Таривердиев

Серия «Жизнь замечательных людей»

Основана в 1890 году Ф. Павленковым и продолжена в 1933 году М. Горьким

Выпуск 2284

© Ветлугина А. М., Максименко Д. М., 2025

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2025

Глава первая

«Я ловил ощущенье…»

Что приходит на память при звуках имени «Таривердиев»?

«Не думай о секундах свысока», а может быть, «Снег над Ленинградом», оно же «Возвращение Ипполита», по версии старой пластинки? Или «Я спросил у ясеня» и песня про тетю, которую «не потерять»?

Все эти прекрасные мелодии до сих пор на слуху и с первых нот погружают нас в совершенно определенный и узнаваемый мир советской культуры, причем ее самого официального варианта. «Ирония судьбы» и «Семнадцать мгновений весны» – два, пожалуй, самых громких аккорда советского кинематографа. Один из этих фильмов стал частью новогодней традиции в нашей стране, второй породил самобытный эпос анекдотов про Штирлица.

Интересно, что оба фильма вызывали сомнение по поводу их соответствия советской идеологии. Офицеров Третьего рейха от Татьяны Лиозновой упрекали в излишней человечности, а новогоднее творение Эльдара Рязанова публицист Сергей Кара-Мурза даже назвал «антисоветизмом». Фильмы эти не давали покоя и работникам киноиндустрии, толкая их на творческие эксперименты: «Семнадцать мгновений весны» раскрасили, а по мотивам «Иронии судьбы» сняли ремейк.

Но все равно эти киношедевры – советские. Ни огромная и заслуженная популярность у постсоветской аудитории, ни предполагаемый скрытый конфликт с советской властью не освободили их от культурного контекста, в котором они были созданы. Невозможно даже представить себе, чтобы герои этих фильмов вдруг лишились своего советского бэкграунда, без него они просто перестали бы существовать. Без характерной лексики, узнаваемых костюмов и причесок. И без мелодий, звучащих в кадре или за кадром…

Музыка – очень важная часть кинематографа. Часто именно она создает ту самую, неповторимую атмосферу, которая запоминается больше всего. Порой нескольких нот достаточно, чтобы вытащить из памяти длинную цветную ленту ассоциаций, за которыми угадываются сюжетные ходы. А бывает, что и сам фильм уже забылся, а мелодия живет, вызывая в воображении слушателей какие-то самостоятельные образы. Но подобное, конечно, не касается «Иронии судьбы» и истории разведчика Исаева…

Велики эти две глыбы советской культуры, и музыка Микаэла Таривердиева навечно вписана в них. Бесспорно, этот факт добавил композитору популярности, но также и порядком сузил представление о его творчестве. В массовом сознании Таривердиев – деятель советской культуры, абсолютно простой и понятный композитор-песенник. Но это не так, потому что песня «На Тихорецкую состав отправится», ставшая народной, как и «Где-то далеко идут грибные дожди», – лишь верхушка айсберга его творчества.

При более глубоком рассмотрении и наследие композитора, и его личность оказываются не вполне совпадающими с парадигмой советской философии. Чтобы понять это, достаточно поинтересоваться, как именно продолжает жить его музыка сегодня. А она, если откинуть многочисленные ремейки, каверы и памятные мероприятия, живет в конкурсе органистов, который назван его именем. Разумеется, это не случайность. «…В последние годы орган стал моим любимым инструментом, и я много писал для него» – в этих будничных словах композитора из автобиографии сокрыт целый мир, к сожалению известный далеко не всем, знающим имя Таривердиева.

Органные прелюдии «Подражание старым мастерам», «Quo vadis» и весь «Чернобыль» Микаэла Таривердиева – это она, новая линия духовной философии гуманизма, родившаяся в советское время, но критически оценивающая тоталитарный мир марксизма-ленинизма. Она же проходит красной нитью в творчестве братьев Стругацких. Ее видно в их «Пикнике на обочине» и в органной «Зоне» Таривердиева. А также в том факте, что создатель «Сталкера» Андрей Тарковский сделал музыкальным символом своего второго великого «фантастического» фильма «Солярис» хоральную прелюдию Иоганна Себастьяна Баха.

