Кино без правил

Потом было ещё что-то… Но помню скомкано… Опять снимали, опять повторяли дубли. Что-то ковбойское, романтическое.

С нами была девушка Оленька, которая шмякнулась с Редута на всю попу, но вида не показала, а снова залезла на него и докружила свою часть. Девушка с характером…

Через несколько дней вылазка повторилась, но уже меньшим составом: Румын, Оленька и я. Тит поставил нас отбивать денники. Потом, через много недель, он признался, что специально заставил «выскочек из МГИМО» чистить навоз. Проверял… Однако эта троица взяла лопаты, вилы, тачку и пошла работать. Поначалу запах… ой, какой крепкий да ядрёный почти сбивал с ног. Был у меня тогда насморк. Прочный такой, что нос не дышал. К концу работы и нос задышал, и куда-то улетучился насморк вместе с парами, исходивших от опилок, густо сдобренных мочой и навозом.

Троица сумела вычистить все денники дочиста, как положено. Вот так и остался на конюшне на целых три года… Почти на все выходные и праздники…»

***

Оля Ципилёва, о которой вспоминают Глеб Смирнов и Алексей Кунченко и в которую были влюблены многие мои знакомые, училась на одном со мной факультете, но была на два года младше.

Я познакомился с ней с «Артеке», куда мы с Румыном и Дунаевым заехали отдохнуть после съёмок в Бахчисарае2. Ольга работала в пионерском лагере переводчиком французской делегации. Мы с ней разговорились, и она (к моему огромному удивлению) принялась рассказывать, что её знакомый по прозвищу Френч снял со своими друзьями фильм, и подробно пересказала мне «Once We Were Younger». Френч участвовал в сцене общей драки в салуне и в число моих соратников не входил (я даже не знаю его имени), но он брал у меня фильм и показывал его кому-то… Я объяснил Ольге, что фильм снял я. Мы подружились, и она органично влилась в мою компанию. К нашим киносъёмкам Ольга относилась, как мне кажется, с некоторой иронией. Впрочем, пару-тройку раз она всё-таки снялась в каких-то эпизодах

***

Был случай, после которого я навсегда запомнил, что лошадей нельзя пугать. Мы готовили Алексея Корукова к съёмке. Ему чаще остальных поручалось сниматься верхом, так как он увереннее всех держался в седле. В тот раз ему предстояло изображать индейца. Мы одели его, оставалось нацепить на голову размашистый убор из перьев. Алексей стоял перед лошадью, готовый вспрыгнуть на неё. Он нагнулся, надевая головной убор, и резко распрямился. Лошадь в ужасе шарахнулась, взбрыкнула, поднялась на дыбы: мгновение назад перед ней стоял знакомый человек, а теперь возникло неведомое чудище. Мы не предполагали, что животное может так отреагировать. Лошадь шарахнулась и ударила задними ногами. Наверное, не очень сильно ударила, копытом чуть задела треногу с кинокамерой, но тренога разлетелась, кинокамера взвилась в поднебесье, и при падении её спасли только глубокие сугробы.

Когда я отчистил аппаратуру, мы продолжили съёмку. Работали усердно и долго. Всё складывалось наилучшим образом. Таких скачек мы больше никогда не снимали. Меня смущало только одно – плёнка давно должна была закончится, но она не кончалась. Через час или два я взглянул на счётчик и понял, что кассету заклинило, плёнка не протягивалась механизмом. Камера издавала правильный звук, моторчик жужжал, но плёнка не двигалась. Мы не сняли ни единого кадра! Удар копытом и полёт кинокамеры сделали своё дело.

***

Для фильма «Куда вернуться нельзя» я искал длинноволосую девушку, которая согласилась бы сняться обнажённой – выйти из реки. Такая девушка нашлась быстро, её звали Ольга. Накрапывал дождик, когда она впервые приехала к нам, и я сказал: «Раздевайтесь». Оля улыбнулась: «Прям здесь? Сразу?»… Она знала, что ей предстояло раздеться перед кинокамерой, относилась к этому легко, шутила, вела себя по-свойски. Одна из её сокурсниц, через которую мы познакомились с Ольгой, вспоминает: «Насчёт того, как она согласилась, помню, что совершенно обычно, как кот чихнул. Оля была высокой, с большой грудью, с длинными каштановыми волосами, по-моему, где-то танцевала, и девушкой она была нетяжёлого поведения. Даже немолодые преподаватели тушевались, когда она клала богатую грудь на парту, а в вырез вешала солнечные очки, подаваясь корпусом вперёд типа «что же вам ещё такого сообщить про экономические взгляды Кейнса?». Для такого психотипа даже самые пуританские времена не имеют ни малейшего значения».

