал Алан Колхаун[17].
Однако некоторые более поздние критики усомнились в содержательном потенциале абстрактных форм. Другие показали, что ранние функционалисты, несмотря на свои протесты, строили собственный формальный лексикон преимущественно на основе современных им направлений в искусстве и промышленного вернакуляра; а их нынешние последователи, такие как группа Archigram[18], всё так же ратуя за стерильность, обратились к образам поп-арта и космической индустрии. При этом большинство критиков продолжает всё так же игнорировать иконологию и коммуникативную геральдику, которая продолжает действовать в популярном коммерческом искусстве, пронизывая собой всю среду нашей повседневной жизни – от рекламных страниц в New Yorker до супер-билбордов Хьюстона. Поспешное заключение о «девальвации» символической архитектуры во времена эклектики XIX века ослепило этих критиков, не позволив им разглядеть ценность репрезентативной архитектуры вдоль автострад. Те же, кто признаёт существование этой придорожной эклектики, ругают ее за то, что она с восторгом и без всякой разборчивости украшает себя то штампами десятилетней давности, то стилем прошлого века. Но почему бы и нет? Время сегодня летит быстро.
Мотель Miami Beach Modern на унылом отрезке шоссе в южной части штата Делавэр напоминает обессилевшим водителям о гостеприимной роскоши тропического курорта, стараясь, быть может, переманить к себе завсегдатаев тенистого оазиса под названием «мотель Monticello», расположенного по другую сторону границы штата, в Виргинии. Настоящий отель в Майами ориентируется на интернациональную стильность бразильского курорта, которая, в свою очередь, тяготеет к интернациональному стилю Корбюзье, характерному для среднего этапа его творчества. Эта эстафета от высокого источника через «средний» источник к «низкому» источнику заняла всего тридцать лет. «Средний» источник традиционализма – неоэклектическая архитектура 1940–1950-х годов – сегодня не так интересен, как его коммерческая апроприация. Придорожные копии Эда Стоуна интереснее, чем настоящий Эд Стоун[19]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
A&P – «Великая Атлантическая и Тихоокеанская чайная компания» – старейшая сеть супермаркетов в мире. Также название рассказа Джона Апдайка (1961). По словам критика М. Джилберта Портера, героя этого рассказа, супермаркет A&P представляет собой «олицетворение обывательского мира субурбии… наиболее удачный символ для обозначения массовых этических взглядов, принятых в обществе потребления». – Здесь и далее цифрами обозначены примечания редактора, а астерисками – примечания автора.
2
Стрип (англ. Strip) – семикилометровый участок бульвара Лас-Вегас, расположенный за административной границей самого города, на котором сосредоточены все основные казино и отели.
3
YESCO, Young Electric Sign Company – компания по производству фирменных знаков, электронных табло, билбордов и световой рекламы.
4
The Ossabaw Island Project – «дом творчества» для людей искусства, науки, педагогов и религиозных деятелей на частном острове Оссабо в штате Джорджия, заповедном барьерном острове в Атлантическом океане, основанный владелицей острова Элеанор Торри (Сэнди) Уэст и просуществовавший с 1961 по 1982 год.
5
Игра слов: в оригинале Rauch (нем. «грубый», «неотесанный») of Gibraltar, по аналогии с Rock of Gibraltar (Гибралтарская скала).
6
Sine qua non (полн. Conditio sine qua non, лат.) – необходимое условие; то, без чего было бы невозможно обойтись.
7
On Architectural Formalism and Social Concern; a Discourse for Social Planners and Radical Chic Architects // Oppositions 5. Summer 1976. P. 99–112.
8
On Site On Energy, issue 5/6 / ed. A. Sky, M. Stone. New York: SITE, Inc., 1974.
9
Formal Analysis as Design Research, With Some Notes on Studio Pedagogy // Journal on Architectural Education. May 1979. Vol. XXXII. № 4.
10
→ См. тексты под соответствующими заголовками в материалах курса, следующих после первой части.
Poiter R. T. S. Eliot and the Literature of Waste // The New Republic. May 20, 1967. P. 21.
11
К категории вернакуляра принято относить все строения, созданные без участия профессиональных архитекторов и инженеров. Авторы существенно расширяют границы этого понятия, включая в него, с одной стороны, технические сооружения, а с другой – сооружения подчеркнуто коммерческого назначения, в создании которых практически всегда принимают участие архитекторы, пусть и не первого ряда.
12
Supercortemaggiore – марка спортивного автомобиля.
13
Юй Мин Пэй (Бэй Юймин) (1917–2019) – американский архитектор-модернист китайского происхождения, один из первых лауреатов Прицкеровской премии.
14
Эпохи английского короля Якова I (1603–1625).
15
Статуя «Утро» Георга Кольбе.
16
Павильон Германии на Всемирной выставке 1929 года в Барселоне архитектора Миса ван дер Роэ.
17
Colquhoun A. Typology and Design Method // Arena. Journal of the Architectural Association. June 1967. P. 11–14.
18
Группа британских архитекторов-визионеров, включавшая, среди прочих, Питера Кука, Рона Херрона и Дэвида Грина, пик активности которой пришелся на середину-конец 1960-х годов.
19
Эдвард Дьюрелл Стоун (1902–1978) – американский архитектор, сочетавший модернизм с обращением к элементам традиционной тектоники.