Это было целое поколение, пережившее крушение надежд хрущевской оттепели и задавшее себе тихий вопрос «Камо грядеши?». Тихий – потому что путь к светлому будущему, начертанный советским правительством, продолжал оставаться директивой, подвергать сомнению ее было по-прежнему нельзя. Многих творческих людей этот вопрос привел к тяжелому внутреннему конфликту, но не Таривердиева. Он как бы жил – и не жил в СССР. Пространства его души с избытком хватало на внутреннюю эмиграцию. Ему повезло с малой родиной, с детства заложившей в нем абсолютно несоветское мировидение. Оно ярко проявляется в его фотоработах. Фотоискусство настолько увлекало его, что порой он начинал считать себя более фотографом, чем композитором. И не зря: ему удавалось делать абсолютно гениальные кадры. В этом не было ни случайности, ни легкости: он фотографировал, с детства вкладывая в съемки много труда. Изучал теорию, собрав солидную библиотеку по искусству фотографии. Мог просидеть несколько часов, ожидая именно того самого солнечного лучика, который превратит обычное фото в произведение искусства…

«Я ловил ощущения» – такое название носила выставка фоторабот Таривердиева в Российском национальном музее музыки, приуроченная к девяностолетию с дня рождения композитора. В экспозицию вошли 25 фотографий, сделанных в 1970-е годы во время путешествий маэстро по разным странам. Его фотоработы действительно про ощущение. Ощущение жизни. Квартет дельфинов, подпрыгнувший так высоко, будто они возомнили себя птицами. Два велосипеда, охраняющие беседу хозяев. Дети, бросившие рюкзаки на газон, или ленивая кошка за фигурной решеткой…

Есть у Таривердиева и музыкальное произведение, названное этой фразой. Это вокальный цикл на слова Евгения Винокурова, автора знаменитых строк “Сережка с Малой Бронной и Витька с Моховой”».

Поэтическая миниатюра «Я ловил ощущенье» не так известна, но она выражает творческое кредо нашего композитора:.

Очень несоветский подход к творчеству, да и к самой жизни. Это сейчас мы задумываемся о важности проживания момента, ходим к психологам, которые помогают нам почувствовать себя «здесь и сейчас». А несколько десятилетий назад подобные вопросы не обсуждались широкими массами, как не была распространена еще психологическая помощь. Да и насущные проблемы у общества были иные, они имели ясную практическую цель: будущее, которое нужно «строить». Прошлое существовало в основном как набор примеров для подражания или в качестве отрицательного опыта, как не надо себя вести. Психологи были редкостью. О проблемах с психикой старались не говорить, как и вообще о наличии у человека широкой гаммы эмоций. Тонкая чувственность намекала на принадлежность к аристократизму чуждых классов, от правильного советского художника требовалось быть бесхитростным, близким народу. Не вписывающихся в официальные рамки порицали, вплоть до разбирательств на высоком уровне. Эта позиция властей реализовалась в том, что с 1930-х годов были сформированы союзы – художников, писателей, архитекторов, композиторов, и этим были ликвидированы любые другие объединения творческих людей. Такая централизация необходима была и для эффективной борьбы с ненавистным формализмом, и для продвижения работ, выполненных в идеях соцреализма. Художникам, писателям, композиторам, которым идеи социалистического реализма были чужды, просто перекрывали кислород, отлучая от любых ресурсов, получить которые им было больше негде. Вектор борьбы с неудобными и неугодными сохранялся неизменно во все времена советской власти. Достаточно вспомнить самиздатовские книги авторов, которых не допускали к печати, разгром Никитой Хрущевым выставки авангардистов студии «Новая реальность» в Манеже 1 декабря 1962 года, уничтожение поливочными машинами так называемой «бульдозерной» выставки художников-нонкомформистов на пересечении улиц Островитянова и Профсоюзной 15 сентября 1974 года…

Итогом одного из «музыкальных» громких дел стало постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» от 10 февраля 1948 года было опубликовано в газете «Правда» 11 февраля 1948 года. Постановление осуждало формализм в музыке и объявляло оперу Вано Мурадели «Великая дружба» (1947) «порочным антихудожественным произведением». Среди пострадавших тогда оказались многие выдающиеся композиторы, в том числе Арам Хачатурян, которого отстранили от руководящей должности в Союзе композиторов, и Дмитрий Шостакович, которого обвинили в «антинародном формализме». Даже после Олимпиады-80 эта тенденция сохранялась и нашла выражение в идеологической статье «Рагу из синей птицы», резко критиковавшей творчество группы «Машина времени».

