Dibujos y formas en cobre chileno

Capítulo I El concepto de artesanía

La palabra artesanía, dice Sennett, se refiere al impulso natural y humano de realizar bien una tarea, y señala: «[…] la artesanía abarca una franja mucho más amplia que la correspondiente al trabajo manual […] es aplicable al programador informático, al médico, al artista» (Sennett, 12). Artesanía es pues para este autor una actitud del hacedor y no solo la condición folclórica y tradicional de un producto. Lo folclórico de lo artesanal sería entonces un asunto asociado a la costumbre y la tradición de hacer bien las cosas. Artesanía y folclor mezclan entonces, directa y necesariamente, la manualidad y sus concomitancias con las técnicas, con una herencia por el hacer bien las cosas. Al final de este capítulo veremos cómo esta noción ha sido recogida finalmente para establecer una definición del concepto.

Hacer o crear aparatos, objetos, artefactos, como continuación de una tradición familiar y ancestral implica –por supuesto– una de las posibles definiciones de la palabra artesanía. Es más, pueblos enteros se han volcado a repetir las técnicas productivas heredadas de sus antepasados; la costumbre es también una forma de construir, por lo mismo es también una forma de definir. Pero el asunto tiene una alta cuota de complejidad. También podemos observar que hay formas de producción que siendo artesanales no conducen a la fabricación de artefactos. Entendemos la fabricación de artefactos como la transformación de materias y materiales básicos en objetos: el barro en olla, la piedra en pavimento, el pelo animal en aros o chalecos. Sin embargo, también los procedimientos extractivos elementales pueden ser considerados artesanales, basándonos solo en su forma de producir materia prima; mientras menos tecnología, más cerca quedan de una definición de «lo artesanal». Tal es el caso de la piedra pómez o la sal de mar, cuyos sistemas de extracción se remontan a periodos coloniales tempranos. También la esquila y hasta formas elementales de pesca en pequeña escala pueden ser consideradas artesanales. Otras formas artesanales de obtención de materiales han desaparecido: la grasa animal para la iluminación desapareció como industria básica con la llegada de la electricidad y el uso de combustibles fósiles. En una definición de artesanía incide fuertemente tanto el procedimiento o técnica constructiva como los grados de intervención directa del cuerpo humano y la transformación de la materia.

Pero, ¿podríamos incluir en la noción de artesanía a otras formas tempranas de actividad laboral? Habrá que poner cuidado a tanto abarcamiento; si no hay transformación de la materia, no hay producción de artefactos artesanales.

De esa forma, no podemos incluir en la noción de artesanía a los servicios –ya desaparecidos– como los talleres donde «tomaban» puntos a las medias, el cambio de revistas, el zurcido de ropa, etc. Todas eran formas de «servicio artesanal» (la llamaremos así, entre comillas); en tanto la manipulación instrumental, aunque siendo básica, se ejercía mediante una técnica que, sin modificar la materia, era absolutamente manual.

Hay procesos y actividades que podemos considerar como «artesanal» o que con el tiempo pasan a ser considerados como tales y que en su minuto fueron industrias con procedimientos «de punta». La industria de la imprenta es el espacio donde podemos observar este desarrollo con más nitidez. La tipografía, la prensa plana, antes la xilografía y la litografía, así como la serigrafía, fueron procedimientos que nacieron siendo grandes avances técnico-instrumentales y que con el correr del tiempo, y ya superados por otros mecanismos, procesos y técnicas, fueron añorados por el carácter artesanal, por la sola presencia de la mano. El grabador chileno Pedro Millar (1930-2014)1 deseaba poder imprimir sus catálogos de exposiciones con tipos fundidos e impresos en prensa plana. La textura que deja la presión del tipo sobre la hoja, decía Millar en sus clases, es la evidencia de la mano humana gestionando la reproducción de la imagen, tal como lo hace la cuchara de madera sobre el papel al estampar una xilografía.

Hay otras industrias y procesos que nunca han dejado de ser artesanales por diversas razones; la principal es el costo de sustitución de una técnica manual por otra más avanzada: el tejido es un buen ejemplo, ya sea la cestería o la lana. Sin embargo, hoy grupos de tejedoras como las de Arica y Parinacota, pueden encontrar un beneficio o ganancia el no sustituir el telar rústico por altas tecnologías, pues ponen en relieve el valor de la manualidad. La caligrafía a pluma se sigue cultivando, pese a las fuentes que traen los computadores: Edwardian Scrip o Apple Chancery suelen ser empleados para escribir diplomas y certificados o invitaciones honoríficas y destacadas. La letra (caligrafía) al igual que los pavimentos de piedra (adoquines) o los tejidos del artesano Kaytu de lana de la alpaca de Arica, cuando son hechos a mano, ofrecen desviaciones por sobre la regularidad de la máquina, de manera similar a la que la naturaleza ofrece como variaciones de un patrón determinado y geométricamente estable. Dichas variaciones, por ejecución de la mano, en una sociedad digital pueden ser más y mejor valoradas. He ahí el sentido de convertir la mano en un bien o un capital, de la misma manera en que se convierte en capital el material sustentable empleado como materia prima. Pero también es necesario saber que con el sostenimiento de los procesos técnicos tradicionales se preserva un conocimiento, a la vez que se transforma no solo la materia sino además la mente humana. No se trata simplemente de crear un objeto, sino de hacerlo comparecer con su destino simbólico. A propósito de la pregunta por la técnica, Heidegger llamó la causa final al objeto terminado en su forma y materia, y causa efficiens a aquella que finalmente produce el efecto. Jesús Martín-Barbero se refiere de manera muy simple a este proceso:

