Мастера латиноамериканского кино. (Очерки творчества ведущих кинорежиссеров Латинской Америки)

Фернандо Эсекьель Cоланас

(Solanas, Fernando Ezequiel)

Aргентинский режиссер, сценарист, оператор, продюсер, теоретик кино. Родился 16 февраля 1936 г. в Оливос, провинция Буэнос-Айреса.

Соланас один из самых ярких представителей нового латиноамериканского кино, получивший международное признание и как автор политически ангажированного документального кино, и как создатель оригинальной поэтики, основанной на принципах национальной самобытности искусства.

Будущий кинематографист изучал три года право, изобразительное искусство и основы музыкальной композиции. Пробовал силы в журналистике в качестве музыкального критика, работал на радио, телевидении, в театре. В начале 1960-х гг. Соланас пришел в кино, снимал короткометражные, в основном рекламные, ленты, а в 1968 г. основал вместе с Октавио Хетино и Херардо Вальехо киногруппу «Сине Либерасьон», провозгласившую своей главной задачей создание «борющегося» искусства, способного превратить пассивного зрителя в активного участника политической жизни, а также выработку нового киноязыка, отличного и от голливудских стандартов, и от европейского авторского кино. Результатом двухлетней работы группы стал «Час огней» /возможен также перевод «Час печей»/, документальный кинотриптих (4 часа 20 минут экранного времени) с подзаголовком «Заметки и свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении». Показанный на фестивале в Пезаро (Италия) в 1968 г., он завоевал первую премию и поразил интеллектуальные круги Европы, оказавшись близким по духу атмосфере молодежной революции. С успехом прошедший на многих зарубежных смотрах, в Аргентине «Час огней», поддерживавший политику свергнутого президента Хуана Перона, был запрещен цензурой военного правительства вплоть до 1973 г. – возврата Перона к власти. Соланас и в последующих своих работах сохранял верность идеологии перонизма, в заслугу которого он ставил прежде всего значение рабочего движения в стране как мощной политической силы. Языком кино фильм представлял факты и цифры, превращавшиеся на экране в зримую правду о неоколониальной зависимости, о нищете, о военных диктатурах, о критическом положении индейского населения континента.

«Час огней», повлиявший на развитие политического кино во многих странах, – своего рода энциклопедия латиноамериканской документалистики, не только по охвату проблематики, но и по разнообразию изобразительных средств: прямой репортаж, интервью с синхронной записью звука, включение архивных материалов, рисунков, текстовых и киноцитат. Огромный разнородный материал был организован с помощью ритмического монтажа – контрастного, параллельного, ассоциативного, – что создавало сильное эмоциональное воздействие на зрителя.

Приход к власти в Аргентине военной хунты в 1976-м году заставил Соланаса, как и многих других деятелей культуры, попавших в «черные списки», покинуть родину. За годы эмиграции, проведенные во Франции, большинство его проектов осталось неосуществленным. Начатый в Аргентине в 1972 г. фильм «Сыновья Фьерро», современная интерпретация классической поэмы Хосе Эрнандеса «Мартин Фьерро», был завершен уже в эмиграции в 1977 г. В интересной по композиции, черно-белой картине, разделенной на несколько главок, различных по форме, сопрягающих документальные кадры с фантастическими образами, показано, как спустя сто лет потомки легендарного народного героя Мартина Фьерро продолжают борьбу за свою независимость.

Новый этап творчества Соланаса, ознаменованный международным признанием, отмечен выходом на экран двух его художественных фильмов, копродукций Франции и Аргентины «Танго. Изгнание Гарделя» (1985, Особый приз жюри МКФ в Венеции, призы МКФ в Гаване, Биаррице и др.) и «Юг» (1988, приз за лучшую режиссуру МКФ в Каннах, приз «Большой коралл» в Гаване). В течение пяти лет Соланас собирал во Франции материал к фильму «Танго. Изгнание Гарделя», записав на магнитофонную плёнку рассказы сорока аргентинских эмигрантов, живущих в Париже. Фильм удалось снять после падения в Аргентине в 1983 г. военной диктатуры и выборов гражданского правительства. Название ленты намечает главное в её теме и настроении, даёт ключ к её восприятию. Горестная неприкаянность, внутреннее смятение аргентинских эмигрантов, их воспоминания и преодоление ностальгии творчеством – всё это претворяется на экране в музыкально-танцевальной стихии танго. С первых кадров фильма возникает щемящая мелодия аргентинского танго, под неё танцует пара – он и она – на мосту в холодной голубоватой дымке. Резкая отточенность движений, сдерживаемое пламя страсти, острый музыкально-графический рисунок танго, источающий чувственность, – так мгновенно вскрывается суть танца, родившегося в бедных предместьях Буэнос-Айреса в конце ХIХ века.