Кто-то из творческих людей после подобных событий начинал спешно «чистить» себя и свое творчество от «неправильных» идей и техник и всячески выражать лояльность власти, прославляя в своем творчестве Ленина и другие культовые советские имена и идеи. Кто-то, наоборот, пытался по мере сил противостоять цензуре и расплачивался за свой протест. И конечно же, такая обстановка не оставляла место «ощущениям». Невозможно спокойно созерцать, зная, что за тобой наблюдают. Успел в полной мере ощутить этот контроль и Таривердиев.

«У меня две жизни, – пишет он в своей книге и не раз признается в публичных высказываниях, – Одна жизнь – в кино, другая – для себя. Я пишу в стол».

При этом «в кино» он вовсе не лицемерил, как делали многие композиторы, разделявшие свое творчество на опусы «для вечности» и «халтуру» ради денег и официального признания. Известна его высочайшая требовательность к исполнителям. Во время записи саундтрека «Иронии судьбы» Алле Пугачевой пришлось записать более тридцати дублей песни «Мне нравится, что вы больны не мной», прежде чем исполнение удовлетворило автора. Прославленный композитор-песенник мастерски владел всеми современными ему композиторскими техниками и даже современными ему студийными технологиями.

В его квартире помимо гостиной с прекрасным роялем есть кабинет-студия, нашпигованный аппаратурой, среди которой есть аналоговые синтезаторы, актуальные и сегодня.

Но, умея писать додекафонию и прочие, модные в то время вещи, он никогда не кичился этим, искренне стараясь быть понятным людям, причем не ради корыстных целей и без малейшего заискивания, а наоборот – от уважения к своей аудитории. Это благородное качество прекрасно сформулировала его жена, Вера Гориславовна Таривердиева: «….как воспитанный и аристократичный человек [он] не мог позволить себе выражаться (если говорить иносказательно) непонятным образом в присутствии тех, кто может тебя не понять. Это, по меньшей мере, невоспитанно. Но так в ХХ веке позволяло себе поступать большинство композиторов, монополизировавших понятие “современная музыка” и навсегда для себя, да и для слушателей, отделивших такие понятие, как “музыка” и “жизнь”».

Необходимость быть двуликим претила свободолюбивой натуре Таривердиева. Скорее всего, у него даже просто не получилось бы окончательно надеть маску и успешно творить в ней, как делало большинство его коллег. Оттого он упорно искал третий путь. И этот путь нашелся.

Достаточно рано, еще в 1960-е, композитор провозгласил «третье направление», которое развивал потом всю жизнь. Оно вызвало мощнейший отклик у слушателей, сильно повлияло на тогдашнюю культуру, возможно даже, в какой-то степени способствовало развитию бардовской песни в СССР. Речь идет о переосмыслении роли текста в вокальных произведениях и полном отказе от условностей академической музыки.

