Нить разговора

Монография

Москва

2014

Рецензенты:

Александр Вячеславович Свешников, доктор искусствоведения,

профессор ВГИК им. С.А. Герасимова

Владимир Николаевич Зуйков, заслуженный деятель искусств РФ,

заведующий кафедры режиссуры анимационного фильма ВГИК

им. С.А. Герасимова

Фомина В. Нить разговора. Монография. М: Студия «Другое Небо». МГППУ. – 2014 г. – 212 с. – ил.

Книга предназначена не только для режиссеров и художников, психологов и искусствоведов, студентов и аспирантов перечисленных специальностей, но и для всех тех, кто подобно Л. Бунюэлю воспринимает аудиовизуальные искусства как способ мировоззрения или опыт самопознания.

Художник:

Владимир Николаевич Зуйков, заслуженный деятель искусств РФ.

Литературный редактор:

Нина Фомина.

Оригинал-макет:

Студия «Другое Небо».

Компьютерная верстка:

Максим Орехов.

ПРЕДИСЛОВИЕ

В представленном учебном пособии рассматриваются важнейшие особенности драматургического построения кинопроизведения. В живой и доступной форме излагаются сложные вопросы физической картины Мира, теории восприятия, построения изображения, организации драматургической формы кинопроизведения.

Исходной посылкой для последующего анализа служат исследования Б. Раушенбаха, который изучал сложное бинокулярное восприятие пространства и пришел к выводу, что оно требует учета такой координаты как время и не может быть описано только с помощью законов прямой линейной перспективы. На позицию автора пособия повлияло также представление Н. Третьякова о сюжете-явлении, предполагающем противопоставление реальности и фантазии, настоящего и прошлого, дольнего и горнего в образной структуре художественного произведения. Все эти непростые положения соотнесены в работе с четырехмерной пространственно-временной формой организации киноповествования и опираются на работы М. Бахтина, который применил в искусствоведении понятие «хронотоп».

В связи с этим уместно сделать краткий экскурс в историю возникновения этого понятия, для того чтобы показать, насколько важные вопросы поднимает автор пособия, исследуя проблемы, имеющие фундаментальное значение не только для киноведения, но и для теории художественной деятельности.

Крупный российский физиолог А. Ухтомский в начале ХХ века выявил существенную особенность нашего восприятия, которая заключается в том, что любое явление, любой объект воспринимается одновременно в пространстве и во времени. В 1925 году именно он впервые ввел в научный обиход понятие «хронотоп» – как перцептивный комплекс, включающий в себя континуум пространственно-временного изменения. Единство времени и пространства при восприятии и мышлении стало основополагающим представлением в психологии. Сейчас достаточно очевидно, что ментальный образ есть, по существу, свернутая, как говорят психологи, интериоризированная поведенческая реакция, которая не существует вне времени. Любое наше суждение о чем-либо всегда основано на пространственно-временном единстве (хронотопе), в котором зафиксировано не только настоящее, но прошлое и предполагаемое будущее изменение объекта. Знание этой закономерности может объяснить многие явления, в частности, фундаментальную особенность нашего интеллекта – способность к художественному предвидению, к антиципации.

Драматургическая форма не может не отражать это важнейшее свойство нашего разума, что было сразу же замечено искусствоведческой наукой. Композиционная форма всех видов искусства несет в себе информацию, наделенную единством пространственно-временных характеристик. Но в кинематографическом образе время присутствует как определяющий компонент.

Безусловным достоинством рецензируемого учебного пособия является то, что в нем подробно рассматривается способность кинопроизведения передавать временное изменение явлений. В работе показаны также главные особенности такого процесса. Но это не единственное положительное качество данной рукописи.

Главное достоинство работы заключается в том, что, опираясь на представление Б. Раушенбаха о независимом существовании различных миров в четырехмерном пространстве, В. Фомина рассматривает нелинейное временное развитие художественного смысла. Автор показывает важную драматургическую черту, когда художественный образ в кульминационной точке повествования трансформируется и переходит из мира обыденности в мир духовный, приобретая иное семантическое звучание. Описанное явление можно назвать «нелинейным хронотопом», существенные особенности которого еще предстоит исследовать всем тем, кто занимается не только художественными проблемами, но творчеством в самом широком смысле этого слова.

Учебное пособие В. Фоминой «Нить разговора» оригинально по замыслу и убедительно аргументировано по существу. Рассмотренные в нем научные вопросы актуальны. Пособие может представлять интерес не только для студентов, занимающихся проблемами кинодраматургии, но и всех тех, кто интересуется теорией и историей киноискусства.