В фильме от Ольги всего-то требовалось неторопливо выйти из воды, остановиться, встряхнуть волосами, откинув их назад, и одеться. Ничего распутного, ничего сложного. Ради этого эпизода мы отправились на берег Волги, где предыдущим летом провели месяц на военных сборах. Но не река и не леса поразили моё воображение и заставили снова отправиться в те края. Меня заворожили виды, открывавшиеся нам во время движения на пароходике: постоянно меняющаяся картина, многослойность живых декораций, несколько плоскостей, которые невидимый режиссёр тянул мимо нас с разными скоростями – ближний слой двигался быстро, а дальний перемещался медленно. Меня всегда завораживали эти слои. Меня окружала шумная орава студентов МГИМО, только что сбросивших с себя кирзовые сапоги, вонючие портянки и мечтавших о чистых девушках и вкусной выпивке, а я не мог оторваться от проплывавших мимо речных берегов и думал только о них. Что-то необъяснимое пробуждалось во мне при виде этих плавно перемещавшихся пейзажей, что-то от первопроходцев. Река и неведомая земля, в глубине которой мерещились затаившиеся в зарослях дикари. Мне почти шестьдесят, а я до сих пор испытываю те же чувства, когда смотрю с реки на берег. Позже я пытался запечатлеть движение берегов на видео, но картина на экране получается не столь объёмной, не глубокой, слои сплющиваются, настроение исчезает. Но ощущения, возникшие во время путешествия по реке хранились в моей памяти. Они-то и заставили меня поехать в те места, хотя для задуманной сцены можно было найти речку и поближе – приехать, провести съёмку в течение получаса и убраться восвояси. Но мы предприняли дальнее путешествие и прожили в палатке несколько дней.

Кстати, тот кадр, ради которого мы привезли Ольгу на просторные берега Волги, получился не таким, как я представлял его. Мой опыт подвёл меня. Я ошибся с диафрагмой при съёмке, и женское тело вышло слишком затемнённым на фоне искрящейся под солнцем воды. Если бы я делал дубли, то выбрал бы наиболее удачный вариант, но дублей не было.

***

Главной экспедицией этого фильма стало путешествие в Крым, в Лисью Бухту, о которой я узнал от студента операторского факультета ВГИКа. Он снимал в Лисьей Бухте курсовую работу про бойцов кунг-фу. Я увидел на фотографиях человека в просторной чёрной китайской одежде на фоне горы Кара-Даг. Человек был сфотографирован в разных боевых стойках, дрался с кем-то, высоко вскинув ногу, зависал в прыжке, разглядывал сидевшего у него на запястье зелёного богомола. А вокруг громоздились залитые солнцем жёлтые холмы. Я понял, что хочу попасть туда. В 1980-х Лисья Бухта ещё не славилась нудистскими пляжами, место было закрытое, раз в неделю его «прочёсывали» пограничники, так что «дикий» отдых там не разрешался. Однако нам повезло, мы поставили палатку и провели в Лисьей Бухте несколько дней без приключений.

Материал получился прекрасный, без брака, и я решил использовать его целиком, что было ошибкой. Завывание ветра, изнурённый путник, хруст песка и камней под каблуками, бесконечные панорамы гор и травы на ветру, виды пересохшего озера – недопустимое однообразие. Нам открылись такие чудесные места, что я постарался запечатлеть всё, а потом, собрав фильм, ужаснулся и стал выбрасывать панораму за панорамой. Впрочем, обилие гор было не самым серьёзным огрехом в том фильме. Художник Александр Шеко, посмотревший черновой монтаж, сказал: «Вижу влияние Антониони: длинноты, затянутость, шум ветра». Это замечание меня если не подкосило, то сильно огорчило. Я вовсе не пытался подражать итальянскому классику, не копировал его, я просто не умел выстроить ритм фильма и вообще не понимал толком, что такое режиссура.