Полноправным соавтором режиссера стал известный композитор, «великий реформатор танго наших дней» Астор Пьяццолла, написавший музыку к фильму (так же как и к «Югу»). Имя Карлоса Гарделя, «короля танго», кумира аргентинской публики 1930-х годов, воспринимается символом танго (как песенно-литературного, так и танцевального жанра), выражением народной культуры, в которой и пытаются обрести связь с утраченной родиной все персонажи картины.

Со времен «Часа огней» отношение Соланаса к авторскому европейскому кино, как к кино буржуазному, превращающемуся в товар (о чем он писал в книге «Кино, культура и деколонизация»), видоизменилось, утратив свою запальчивую категоричность. В его «Танго» заметна перекличка с картинами «Бал» Э. Сколы и «Кармен» К. Сауры, ведь эти европейские авторы также искали корни национальной самобытности, пытаясь воплотить её в кинообразе. Для аргентинского режиссера традиционный «чистый» киножанр по-прежнему воспринимается как синоним культурной зависимости, устаревшее понятие, обязательное лишь для развлекательного кино. Форму своей картины Соланас определяет неологизмом «тангедия», понимая под этим синтез танго, комедии и трагедии. Тангедией называется и музыкально-хореографический спектакль, который в фильме ставит группа аргентинских эмигрантов. Мучительный процесс этой постановки, задача завоевать признание зрителей на «чужой территории», непрестанные репетиции составляют нечто вроде сюжетного стержня фильма, хотя интриги в привычном смысле этого слова здесь практически нет. Подлинную же целостность картине придает музыка и экспрессия танго, способного передать не только человеческие чувства, но и трагические знаки политической реальности Аргентины: обыск, арест, убийство. В одной из сцен репетируемого спектакля бегущей женщине – под тревожно-пронзительную музыку – не спастись от преследователей, мужчин с непроницаемыми лицами, в черных плащах; она попадется в их лапы, она будет унижена и раздавлена… Вихрем взметаются бумаги со столика, стоящего на пустой сцене. Террор, насилие – всё возможно сказать языком аргентинского танго, – убеждает зрителей режиссер.

Условности театрального зрелища сопутствуют вполне реалистические сценки повседневной жизни эмигрантов – в основном аргентинской интеллигенции – которых привело сюда общее несчастье: потеря близких, преследования военных властей. Рисуя бедный, бивуачный быт своих соотечественников (главные роли играют французский актер Филипп Леотар и певица и киноактриса Мари Лафоре) в Париже, режиссер не сгущает мрачные краски, а, напротив, старается осветить всё происходящее нотками иронии, остроумной шуткой. Повествование в фильме ведется от лица 19-летней Марии и её друзей, поколения, подросшего в эмиграции, которое уже сомневается, вернутся ли они насовсем в Аргентину, причем, для Марии важно понять, чтобы сделать этот выбор, «кто она такая».

Но для поколения родителей стрелка невидимого компаса указывает путь к югу, в родные края. И следующий свой фильм «Юг» Фернандо Соланас снимает уже в Буэнос-Айресе, с известными аргентинскими исполнителями Сусу Пекораро и Мигелем Анхелем Сола, посвятив его тем, кто нашел в себе мужество остаться в Аргентине в годы диктатуры. Если «Танго. Изгнание Гарделя» – фильм об «эмиграции внешней», по определению самого автора, то «Юг» – об «эмиграции внутренней». Сделанная в духе оригинальной эстетики, опробованной в «Танго», картина «Юг» – более личная, исповедальная, и, видимо, поэтому в её художественной структуре за основу берется не танго-танец, а танго-песня, где есть лирический герой. Время действия – одна ночь 1983 года, сотканная из воспоминаний и видений Флореаля, вышедшего на свободу из застенков военной хунты после пяти лет заключения. Его прошлое и настоящее, тоска по утраченному, измена любимой жены переплетены в фильме так же, как и во многих танго, популярных в 1940-е годы. Герой, который долгое время жил в ином измерении, почти что в остановившемся времени тюрьмы – без него подрастал сынишка, жена любила другого, кто-то из друзей покинул Аргентину, кто-то погиб, – выйдя на свободу не узнает так сильно изменившийся мир и даже родной город.