Каждая эпоха так или иначе накладывала отпечаток на популярную музыку, порой парадоксальный, о чем стоит поговорить отдельно. На заре советской эстрады так называемые песни личной любви практически не создавались, публика довольствовалась традиционным дореволюционным романсом и прочим подобным наследием начала века. А усилия авторов новых советских песен были направлены на продолжение в песнях революции и Гражданской войны и на празднование успехов социализма. Но потребность в лирике нельзя устранить никаким указом. И она воплотилась с оглядкой на царившую идеологию в виде песни общественной любви, по-своему уникального жанра советской эстрады. Поначалу понятия «общественного» и «любви» стыковались механически и местами неловко – для создания новой песни просто сочиняли новые тексты на старые мелодии. Получалось достаточно забавно: на мотив «Где вы теперь? Кто вам целует пальцы?» в 1920-е годы пелось: «Где вы теперь? Кто вас учит марксизму?», а романс «Слышен звон бубенцов издалека – / Это тройки знакомый разбег» исполнялся с текстом: «Слышен звон голосов издалека – / Это Энгельса учит рабфак». Стоит ли говорить, что общеизвестные мелодии и новый текст взаимно отторгались. Постепенно авторы находили различные варианты органичного слияния естественной потребности в лирике и единственно возможной сюжетной повести. Но иногда песня «попадала в точку» только при исполнении конкретным певцом. Так тип сентиментально-ностальгического романса-вальса, возведенный в исполнении Клавдии Шульженко на пьедестал советской песенной классики, в 1930-е годы третировался. Понадобился солидный возраст исполнительницы (как бы воплощавший опыт старшего поколения, а тем самым и «исторические достижения советского народа»), чтобы ее репертуар стал казаться выражением официальной идейности, а не просто тепла и душевности.

Так или иначе, на советской эстраде к 1960-м годам было несколько типов голосов: опереточные (Любовь Орлова), речевые (Марк Бернес, Клавдия Шульженко), «цыганские» (Изабелла Юрьева), «деревенские» (Людмила Русланова). Были голоса промежуточные между опереточными и речевыми (Леонид Утесов), но основным качеством эстрадного звука вообще считались естественная легкость, безнажимность, отсутствие форсирования. Образы новых энергичных «золушек», полных оптимизма и веры в светлое будущее, верных фронтовых товарищей, задорных крестьянок, закадычных друзей, готовых поддержать задушевной беседой, формировались во многом благодаря полетной звонкости, идущей от академической или фольклорной манеры, непринужденности грудного мужского полупения – полуговора. Со времени Майи Кристалинской вокал стал культивировать напряженность. Близость к микрофону, доносившему призвук дыхания, превращала усилие певца в художественное средство, иногда не менее волнующее, чем мелодия и слова. Тем самым на первый план песни выдвигалась личность исполнителя, причем в ореоле некоторого страдания, что очень быстро было осознано как особая выразительная цель. В этом жанре появились новые типы голосов – Эдита Пьеха, Лариса Мондрус, Аида Ведищева, Эдуард Хиль, в которых слышны некоторый нажим, усталость и некоторое усилие, трепетная нежность и даже интимность излияний. Сам посыл изменился: певец стал как будто на одну ступень ближе к слушателю.

В эти годы Таривердиев, написав ряд сочинений для вокала, начинает работать в кино. Его ранние вокальные циклы для голоса и фортепиано вполне академичны и классичны, как то и предполагает эстетика жанра. Но интонации академического вокала делают произнесение слов менее естественным. Такая манера привносит в исполнение пафос, с которым сочетается далеко не каждый поэтический текст, особенно поэзия ХХ века, так высоко ценимая композитором. Ему хотелось найти новый музыкальный язык, созвучный творениям Вознесенского, Ашкенази, Поженяна, Светлова, Хемингуэя… Для этого требовалась кардинально новая вокальная манера.

Потом, годы спустя, обсуждая возможности обновления музыки в оперном театре, Таривердиев писал: «Искусство вокала, естественное в оперном театре, здесь выглядело бы нарочитым. Пение в синтетическом театре вытекает из живой разговорной интонации…»