Доктор искусствоведения,

профессор ВГИК им. С.А. Герасимова Свешников А.В. 25.02.2013

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ПО ПОВОДУ КНИГИ

Представьте себе купол планетария, где Вы сидите в зале ожидая, что сейчас погасят свет, над Вашей головой возникнет звездное небо, мерцают звезды, проносится комета, а внизу у края воображаемого горизонта в темноте зажглись таблички: «вход», «выход», «Запасный выход», теперь перенесем эту картину в реальность – настоящее небо, настоящий горизонт, справа, слева и сзади те же самые надписи, что и в планетарии. В Древнем Египте этого не могло быть, а теперь никто бы этому не удивился. Кроме того, то место, где Вы находитесь, озвучено всем тем, что есть теперь. Вы слышите отдаленный шум машин, шорох ветра, в небе светящимися точками обозначаются летающие объекты. Не пользуясь больше никакими образами, мы создали картину современного мира. Мы чувствуем одиночество, заброшенность, смутную тоску и символизируем светящиеся у горизонта надписи, как некую возможность войти, выйти или проникнуть в другое измерение через запасный выход…

По мере того, как я читал отлично выстроенное логически учебное пособие В. Фоминой, меня преследовал этот образ неизвестно по какой причине, возникший в подсознании автора этих строк. Мне показалось, что есть некая связь между построением драматургии анимационного сценария как литературного произведения и фантастической наполненностью визуального образа данного вида искусства, где видимое художественное содержание не следует впрямую за литературным, а пользуется причинными связями, которые диктуются очень случайными, на первый взгляд, свойствами, присущими произведениям изобразительного искусства., поскольку физиологическое видение не всегда дешифруется как движение чисто литературного свойства. Если обратиться к содержанию многих выдающихся произведений живописи, графики и др., то окажется что сплошь и рядом содержание статично, а динамика находит выражение в подсознании зрителя, поэтому принципы чисто литературного творчества порой являются не столь необходимыми, как это представляется пишущему сценарий анимационного фильма. Последнее время игровое кино стало активно пользоваться анимационными приемами, суть которых сводится к минимализму. Это как бы стенографическая запись реального движения, это и есть реальное движение в субминималистической форме. Современный зритель быстрее считывает содержание, чем это происходило в прошлом. Соответственно и реакция на то или иное событие не требует подробностей, что напоминает, как мне кажется, иероглифическое письмо, ограниченное символическим обозначением предмета. Например, строчка авангардного стихотворения – «Дом дерево собака дерево». Какая собака, какое дерево, какой дом – не имеет значения, однако картина нарисована, теперь представим себе, что художник нарисовал это по-своему и кем бы ни был зритель, он способен по этой строчке представить достаточно реальную картину, выраженную минималистическим образом.

Мы не видим как за ночь вырастает гриб, как распускаются листья. В реальности таких вещей сколько угодно, но мы не привыкли на них обращать внимания. В городе есть светящиеся рекламы, но они такого значения не имеют как имеют эти таблички. Но если представить эти таблички «вход»-«выход», скажем, над лесом, внизу у края воображаемого горизонта - надписи, как некая возможность войти, выйти или проникнуть в другое измерение через запасный выход. Иными словами, воспользоваться четвертым измерением, а ведь может быть – пятое, шестое и т.д. И это с некоторым преувеличением почти религиозное чувство. Если сопроводить это ощущение музыкальным образом мы создадим выразительную картину вполне доступную пониманию зрителя.

Таким образом можно было проиллюстрировать две строчки из Ломоносова:

«Открылась бездна звезд полна

Звездам нет счету, бездне – дна» - но с сюрреалистическим подтекстом. Хочу привести пример написания собственного сценария с использованием перехода из вполне реального действия в мир фантазии, где реальность неожиданно обретает черты ирреальности 4-го измерения. Здесь я использую образ из табличек упомянутого выше планетария «вход», «выход», «запасный выход». Нынче никого не удивишь светящимися надписями, но путешествуя по городу, выходя и входя все время в новое измерение герои оказываются в разной среде. Некто собирает крылышки ночных мотыльков, некто шьет из них платьица. Где-то на окраине - дом белошвейки, которую никто никогда не видел. В этом домике самостоятельной жизнью живут ностальгические машины, где тянется бесконечная нить разговора. Все мизансцены вполне могут происходить сегодня. так на втором плане идет обычная деревенская пьянка, но у забора девочки видят ангела с крыльями, которого хозяева усаживают за стол, не замечая, что субъект крылат и ставят ему рюмку водки… Но главное, чтобы новое утро не растеряло элементов обыденности и тем самым никого не удивило бы. Просто все сущее осталось в новом измерении, лишь на горизонте потухли огни «Вход»; «Выход» и «Запасный выход». На самом деле мы отучились удивляться чуду, тогда как чудо вездесуще. Вот, пожалуй, и все…

Заслуженный деятель искусств РФ,

заведующий кафедрой режиссуры анимационного фильма ВГИК им. С. А. Герасимова

В. Н. Зуйков 28. 02. 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

О КНИГЕ

О ПЕРСПЕКТИВЕ

или о том, как стыковка космических кораблей повлияла на развитие теории экранных искусств.