Ведущие линии сюжета – любовь, разлука, возвращение – прочерчены в конкретном историческом контексте Аргентины периода диктатуры, но не в добротно-реалистическом, а в поэтически-метафорическом стиле. Здесь диалоги значат куда меньше, чем визуальные образы, схваченные взглядом кинокамеры талантливого оператора и единомышленника режиссера Феликса Монти. Драматический ритм музыки танго зачастую определяет изобразительные решения: бегущие кадры воспоминаний, которые накладываются на настоящее, обволакивающая персонажей синеватая дымка. Картина выдержана в единой цветовой гамме: в холодных оттенках сине-голубого (преобладавших в «Танго») и серовато-коричневого; на экране царит искусственный свето-цвет, подчеркивающий условность, ирреальность атмосферы, когда в действие вовлечены и живые, и призраки мертвых. По композиции «Юг», аналогично предыдущей ленте Соланаса, напоминает спектакль с делением на действия и четко обозначенными сценическими площадками: несколько столиков близ маленького кафе, за которыми беседуют старики, ночная улица, тюремная камера, библиотека, где вершится суд над книгами под хоральное пение за кадром и доносящиеся словно с небес выкрики цензоров «марксистское», «вредное» и т. д.

Театр, музыка, пластический образ, поэзия – всё это «строительный материал» в работах режиссера 1980-х гг. Хотя их можно упрекнуть в некоторой сумбурности, размытости сюжета и длиннотах (в «Юге»), это, безусловно, удавшиеся художественные эксперименты, наделенные национальной спецификой. Попытка воплотить на экране исторически-мифологический образ Латинской Америки с её богатым разнообразием природы и политических катаклизмов в фильме «Путешествие» (1992) оказалась не столь интересной, и Соланас почти всецело посвятил себя политической деятельности, лишь в конце 1990-х сняв картину «Облако» (1998), притчу о судьбе национальной культуры.

Название «Облако», которое с испанского языка можно перевести и как «туча», – развёрнутая метафора. В прологе сообщается, что после наводнения пришло «время тучи» и 1600 дней дождь идет без передышки. Поэтому все происходящее окутано давящим дождевым облаком, на экране царят приглушенные свет и цвет, и Буэнос-Айрес предстает в размытой серо-голубой гамме. Снимал фильм Хуан Диего Соланас, сын режиссера, профессиональный фотограф, ставший кинооператором.

В «Облаке» воссоздано несколько дней из жизни маленького независимого театра «Зеркало», созданного в 1970-е годы, а в конце 90-х оказавшегося под угрозой закрытия властями. По словам Соланаса, подобная судьба в Аргентине выпала на долю 40 театров. В картине во всем подчеркнута линия театральности: и в композиции, поскольку действие, как почти во всех лентах Соланаса, разбито на акты; и в драматургии, так как на подмостках разыгрывают фрагменты из пьесы Эдуардо Павловского «Красные шары», да и заняты в фильме в основном театральные актеры. Плачевное положение труппы, безденежье, отчаяние, охватывающее и пожилых, и молодых артистов, всё же не мешают им сплотиться в борьбе за своё детище и одержать победу, отстоять здание театра, а значит, и собственное достоинство. В этой истории, сплетенной из грустных судеб десятков персонажей и рассказанной с горьким юмором, поэтично и несколько беспорядочно, что естественно для взволнованного рассказчика, сквозит глубокая тревога человека за происходящее в стране.

Активная вовлеченность Соланаса в политическую деятельность – он один из основателей партии «Проэкто Сур» (Proyecto Sur), на выборах в 2007 г. был кандидатом в президенты Аргентинской Республики, в 2009 г. был избран народным депутатом от Буэнос-Айреса – объясняет его возвращение в ХХI веке к документальному кино, в котором он открыто выражает свои взгляды. В целой серии полнометражных фильмов, посвященных современной Аргентине, режиссер поднимает самые острые проблемы: кризис неолиберальной политики, разбазаривание национальных богатств, безработица, голод и нищета народа («Память о разграблении», «Достоинство тех, кого считают никем»), плачевное положение железных дорог в стране и план их реконструкции («Следующая остановка»), борьба против загрязнения окружающей среды («Восставшая земля»). И по своим задачам, и по стилю эти документальные ленты схожи с первой знаменитой картиной Соланаса «Час огней», и их можно бы объединить под общим названием «Социальный геноцид». Все они построены главным образом на интервью с непосредственными участниками событий, будь это машинист поезда, потерявший работу, ученый, говорящий о научном потенциале страны, или многодетная мать, которой нечем кормить детей; при этом всё, что происходит на экране, сопровождается авторским комментарием критического толка.