Кино в 1960-е было больше, чем просто искусство, оно было воплощением мечтаний. Кино было всем, было больше, чем жизнь. Это была особая, более реальная жизнь. Более настоящая. Тяга ко всему новому подталкивают Микаэла Таривердиева к следующему шагу. Отчасти интуитивно, отчасти осознанно он делает шаг навстречу более широкой аудитории. Он чувствует и понимает: эстетика вокальных циклов, логика его внутреннего поиска в них несовместима с широким экраном кинематографа. Конечно, его выбор связан еще и со страстным желанием высказаться, выразить себя так, чтобы тебя поняли – особенно в диалоге с теми, кто приходит в кинотеатры страны. Какими бы ни были причины, в фильме «Человек идет за солнцем» (1961) Таривердиев предпринял эксперимент, написав для одной из самых импрессионистических сцен кинематографа того периода – сцены ночного города – песню, балладу «У тебя такие глаза», выбрав для нее авангардную поэзию Семена Кирсанова. Как пишет Вера Таривердиева, позже он говорил, что не увлекался джазом. Но здесь, с первых же тактов фортепианного вступления, решенного на свободном, покачивающемся ритме свинга, он опровергает самого себя. Непривычные стихи, ломающаяся ритмика, интимность интонации, острые гармонии сочетаются с новой простотой изложения, которое при этом трудно определить – невозможно назвать это песней, но это и не романс в привычном понимании. Он использует голос Майи Кристалинской, поставленный, но владеющий джазовой манерой, приемы камерного пения, но без форсирования, естественное произнесение текста, как музыкального, так и поэтического. В этой песне-романсе заложено начало той эстетики, которую он продолжает в других работах шестидесятых и начала семидесятых годов и определяет как «третье направление».

Позже он сформулировал его принципы так: высокая поэзия, внятность музыкального высказывания, естественность вокала, что подразумевает прежде всего микрофонное пение, а микрофон – лишь как способ усилить естественный звук в большом помещении. Не песня и не романс, – что-то странное и поэтичное. Обязательно написанное на высококлассные, часто необычные стихи. Композитор искал новую простоту, доступность, но без снисхождения, поэтому он отказался от многих приемов и техник, которые он широко использует в вокальных академических циклах. Целью этого сознательного ограничения себя, выразительных средств виделась, как мы можем судить, опора на звучание голоса как на универсальный язык для понимания не только смысловой, но и эмоциональной сути произведения. Конечно, для такой абсолютно новой манеры годились далеко не все певцы, Микаэл Леонович тщательнейшим образом отбирал кандидатуры, но не все избранные соглашались идти этим неторным путем. О связанных с этим перипетиях мы поговорим далее.

Тем не менее «третье направление» Микаэла Таривердиева запечатлелось не только в сердцах слушателей, но и в творчестве многих талантливых музыкантов. Прежде всего здесь нужно упомянуть Елену Камбурову и ее «Театр музыки и поэзии». А еще разные «театры песни», которые возникли и продолжают возникать вокруг ярких вокалистов. Многие из них, конечно, базируются на эстетике мюзикла, изобилуя эффектными шоу, но есть и те, в которых во главу угла ставится передача поэтического смысла. На рубеже тысячелетий, в 1994–2004 годах, в Москве культовым местом стал театр песни «Перекресток» под управлением актера, барда и музыканта-мультиинструменталиста Виктора Луферова. Там звучали интереснейшие музыкальные проекты, трудно поддающиеся классификации. Их относили то к бардовской песне, то к акустическому року, они сильно выходили за рамки «трех блатных» аккордов, но упорно не признавались официальной музыкой. Они имели в своей основе глубокий текст, который раскрывали музыкальными средствами – иногда очень тонко, иногда попроще, в зависимости от образования и таланта авторов. Веня Д'ркин, Александр О'Шеннон, Михаил Щербаков – их было много, неформатных и потрясающе ярких, целая эпоха, двигавшаяся в «третьем направлении».

Здесь удивительно не их появление, а то, что их отцом-основателем фактически стал выпускник консерватории, серьезный и официальный композитор, лауреат Государственной премии. Зачем же он снизошел до простых (хотя и сложноватых для эстрады) песенок, да еще и исполняемых «обычным» голосом? Неужели из желания понравиться публике?