О СТРУКТУРЕ ПОЛИЭКРАНА

или о том, как незамеченная ошибке в монтаже помогла сопоставить классическую теорию драмы с драматургией экранных форм

О ДРАМАТИЧЕСКИХ КОЛЛИЗИЯХ

или о частотном исследовании ситуаций Ж. Польти, в результате которого выяснилось, что обычно популярность фильма связана с самопожертвованием героя

О СЮЖЕТЕ

или о метафизике женской драмы, раскрывающей смену парадигмы в исследованиях сюжета - переход с линейного уровня на пространственный

О СТИЛЕ

и о том, что согласно исследованию критериев фестивального успеха эталоном современного героя оказался Чарли.

О ПРОСТРАНСТВЕ

как об основе сюжета и способе выражения идеи

ОБ АНИМАЦИОННОМ СИНТЕЗЕ

и о сюжете, как о переходе границы между мирами

О КОМПЛЕКСНОЙ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ

о сопоставлении линейных и нелинейных принципов в четырехмерном пространстве фильма

1. О КНИГЕ

«Начнем со сценария…

Первое правило - ты должен сделать вещь, которая никогда не была увидена или сделана прежде. Создавать новый мир… Вы должны как к рождению относиться к этому. Это новая история, которая войдет в мир.»

Т. Гуэрра

Не сомневайтесь. Даже если «Нить разговора» слишком живо петляет, переходя с предмета на предмет, исчезая в ворохе аллюзий и ремарок, отражаясь в графических метафорах и растворяясь в четвертом измерении фотографии и Чуда, - перед Вами традиционное учебное пособие с последовательным изложением «Основ драматургии аудио-визуальных программ», библиографией, ссылками и комментариями. Разве что специфика предмета влияет на характер изложения, сшивая «нитью» фабулу и стилевые пласты.1

Книга посвящена драматургии - самому невзрачному, непопулярному, обойденному вниманием и незаслуженно забытому вопросу теории экранных искусств. Впрочем, драматургическая проблема была названа основной еще в 1935 г. на Всесоюзной конференции работников кино, но за прошедшие десятилетия не была решена и остро стоит сегодня в целом ряде аудиовизуальных форм. «Самый важный этап <…> — это выбор сюжета. Если сюжет слабый, никакая хорошая музыка, цвет и мультипликация не спасут…»,2 - артикулировал У. Дисней мнения целого ряда теоретиков и практиков искусства: от Гете до А. Татарского. При всем том теория драматургии изучается лишь в нескольких университетах мира3 в течение одного-двух семестров и даже не предполагает экзамена. С чем это связано?

Злые языки говорят, что, низведя драматургию «в положение Золушки» экранные искусства взяли реванш у театра, где режиссура исчезает в узких рамках «здесь и сейчас», а драматические произведения остаются в веках. Как бы то ни было, имеет смысл упомянуть о природном человеческом сопротивлении сюжету, который, хотим мы того или нет, является способом преодоления кризиса (решения конфликта) через его обострение и питается «энергией заблуждения» 4.

К тому же линейная драматургическая схема, восходящая к поэтике Аристотеля, подробно исследованная и популярно описанная в двадцатом веке, не учитывает специфики экрана (что не удивительно, если смотреть на тени на стене пещеры из древнегреческого далека). Для игрового кино это не столь существенно, но рассматривать авторскую анимацию, документалистику или, скажем, видеоклипы с позиций классической теории драматургии столь же плодотворно, как искать фабулу в сонете: небезынтересно, хотя в целом мало информативно. С другой стороны, непопулярность драматургических принципов и теорий за рамками линейного сюжета связана с их своеобразием и многообразием5. Ряд оригинальных драматургических построений был предложен теоретиками европейского авангарда начала двадцатого века и сейчас относится к области столь «хорошо забытого старого», что в электронных библиотеках мира даже отсутствуют ссылки на книги и статьи Р. Леонгарда и Ж. Эпштейна. Непопулярны и отечественные нелинейные теории: модель Ю. Лотмана, где сюжет рассматривается как переход границы между мирами, и многомерная структура Ф. Хитрука, объединяющая разные грани понятия идея, - забыты, несмотря на незабвенные имена их великих авторов. Более того, чтобы объединить ряд драматургических принципов в единую комплексную модель необходимы выводы и пространственные построения современной теории динамических систем. Соответствующая комплексная проблема была решена лишь в последние годы.