Над картиной «Куда вернуться нельзя» мы трудились почти год, но так и не завершили эту эпопею. Позже я включил некоторые эпизоды в фильм «Пересилие», остальное уничтожил, осознав никудышность материала. «Куда вернуться нельзя» – мой крупнейший провал, заставивший меня понять, что кино надо делать по-другому и о другом…

Квентин Тарантино рассказывал о своём первом неудачном опыте: «Когда мне было года двадцать два, я позаимствовал шестнадцатимиллиметровую кинокамеру и потом, три года по выходным или когда были деньги, снимал самодельное кино „День рождения моего лучшего друга“. Но я был не в состоянии проявить плёнку. Я выкраивал деньги для фильма из своей мизерной зарплаты в видеопрокате. И только после трёх лет съёмок я наконец собрал достаточно денег для того, чтобы сдать фильм в лабораторию. Я начал монтировать полученный материал, и меня чуть не хватил удар. Это было совсем не то, что я задумал. Всё никуда не годилось. Заканчивать значило потратить ещё года полтора и тешить себя мыслью типа: „Ничего, мы находимся на завершающем этапе“. Вместо этого я сказал себе: „Это была киношкола, теперь я знаю, как не надо делать кино“»…

***

Вестерн до недавних пор оставался моим любимым жанром. Дело в том, что я отдаю предпочтение фильмам ясным, не обременённым чрезмерными головоломками и техническими средствами. Вестерны были одной из начальных ступеней мирового кинематографа, они отличались простотой во всём, даже персонажей – плохих и хороших парней – до середины тридцатых годов легко можно было определить по их одежде (злодеи носили чёрное, хорошие ребята были в светлом, надевали белые шляпы). Кроме того, вестерны до 1960-х, пусть и населённые мерзавцами всех мастей, не пропагандировали насилие, как, впрочем, и кино в целом. Насилие изображалось драматургическими средствами, а не визуальными. Лишь к 1970-м годам кровь на экране полилась обильно, и чем ближе к нашим дням, тем потоки её ширились. Я часто ловлю себя на мысли, что фильм перестаёт нравиться мне, едва происходит первая перестрелка (она определяет качество всего фильма).

Американский Дикий Запад был территорией грубости и насилия, но американцы лучше всех сумели наполнить духом романтики свою историю того периода, никто другой не сотворил из своей истории такой миф. Этот миф завоевал моё детское сердце и сделал меня верным служителем вестерна (хотя много ли я наслужил-то – две короткометражки в чистой, незамутнённой форме вестерна и два фильма, где присутствовал положенный вестерну антураж, но ни сюжет, ни идея не имели ничего общего с духом авантюрного романа).

***

«Для меня начало восьмидесятых навсегда останется годами бесстрашия, когда времени хватало на всё. И не только потому, что мы были моложе и худее, – незнание помогало нам на любое дело бросаться с радостью. Мы не знали цены вещам и не думали о рынке. У нас не было памяти, так что мы подражали всему, что нам нравилось, и получали от этого удовольствие» (Педро Альмодовар).

Я тоже подражал, но без желания подражать. Просто пытался воспроизвести в новом виде, более соответствующем моему настроению и умению, то, что мне нравилось у других. Это, кстати сказать, относилось не только к фильмам, но и к поведению в целом. Я легко перенимал, например, чью-то манеру говорить, даже не замечая, что я говорю чужим голосом. Да, было и такое…

***

Возможно, к этим воспоминаниям меня подтолкнуло не столько желание рассказать о наших киносъёмках и нашей увлекательной юности, сколько потребность восстановить для себя то, чем я жил, убедиться в том, что всё это не сон. Ещё мне хочется рассказать о том, что моя страсть к фотографированию, киносъёмкам, рисованию, литературе и женщинам заключала в себе гораздо больше, чем любое увлечение или работа. Я не просто получал удовольствие, через кино и литературу я открывал для себя мир людей и мир самого себя, тем самым расширял, увеличивал, выходил за пределы самого себя. Я проникал в других людей, и они проникли в меня, наполняли и переполняли меня собой. Наверное, это и есть любовь. Мне хочется напомнить то, о чём многие знают и без меня: каждый из нас – не просто физическая оболочка, не мешок с костями, пусть и умеющий философствовать, но каждый из нас – часть Высокого и Непостижимого. Через искусство и любовные связи я пытался найти ключ к пониманию мироздания. Мне было необходимо понять смысл жизни. И ещё мне хочется, рассказывая обо всём этом, вернуть себе эти утерянные состояния. Надеюсь, что мои воспоминания пробудят во мне прежнюю эйфорию творчества.