Фернандо Соланас, отмеченный премиями международных кинофестивалей за свое творчество на протяжении 50 лет, сохраняет постоянство как в своих политических убеждениях, так и в художественных пристрастиях и взглядах на задачи национального киноискусства.

Сочинения:

Solanas F., Getino O. Cine, cultura y descolonización. Buenos Aires. 1973.

Solanas F. Causa Sur. Buenos Aires. 2009.

Фильмография:

К/м «Продолжать путь» (Seguir andando), 1962; к/м «Гражданское раздумье» (Refexión ciudadana), 1963; д/ф «Политическая и теоретическая своевременность захвата власти» (Actualización política y doctrinaria para la toma del poder), совм. с О. Хетино, д/ф «Перон, хустисиалистская революция» (Perón, la revolución justicialista), совм. с О. Хетино, 1972; «Сыновья Фьерро» (Los hijos de Fierro), 1972–1977; д/ф «Взгляд других» (Le regard des autres), Франция, 1979; «Танго. Изгнание Гарделя» (Tangos. El exilio de Gardel), Франция – Аргентина, 1985; «Юг» (Sur), Франция – Аргентина, 1988; «Путешествие» (El viaje), Франция – Аргентина, 1992; «Облако» (La nube), Аргентина – Франция, 1998. Документальные ленты: «Память о разграблении» (Memoria del saqueo), 2002–2004; «Достоинство тех, кого считают никем» (La dignidad de los nadies), 2005; «Сокрытая Аргентина» (Argentina latente), 2007; «Следующая остановка» (La próxima estación), 2008; «Возмущенная земля: Грязное золото» (Tierra sublevada: Oro impuro), 2009; «Возмущенная земля: Черное золото» (Tierra sublevada: Oro negro), 2010; «Завет» (El legado), 2016.

Мария Луиса Бемберг

(Bemberg, María Luisa)

Аргентинский режиссер и сценарист. Родилась 14 апреля 1922 г. в Буэнос-Айресе, умерла 7 мая 1995 г. там же.

Одна из очень немногих латиноамериканских женщин-режиссеров, чье творчество, отмеченное печатью индивидуальности, получило признание на родине и за рубежом, ее картины шли в прокате многих стран, а лента «Камила» выдвигалась от Аргентины на «Оскара» в 1985 г. в категории «лучший зарубежный фильм». Мария Луиса Бемберг пришла в кино поздно, в 50 лет, и, полностью посвятив себя работе, успела сделать до конца жизни шесть картин (что немало для аргентинского постановщика). Будучи родом из богатой семьи производителей пива, М. Л. Бемберг была воспитана в духе консервативных традиций, образование получила дома, говорила на нескольких языках, много читала. Несмотря на явную творческую одаренность девочки, сочинявшей истории в картинках с диалогами, ей предназначено было одно: стать женой и матерью. И лишь в конце 1960-х гг., когда четверо ее детей выросли, М. Л. Бемберг круто меняет судьбу, осмелившись, наконец, реализовать себя как личность.

Она организует театр «Глобо», где в основном занимается административной работой, создает феминистскую группу; идеи женского равноправия отражаются в первых ее кинематографических опытах – короткометражных лентах «Мир женщины» (1972) и «Игрушки» (1978). Поставленные по её сценариям художественные фильмы «История одной сеньоры» (1970, режиссер Рауль де ла Торре) и «Треугольник четверых» (1974, режиссер Фернандо Айяла), вызвали интерес зрителей и были высоко оценены профессионалами («Треугольник четверых» получил премию Аргентинского общества писателей за лучший сценарий). М. Л. Бемберг, постоянно находясь на съемочной площадке во время работы над этими картинами, ощутила на себе властную магию кино. Возможность самой воплотить свои сюжеты и показать женские образы, отличные от стереотипов, царящих на экране того времени, заставила Бемберг рискнуть взяться за режиссёрское ремесло, не имея специального образования. В 1980 г. она на три месяца едет в Нью-Йорк учиться в Студии Ли Страсберга, и этот опыт помог ей впоследствии в работе с актерами, которые несут едва ли не основную смысловую нагрузку во всех её киноисториях.