[…] y fue especialmente Engel quien tuvo la visión pionera de que, en su relación con la técnica, la mano se transformó, la mano de los agricultores romanos no era la misma que la del hombre que manejó el arado en el neolítico pues el tipo de arado la cambió. (Martín-Barbero, 2003).

La artesanía es una actividad que responde también a un fenómeno asociado a la falta de sofisticación de procedimientos por la carencia de reemplazos tecnológicos, a la decadencia de los medios de producción, a la pobreza, pero también es un fenómeno de resistencia procedimental; una resistencia que ejerce un individuo mediante la técnica como recurso de sostenimiento de un conocimiento, una cultura y de una idea ante su reemplazo.

En Chile la noción de artesanía se ha estudiado bajo la óptica antropológica e histórica que nos presenta la palabra folclore. Acertadamente Dannemann (2007,15) nos propone que la noción de folclore se ha visto afectada por cambios producidos en diferentes áreas de la cultura folclórica chilena, lo cual implica que el estudio del folclore es altamente mutable. Este régimen flexible y cambiante hace que cada cierto tiempo se eliminen de su área de estudio algunas manifestaciones y comportamientos folclóricos y se incorporen (o se reincorporen) otros.

Los estudios de folclor tienen un fuerte componente vernáculo y abarca a cualquier manifestación propia de un pueblo o de un grupo de personas o comunidad. Así, los personajes populares incluyen a personas que ejercen oficios determinados, y caben dentro de la noción de folclore (chinchinero y organillero, por ejemplo). También incluye romerías religiosas populares como el cuasimodo y otras más paganas; la música y la poesía de campo; medicinas alternativas con tratamientos propios de curanderos y ngutamchefe2; y principalmente los objetos, que podemos dividir en aquellos que tienen relevancia por la relación entre tradición, forma y material, y que generalmente se asociaran a una zona, región o pueblo, y aquellos objetos que no dependen de una tradición. Estos solo pueden considerarse artesanales pero no necesariamente folclóricos, como la antigua industria del tabaco, la elaboración de cordeles, velas de grasa y otras industrias básicas que en su momento fueron consideradas industrias de punta. Folclore implica el reconocimiento de la costumbre y la tradición en el levantamiento o ejecución de un acto o procedimiento.

Desde el punto de vista de sus tecnologías, la artesanía posee un rasgo propio: sus producciones aún se encuentran en formas básicas de elaboración, a veces torpes, a veces ineficientes, lo que no les permite escalar a producciones de alto volumen. De ahí el valor de incluir, en una definición, la producción limitada como un rasgo de lo artesanal, y el valor de incluir los procedimientos mecánicos solo en tanto sean un factor coadyuvante a la elaboración.

Desde el punto de vista formal e iconográfico, existe una artesanía de objetos que intenta alejarse de la torpeza y acercarse a lo estético; pretende de alguna forma ser bella. En efecto, existen objetos artesanales cultos que se acercan a la idea de una obra artística. Generalmente, un metal bien trabajado, un textil de trama regular, un engobe bien puesto, una forma grabada al ácido con buena mordiente, puede ser considerada bella en tanto su técnica y las formas resultantes están alineadas con el objetivo final. Ambos factores logran que un artefacto artesanal encuentre un punto máximo de acercamiento con la noción de arte. Para esta afirmación, sin embargo, es necesario que recordemos las palabras de Argán cuando señala que lo estético pretende ser bello, y lo artístico no siempre pretende serlo. Luego, lo estético no necesariamente es artístico (Argán 2010, 15). En todos estos rasgos, la noción de artesanía coincide o topa con aquello que entendemos por folclórico. En tal sentido, y contradiciendo todo lo dicho antes, hay objetos artesanales que justamente por la torpeza de su procedimiento constructivo pueden ser considerados bellos. No debemos ni podemos olvidar que la noción de belleza es mutable social y culturalmente, es decir la idea de lo bello es finalmente un razonamiento político, determinado por las épocas. Ni Platón, ni Aristóteles, ni Marco Aurelio, ni San Agustín, tampoco Heidegger ni Eco, entre otros, pudieron dar por resuelta una definición de lo que significa la belleza.