Параллельное кино

Первые кадры фильма «Вспоминая себя»: на чёрном фоне сидит длинноволосый человек, голова опущена, тонкая рука поднимается ко лбу, трёт лицо, словно желая избавиться от боли или заставляя себя вспомнить что-то; камера медленно надвигается на лицо человека, за кадром звучит голос: «Память моя, дай мне силы из глубин твоих извлечь то, что мучит. Дай мне вспомнить себя. Жестокость свою хочу вспомнить и трусость, кровь и слёзы увидеть, потому что они есть. Как на исповеди своей жажду заглянуть в собственное лицо, ведь на исповеди рассказывают правду. И я хочу поведать правду – себе самому. Точно знаю, что нет у меня ангельских крыльев за спиной, иначе не приходил бы, память моя, к тебе за помощью. Но только не верю я, что душа моя вся заплёвана. Хоть что-то хорошее должно в ней быть, хоть один порыв. И ты, память моя, должна мне помочь. Дай мне вспомнить себя. Каков я был? Помоги…»

Мы взялись за «Вспоминая себя» осенью 1986 года, мне было двадцать шесть лет. «Вспоминая себя» – вестерн, если судить по одёжке. Меня не отпускала эта внешняя форма, она казалась мне выразительнее других. В «Большом сне» тоже есть отголоски вестерна в некоторых сценах – шляпы и револьверы, но основное «тело» фильма погружено в наши дни.

Мне очень хотелось показать грязь жизни, поэтому с такой тщательностью я замусоривал кадр: пачкал и рвал объявления на стене, заплёвывал поверхность стола, укладывал мёртвые тела в потемневший талый снег и т. д. Через грязь внешнюю я пытался показать грязь внутреннюю. Меня интересовала жизнь как движение к смерти и насилие как форма самоуничтожения: «На чьих костях стоит моя жизнь? Господи… Помоги мне разобраться в самом себе. Кто я такой? Почему прикосновение чужих судеб так болезненно? Зачем мне мысли, если я от них в тупик попадаю, если страдания, если кровь и гной? Зачем понимать всё это и чувствовать? Порой мне собственный облик представляется чёрной пастью ободранного волка. Подхожу к зеркалу и вижу клыки под вздёрнутой вверх сопливой губой. Неужели это правда, что живу я только чужой смертью? Неужели это правда, что под ногами у меня чьи-то позвонки хрустят? А я-то думал, что снег… Который из тех людей, что вспоминаются мне, – я? Тот, что убил, или тот, что пал от его руки? Тот, что в перьях позирует перед камерой, воплощая в лице своём целый народ? Или тот, который обсасывает горлышко бутылки в грязном кабаке? Как мне найти себя? Как выделить из этой массы то единственное лицо, которое принадлежит мне? Или у меня нет лица, как нет лица у всего человечества? Но у человечества есть лицо, и оно очень похоже на гладко обглоданный череп».

Одновременно я любовался деталями, обычно ускользающими от нашего взора. Я гордился тем, как снял крупным планом дымящуюся сигарету: начав с её тлеющего кончика, медленно поднимался вверх вдоль ровной ниточки дыма, а на самом верху дым вдруг скручивался, будто хотел поплясать на месте, и выписывал причудливые кренделя. Жаль, что плёнка попалась плохого качества, и на тёмном фоне появлялись белёсые пятна, сильно испортившие картину. Брак случался часто, и ошибку исправить не получалось. Я довольствовался тем, что получал из проявочной мастерской, и монтировал даже бракованный материал. Таковы были условия.

Сюжет фильма «Вспоминая себя» прост (если вообще можно применить слово «сюжет», говоря об этом фильме), у персонажей нет имён, поэтому обозначу действующих лиц именами исполнителей. Два товарища – Володя Дунаев и Александр Фёдоров – ссорятся из-за женщины. Ссорятся как-то между прочим, не очень внятно. В результате ссоры Володя убивает Александра, в конце фильма его должен арестовать шериф, но Володя убивает и его. Володя убивает всех, кто становится у него на пути, но фильм вовсе не жестокий, без натурализма, без брызг крови, без вырывающихся из ствола револьвера огня и дыма. Тридцать пять минут разных лиц, натюрмортов, зарисовок на тему Wild West Life. И много голосов за кадром, размышляющих о жизни и смерти: «Столько голосов во мне, и все говорят об одном и том же. Масса людей, толпа, и все будто ищут, ищут эту самую истину. Но только найти её, наверное, нельзя, потому что не существует она сама по себе, как что-то отдельное. Истина – это жизнь, это законы жизни. И при нарушении этих законов течёт кровь. А ведь мы все одинаково в эту жизнь приходим, и все, один подобно другому, должны назад уйти. Но мы забываем об этом и убиваем. И не думаем о том, что каждый раз, убивая кого-то, мы немного убиваем себя, клочок собственной жизни выдираем, шаг за шагом потрошим себя, в результате оставаясь ни с чем».