Исполнительницы главных ролей почти всех фильмов М. Л. Бемберг были удостоены призов международных кинофестивалей. В первых своих художественных картинах «Мгновения» (1980) и «Ничья сеньора» (1981) автор рисует образы современниц, женщин, посмевших так или иначе проявить независимость. Героиня более грустного и пессимистического по тональности фильма «Мгновения» замужняя женщина (актриса Грасиэла Дуфау) осмеливается дать волю чувствам, влюбившись в мужчину намного её моложе, однако её порыв быстро гаснет, и она обреченно возвращается к привычной жизни. Иначе настроена героиня ленты «Ничья сеньора» (актриса Луизина Брандо): она решается покинуть изменившего ей мужа, и, вынужденная оставить ему сыновей, уходит в «никуда», встречая непонимание и осуждение окружающих. Правдивость типажей, деталей, естественность диалогов, прекрасная игра Луисины Брандо, передающей сложную психологическую гамму состояния одинокой женщины, мужественной и одновременно незащищенной, доказали профессиональную состоятельность М. Л. Бемберг как режиссера и сценариста.

Последующие её фильмы «Камила», «Мисс Мэри», «Я, худшая из всех», развивавшие тему положения женщины в обществе, обращены в историю. «Камила» (1983), имевшая оглушительный успех (кассовый лидер национального проката 1984 г.), став важной вехой в творчестве М. Л. Бемберг, ознаменовала новые веяния в аргентинском кино середины 1980-х гг., когда страна начала освобождаться от наследия военной диктатуры. Основанная на реальном историческом факте – трагической истории запретной любви аристократки Камилы О’Горман и священника иезуита во времена диктатуры генерала М. Росаса (в к. 40-х гг. XIX в.), эта красиво снятая картина о непреодолимой страсти для аргентинского зрителя прежде всего прозвучала протестом против репрессивного государства, попирающего свободу человека и даже его право на любовь. Молодая актриса Сусу Пекораро, создавшая образ Камилы, бросившей дерзкий вызов церкви и обществу и смертью заплатившей за свое счастье, завоевала призы кинофестивалей в Карловых Варах и Гаване в 1984 г.

Любовная линия, сюжетообразующая в «Камиле», уступает место прямой социальной критике аргентинской олигархии 1930-х гг., класса, который постановщица хорошо знала изнутри, в ленте – копродукции с США «Мисс Мэри» (1986, призы на фестивале в Гаване за лучший фильм, лучшую сценографию, лучшее исполнение женской роли). В этой ленте, достоверно воссоздающей стиль эпохи, однако лишенной художнического темперамента «Камилы», сюжет, как всегда у Бемберг, скреплен мотивом женской судьбы – английской гувернантки мисс Мэри (актриса Джули Кристи), воспитывающей девочек в богатом аристократическом семействе. Показывая лицемерие, клановость, цинизм этой среды, режиссер проецирует репрессивный «режим» в семье на общую политическую ситуацию Аргентины.

Раздвигая географические границы действия, что отчасти связано с требованиями практики копродукции, получившей распространение в Аргентине с середины 1980-х гг., Бемберг посвящает свой фильм «Я, худшая из всех» (1990, приз на МКФ в Картахене, спец. приз жюри на фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване), сделанный на основе эссе мексиканского поэта и критика Октавио Паса, лауреата Нобелевской премии «Ловушки веры», великой мексиканской поэтессе XVII в. Хуане Инес де ла Крус, в 20 лет ушедшей в монастырь. Эта картина Бемберг, тяготеющая к театральной эстетике, прохладно встреченная широкой публикой, отличается формальным совершенством, изысканными мизансценами, снятыми в сине-голубой и коричневатой гамме, выразительностью крупных планов центральных женских персонажей Хуаны де ла Крус (испанская актриса Ассумпта Серна) и испанской вице-королевы, поклонницы творчества поэтессы (французская актриса Доминик Санда). Выбор зарубежных актрис на эти роли объяснялся отказом Мексики по финансовым причинам участвовать во франко-аргентинской постановке, что в целом сказалось на неопределенности национального колорита, недостатке многих копродукций.