Конечно же нет. Кого-кого, а Таривердиева Бог точно не обделил славой. Да и заниматься популяризацией своего творчества логичнее было бы как раз в эстрадном жанре, от которого он так долго «отучал» Пугачеву во время записи саундтрека «Иронии судьбы». «Третье направление» стало для него аналогом духовной музыки, которую невозможно было создавать в СССР. Его третья, последняя супруга и соратник, Вера Гориславовна Таривердиева пишет об этом в своей книге: «Биография музыки»:

«Поэзия, которая породила “третье направление”, – поэзия другого выбора, другого соотношения двух текстов, которые всегда присутствуют в произведениях искусства, если это произведения искусства. Есть текст, выраженный и облеченный в слово, звуки, краски и т. д. И есть текст внутри текста, текст за или между этими словами, звуками, красками, то, что мы часто называем подтекстом. Но именно он и становится тем невыраженным, но существующим, присутствующим внутренним содержанием, тем внутренним ощущением произведения искусства, тем порождающим в нас впечатление смыслом. Это как душа в теле – мы ее не видим, но мы знаем, чувствуем ее существование».

Но что дало Таривердиеву силы идти этим «третьим» путем, не сбиваясь ни на пафос, ни на протест – чувства, характерные для большинства советских деятелей культуры, задумывающихся о духовных ценностях?

И как вообще получилось у него «ловить ощущенье» в то время, как все вокруг ходили строем? Кто-то может подумать, что он мог не прогибаться под изменчивый мир, потому что взлетел слишком высоко, еще бы, всенародная известность, Государственная премия… Он даже имел специальное удостоверение, позволяющее беспрепятственно попасть куда угодно и в качестве эксперимента въехал на Красную площадь на личном автомобиле, порядком озадачив милиционера, дежурившего там. Только все это произошло уже в зрелом возрасте, а в юности на его долю выпало достаточно испытаний. Когда Микаэлу было всего 18 лет, его отца арестовали. Конфисковали все имущество, включая пианино. А главное, – в те времена слишком часто, забрав человека, через некоторое время приходили за его семьей. Пришлось вместе с матерью бежать из дома, скрываться, переезжая с квартиры на квартиру, голодать… И позднее Таривердиев не очень-то подходит на роль баловня судьбы. Пытается уехать в Ереван, но оказывается там чужим – армянином, плохо знающим армянский язык. Возвращается в Грузию – и попадает на рост националистических тенденций и снова оказывается не у дел.

Но все мы родом из детства, и здесь Таривердиеву несомненно повезло. Его детство – настоящий гимн Творению, камертон, по которому он настраивал свое восприятие мира всю жизнь.

Глава вторая

Тбилиси

«Синее небо моего детства, небо Тбилиси, жаркое лето, воздух, напоенный запахом южной зелени и настолько густой, что, кажется, его можно резать ломтями. И мама. Мама, которая идет мне навстречу. У меня захватывает дух, я не вижу ее лица – только сияние, исходящее от него» – так пишет композитор в автобиографической книге с неслучайным названием «Я просто живу».

Он был очень любимым ребенком. Автобиография начинается словами: «“Разве не заметно, что я – единственный”, – отвечаю я, когда меня спрашивают, есть ли у меня брат или сестра».

К безграничной любви прилагалась почти безграничная свобода. Родители часто пропадали на работе, за сыном следила домработница Маруся, которая отвлекалась на личную жизнь, и пару раз у юного сорванца были шансы не дожить до Госпремии. Все же он не утонул, купаясь в бурной реке, и не разбился, прыгнув с парашютом в пять лет. И смог сохранить в своем сердце на всю жизнь ощущение старого Тбилиси, атмосферного и абсолютно не советского города.

При этом творчество Таривердиева несомненно принадлежит мировой культуре, оно не ограничено местечковостью и вовсе не привязано к какому-либо музыкальному фольклору. Колумнист сетевого ресурса «Sputnik Грузия» Екатерина Микаридзе пишет: «В случае с Таривердиевым все гораздо сложнее. Родился и рос Микаэл Таривердиев, по национальности – армянин, в Тбилиси. Учился в Институте имени Гнесиных[1] в Москве у известного композитора Арама Хачатуряна. Также по происхождению армянина и опять же выходца из Грузии. А жил и работал до конца жизни в Москве. И определить, какая из культур больше остальных повлияла на творчество композитора, не возьмется, наверное, никто…» «по содержанию, и по стилистике музыка Таривердиева – явление вневременное и космическое. Хотя, может быть, истоки его музыкальной мультикультурности лежат как раз-таки в Тбилиси…»