Это была одна из моих наиболее любимых работ: выполнена аккуратнее остальных фильмов, нет случайных кадров, как в более поздних моих работах, напичканных такими безобразными картинками, что я беспощадно отсёк почти половину, когда пришло время оцифровки и появилась возможность заняться реставрацией того, что сохранилось от этих древних киноплёнок. Сохранилось мало, и это к лучшему – меньше ностальгии и меньше сетования по поводу моей юношеской безграмотности.

***

Стенограмма разговора с Сергеем Башкатовым:

Сергей Башкатов: – Помню, что я говорю: Андрюша, ну какой же я индеец. А он мне: Серёжа, ты вот посмотри. И показывает мне фотографии. Эти индейцы – рязанские запойные мужики. Такие рожи! Я говорю: всё, вопрос снят. И пошёл сниматься. Мне выдали одеяло и перья.

Андрей Ветер: – Перья из бумаги были сделаны.

Марина Башкатова: – И Алик ходил с вами в лес.

Андрей Ветер: – Это в другой раз. А в этой съёмке участвовал ещё Лёша Коруков, он изображал фотографа. Всего было четыре актёра: Сергей, Лёша Коруков, Андрей Копосов и кто-то ещё. Сцена-то была коротенькая. Индеец должен был сфотографироваться и затем пожать руку фотографу. Ни одного слова в кадре, всё на закадровом тексте.

Сергей Башкатов: – Я совершенно не помню деталей. Про одеяло помню, что выдали его. Раз – закутали в него, парик нацепили, и я уже индеец.

Марина Башкатова: – Сейчас, наверное, и оврага того не осталось…

Андрей Ветер: – Надели на Сергея убор, и лицо у него стало – ну, вот натуральное лицо краснокожего. Жалко, что вся плёнка рассохлась. Когда её оцифровывали, многие испорченные куски пришлось обрезать, поэтому сцена не полностью сохранилась. Я сейчас думаю взяться за восстановление этого фильма, но процесс хлопотный. Был ведь один хронометраж, а теперь из-за обрывов фильм сократился, а звук-то у меня сохранился с прежнего формата, его надо каким-то образом ужимать, подрезать. Сложно, очень сложно… Забавно, что ты сказал про индейца, а я и забыл про ту сцену. У меня перед глазами «Большой сон», а твой индеец – это «Вспоминая себя». Я почему-то совершенно забыл про индейца.

Сергей Башкатов: – Да, начиналось с индейца. А потом мы уже наряжались ковбоями.

Андрей Ветер: Опять в Битцевский лес ходили, на опушку. У нас вообще Битцы были центром натурных съёмок.

Сергей Башкатов: – Нет, сцену с трупом мы снимали напротив дома, во дворе.

Андрей Ветер: – Сначала в лес ходили, на поляну поближе к ипподрому. Вы там друг напротив друга стояли – Кирилл и ты. Крупные планы снимались, лица. Кирилл доставал из жилетки старинные часы, а затем уже он в тебя стрелял. Но что-то там не получилось с твоим падением…

Сергей Башкатов: – А-а-а-а… да…

Андрей Ветер: – И мы переснимали эпизод уже во дворе. Пришли в наш двор и засняли сам момент твоего падения.

Сергей Башкатов: – Да, вроде простое дело: Андрюшка говорит «Бах!», и я падаю. Я посмотрел вокруг, чтобы понять, куда падать. Вроде снег, но там выгуливают собак. Да… они там много наследили. Долго я выбирал правильный угол падения, траекторию, чтобы не попасть в собачьи дела.

Юля Нефёдова: – Попал?