В последнем своем фильме «Об этом не говорят» (1992, по рассказу Хулио Линаса) М. Л. Бемберг интересует не столько женская проблематика, сколько вообще превратности судьбы человека и его способность противостоять предначертанному. Необычная и даже шокирующая история любви стареющего холостяка (в великолепном исполнении Марчелло Мастрояни) к юной карлице, чья мать (актриса Луисина Брандо за эту роль отмечена призом на кинофестивале в Гаване) всю жизнь положила на то, чтобы ее дочь чувствовала себя полноценной, показана удивительно поэтично, с искорками юмора, таящегося в глубине сострадания к героям.

Картины М. Л. Бемберг, с их акцентированным вниманием к женским судьбам, с их отточенным стилем, богатством изобразительных решений, четко выстроенными сюжетными коллизиями и яркими актерскими работами, стали одним из самых заметных явлений аргентинского кино 1980–1990-х годов.

Фильмография:

К/ф «Мир женщины» (El mundo de la mujer), 1972; к/ф «Игрушки» (Juguetes); «Мгновения» (Momentos), 1981; «Ничья сеньора» (Señora de nadie), 1982; «Камила» (Camila), 1984, Аргентина – Испания; «Мисс Мэри» (Miss Mary), 1986, Аргентина – Великобритания; «Я, худшая из всех» (Yo la peor de todas), 1990, Аргентина – Франция; «Об этом не говорят» (De eso no se habla), 1992, Аргентина – Италия.

Хуан Хосе Хусид

(Jusid, Juan Jose)

Аргентинский режиссер кино и телевидения, сценарист, продюсер, актер. Родился 28 сентября 1941 г. в Ла Патерналь (Аргентина).

На выбор профессии Хуана Хусида повлияли его отец и отчим, руководившие независимыми театрами. В восемь лет Хуан соорудил собственный кукольный театр, где играл роли всех персонажей, а в 15 – показывал кукольные спектакли для широкой публики. Позже он увлекся фотографией и рисованием. В 1958 г. Хусид поступил на кинокурсы, организованные Ассоциацией режиссеров короткометражных фильмов, занимался он вечерами, днем учась в средней школе. В 1960 г. Хусид продолжил свое образование на факультете философии и литературы, в 23 года основал свою первую кинокомпанию «Продуксьонес Сур» по производству короткометражных документальных и рекламных лент, работая как продюсер и режиссер.

Подобно многим другим кинематографистам своего поколения (Луису Пуэнсо, Адольфо Аристараину, Раулю де ла Торре) Хусид приобрел профессиональный опыт, снимая рекламу. Это занятие, в котором он достиг больших успехов, оставалось для него основным в течение почти 30 лет. Дебют Хусида в художественном кино состоялся в 1967 г. картиной «Карточная игра», где он выступил как режиссер, сценарист и продюсер. Фильм, рисующий картинки из жизни современного города и затрагивающий этические проблемы, на фоне тогдашнего упадка национальной кинематографии был воспринят критиками как свежий и новаторский. Следующая лента Хусида «Верность» (1970), камерная любовная история, провалилась в прокате, и в фильме «Евреи гаучо», вышедшем на экран спустя четыре года, Хусид резко изменил и тематику, и стиль, обратившись к историческому роману Альберто Гершуноффа. Будучи сам выходцем из еврейской семьи, Хусид воскрешает события конца прошлого века, когда на земли Аргентины хлынул поток иммигрантов, бежавших от погромов в царской России. Фильм построен как мозаика воспоминаний, и грустных, и веселых, и драматических. Его автора прежде всего интересовала ассимиляция разных культур в становлении аргентинской нации, и важное место в ленте отводилось народной музыке, недаром некоторые критики сравнивали ее со «Скрипачом на крыше» (по Шолому Алейхему) американского режиссера Н. Джуисона. Картина, привлекавшая яркой зрелищностью и прекрасным актерским ансамблем, пользовалась успехом у зрителей, и режиссер в 1976 г. поставил гротескную комедию «Не трогайте девушку» (I приз на фестивале юмора в кино в Корунье, Испания). Однако с приходом к власти в стране военной диктатуры фильм вскоре после премьеры был запрещен из-за того, что в нем снимались актеры, занесенные в «черные списки», а в формулировке цензоров значилось: из-за «посягательств на общественный и семейный правопорядок».