El cruce entre la materialidad, funcionalidad, tradición, esteticidad, antigüedad, sistema productivo, «belleza» y su proceso de producción, genera variables que determinan para un objeto su categorización en artesanal, popular, folclórico o primitivo. A propósito de la palabra «primitivo»: este concepto está francamente en desuso, pues tiene implicancias referidas a lo ancestral y asociado a un piso docto cero; las artes visuales le han reservado un espacio para señalar al tipo de obra (generalmente pintura) de naturaleza bizarra, tosca o sin elaborar. La tradición teórica del siglo XX reservó para arte primitivo la idea de la producción de objetos elaborados por pueblos originarios, es decir no tienen espacio en la definición de artesanía; tampoco en la de folclor. Alarcón et al. (1957) señalan que prefieren denominarlo arte indígena. De esa forma, y con desplazamientos a veces confusos y poco nítidos, vemos cómo los conceptos de popular, indígena y primitivo tienden a unirse. Los estudios sobre folklore y arte, en relación a lo artesanal, recortan las definiciones de arte popular por lo inculto y masivo de quien lo ejecuta; arte indígena para designar los artefactos y utillaje de productores pertenecientes a los pueblos originarios, y arte primitivo para las producciones de bajo perfil tecnológico, sin tradición. Como podemos ver, las definiciones se acomodan según quiénes producen, qué producen, dónde producen y cómo producen. Arte popular, arte primitivo, folklore y artesanía, en el mismo orden. No cabe duda tampoco que la estructuración clasista de las definiciones acaba por determinar y asociar con la idea de pueblo a todo lo inculto, lo pobre y lo básico.

Respecto a la noción de arte popular, nos detenemos en un documento de 1957, elaborado en el marco de una mesa redonda convocada por la Universidad de Chile. Ahí Norma Alarcón, Ida González y Juan Domínguez levantaron en sus actas de trabajo una interesante aunque clasista definición de arte popular, que se nos presenta como buen pretexto para reflexionar sobre esta noción:

[…] las artes populares son, por una parte, las expresiones formales, materiales y tradicionales del pueblo, cuyas raíces más profundas están en el pasado y que sobreviven en virtud del espíritu conservador de la gente común. Por otra parte, serían también las expresiones espontáneas e instintivas que ejecutan los artesanos y artistas populares no educados para ello en forma sistemática. (Alarcón et al. 1957, p, 25)

Al leer el documento no podemos dejar de pensar en las palabras de Ticio Escobar, cuando reseña lo que la creencia conservadora y romántica ha reservado como definición y rasgo del arte popular: «El arte culto tiene derecho al cambio […] mientras que el arte popular está condenado a mantenerse originario», y agrega que de esa misma idea tradicionalmente se desprende aquella otra que nos señala que

Al arte popular le corresponde el pasado; al culto el futuro. El uno debe dar cuenta de sus raíces y ser depositario del alma indígena o mestiza y custodio de la identidad nacional; el otro debe estar frenéticamente lanzado hacia un vago destino de modernidad […]. (Escobar 2008, 145-146).

Las palabras de Alarcón, del año 57, dan a entender que el arte popular es una expresión espontánea e instintiva; es decir, pulsional, impensada. Señala además que habría artesanos y artistas populares que están adiestrados en la producción de objetos y otros que no lo están. Unos serían artesanos; otros primitivos. Los primeros piensan; los segundos reaccionan. Los artistas y artesanos se muestran, mientras que las artes populares «…tienen una especie de pudor mostrarse» (Alarcón et al. 1957, p, 30). Escobar, por su parte, atiende y subraya la consideración de clase contenida en la palabra «popular» cuando lo indica como el «lugar subordinado» que ocupan ciertos sectores, y el arte popular, como el cuerpo de producción «empleada por esa cultura para replantear sus verdades» (Escobar, 157).

La noción de artes aplicadas es tratada también por el grupo de Alarcón en 1957. Claramente para definir este concepto se refieren a una definición tradicional propia de los años 40-50, cuando la Escuela de Artes Aplicadas estaba en un buen momento, casi en su punto más alto con la discusión sobre la práctica de un arte erudito y un arte cercano a la producción industrial: El arte como productor de objetos de contemplación o arte como producción de objetos utilitarios. La discusión se zanja en ese momento con una declaración políticamente correcta: las artes aplicadas pueden entenderse como «Objetos de arte erudito en objetos de la vida práctica» (p. 31), dicen los mismos autores. Extraña coincidencia: esa misma discusión se llevaba al momento del cierre de esta escuela en 1969. Al parecer ganaron los objetos de arte erudito, la Escuela de Artes Aplicadas desapareció.

La gran cantidad de conceptos que hemos revisado para designar a toda producción que no fuera la que el poder denomina arte, ha tenido definiciones variadas y a veces contradictorias. Tal vez por ser una época de definiciones, redefiniciones y desplazamientos teóricos y conceptuales, las nociones que se levantaron como alternativa teórica antes que las tradicionales Bellas Artes (artes plásticas o artes visuales), aportaron en el siglo XX una cuota de confusión. En un catálogo de la Escuela de Invierno de la Universidad de Chile de 1959, se invitaba a una mesa redonda sobre arte popular chileno; el título del encuentro era «Arte Instintivo» (¡!). Vemos entonces que lo manufacturado, cuando preserva formas de producción o iconografía tradicional, es originario, popular, espontáneo, instintivo o primitivo.