Сергей Башкатов: – Не попал. Проявил завидную ловкость… Это было самое сложное в наших съёмках – правильно упасть. Упал и лежу. Пасть открыта, зубы кривые.

Андрей Ветер: – Замечательно получились зубы! Причём, этот план с разбрызганной по снегу кровью и открытым ртом снят в Битцах, а само падение, какие-нибудь полторы секунды, сняты во дворе. Я очень боялся, что в кадр влезут дома, вокруг ведь девятиэтажки понатыканы. Они мелькнули, но быстро, в расфокусе, так что никто ни разу не обратил внимание на них: ну, какие-то сооружения. Мы же в Битцах мучились, снимали так, чтобы всё будто бы в ковбойском городочке происходит. Это первая сцена «Большого сна». Мы начинали эту сцену на балконе, снимали сквозь стекло, на котором было написано «Saloon». Сергей заглядывал сквозь эту «витрину» в салун. Снимали и обратную точку, его лицо сквозь стекло. А потом уже мы переместились к лесу и там засняли его в полный рост. Сергей поворачивался через плечо ко мне, и я делал наезд на его лицо сквозь стекло, которое мы принесли с собой. На стекле первые буквы от надписи «Saloon». И ещё была картонная модель деревянного дома, не весь дом, а только стена. Поэтому строения подразумевались, но не девятиэтажные дома. И то, что за спиной Сергея мелькнули первые этажи девятиэтажных панельных зданий, никому глаз не резануло. Но обиднее всего, что стекло, которое мы принесли с собой в лес, не сработало. Я так и сяк пристраивался к нему, но что-то не складывалось. Вроде бы всё правильно, но что-то «не так». Я потом на монтаже долго голову ломал, разбирался, в чём проблема, но не сразу понял, в чём «прокол»… Вначале мы снимали сквозь стекло из квартиры, то есть из тёмного пространства, а на природе стекло с надписью было освещено одинаково со всех сторон. Отсюда брак. Много лет этот брак так и оставался в фильме. Только недавно я отрезал этот кадр.

Сергей Башкатов: – Страсть… Интересно, сейчас тоже так мучаются?

Андрей Ветер: – Сейчас всё гораздо проще.

Юля Нефёдова: – А сцена, когда Сергей в объектив заглядывал…

Андрей Ветер: – Это была последняя съёмка, где Сергей участвовал. Мы снимали расстрел белого офицера. Фильм «Двери». Помнишь?

Сергей Башкатов: – Нет.

Андрей Ветер: – Расстрел белого офицера.

Юля Нефёдова: – В кальсонах.

Сергей Башкатов: – Я в кальсонах?

Андрей Ветер: – Нет, офицер был в кальсонах. Мы имитировали старинную киносъёмку. Ты стоял с сигаретой и заглядывал в объектив камеры.

Сергей Башкатов: – А-а-а-а…

Андрей Ветер: – Ты был главной фигурой в той сцене. Чекисты хлопнули офицера, он упал, они все ходили вокруг убитого, разглядывали его, а тебе я велел, шагать туда-сюда перед камерой и заглядывать в объектив. Ну, как это делают любопытствующие. На старых киноплёнках все таращатся в объектив, кинокамера ведь диковинкой была. Для тебя скрутили специальную толстую папиросу, ты смачно пыхтел ею.

Юля Нефёдова: – Я считаю, что это «Оскар»!

Андрей Ветер: – Все киношники, видевшие эту сцену, выпытывали у меня, где я раздобыл те кадры.

Юля Нефёдова: – Мастера во ВГИКе так и не догадались, что это постановочная съёмка. Все были убеждены, что архивные материалы.

Сергей Башкатов: – Обалдеть!

Андрей Ветер: – У нас ведь ничего не было для съёмок той сцены, даже оружия. Солдат в шинельке и самодельной будёновке «стрелял» пустыми руками. Я поставил его так, чтобы этого не было видно, спиной к кинокамере. Командую «выстрел», солдат выпускает изо рта сигаретный дым, изображает отдачу приклада в плечо, офицер падает, все идут к нему. Все стоят спиной к кинокамере. Изображение контрастное. Никто из зрителей даже не подозревает, что у «чекистов» нет оружия. А что подозревать – это же документальные кадры с места расстрела. Кстати, офицера изображал наш приятель, который накануне сильно перепил, поэтому он с нетерпением ждал момента своей смерти, чтобы упасть в траву и уснуть.