Рассмотрение в значительной степени посвящено драматургии тех видов аудиовизуальных программ, где данному вопросу традиционно особого внимания не уделялось (по крайней мере в рамках отдельной учебной дисциплины). Ряд примеров относится к драматургии анимационного фильма, отдельная глава посвящается драматургической трактовке синтетичности – сочетания различных техник в рамках одной картины.6 Несмотря на почти столетнюю историю анимационного синтеза в кино, смешанная техника в последние десятилетия выходит за рамки анимации и получает существенное распространение. Ю. Лотман видит в мультимедийности будущее развитие экранных искусств.

За основу взяты сценарные модели, позволяющие соотнести пластические и содержательные аспекты, что для анимационного и короткометражного фильма является крайне важным. В учебном пособии широко используются междисциплинарные исследования: к каждой теме прилагается определенная аргументация со стороны того или иного раздела психологии, а также морфологии, семиотики, лингвистики и т.д. Так, сам «многослойный» подход к анимационному сценарию находит обоснование в теории коммуникаций У. Эко, рассмотрение внутреннего конфликта согласуется с психологией личности В. Столина, путь героя сопоставляется с морфологической моделью В. Проппа, а представления об образной системе сообразуются с архетипами восприятия, исследованными К. Юнгом, Л. Зонди, М. Люшером, Г. Роршархом, Ю. Лотманом, Д. Лакоффом. Структура комплексной драматургической модели рассматривается на базе четырехмерного хронотопа, исследованного в ХХ веке целым рядом мыслителей от А. Эйнштейна до Ж. Эпштейна, С. Эйзенштейна и М. Бахтина7. Комплексная драматургическая теория создается на основе модели четырехмерного пространства Б. Раушенбаха.

Наряду с обоснованностью и структурной целостностью теории особое внимание уделяется ее изложению. Форма работы строится в соответствии с теми же драматургическими моделями, изучению которых подчинено ее содержание. Повествование построено фрактально, те вопросы и проблемы, которые возникают на периферии одного из разделов, оказываются в центре рассмотрения другого пункта, потом мы вновь возвращаемся к ним уже на ином уровне. Постепенно разрозненные темы-лоскутки сшиваются в единую ткань повествования. «Нить разговора» тянется через ряд диалогов и комментариев, где расставляются акценты и сопоставляются позиции. Повествование построено как гипертекст, куда включены фрагменты интервью с Б. Раушенбахом, С. Курдюмовым, А. Новиковым, А. Зябликовой, В. Зуйковым, а также многочисленные ссылки – апелляции к мнениям Сократа и Платона, Аристотеля, Фомы Аквинского, А. Лосева, В. Аверинцева, Ю. Лотмана, Н. Третьякова, В. Тростникова, Ж. Делеза, А. Бергсона, священника Павла Флоренского, а также теоретиков киноавангарда (в виде подобного дискурса – телефонного разговора с мыслителями разных эпох - Ж. Дарида представляет модель современной культуры). Своеобразный диалог происходит также между текстом и изобразительным рядом. Нити и пространственные инверсии в графике, четвертое измерение на фотографиях, кадры из фильмов, эскизы персонажей, - то иллюстрируют текст, то поясняют, иногда сопоставляются ассоциативно, а иногда - контрапунктически. Драматургический подход к созданию текста является частью комплексного подхода к исследованию предмета.

Следует также оговорить, чего в книге искать не следует. Здесь не уделяется внимания многократно изложенной в ХХ веке драматургии игрового кино на основе линейной драматургической модели. В книге также отсутствует анализ популярных фильмов, а также признанных шедевров анимации и кино, наоборот, в качестве примеров специально выбираются малоизвестные работы, чтобы исследование драматургических закономерностей способствовало также знакомству с материалом. Нет четкой классификации экранных форм и соответствующих методических указаний. Не приводится упражнений для самостоятельной работы. Важно подчеркнуть, что отсутствие перечисленного в данном случае объясняется не незначительностью вопросов, а напротив – их существенным значением, которое требует отдельного рассмотрения и в данном случае увело бы нить разговора далеко от его сюжета.

Особенность монографии состоит прежде всего в комплексном подходе к изучению драматургии и в первую очередь ставится задача систематического изложения целостной теории (новой и непростой). Методология разработана на основе многолетнего изучения драматургических моделей, которому посвящен ряд публикаций и кандидатская диссертация автора. Апробация проведена в ходе преподавания учебных курсов драматургии для режиссеров и художников анимации и мультимедиа. Структура изложена в текстах учебных программ по дисциплинам: «Основы драматургии аудио-визуальных программ», «Драматургия аудио-визуальных программ для режиссеров анимации и мультимедиа» и «Кинодраматургия для режиссеров анимации и мультимедиа программ», - читаемых автором на протяжении шести лет в МГППУ и во ВГИК им. С.А. Герасимова.

Данная монография - первый учебник по драматургии, построенный на основе синтеза линейной и нелинейных драматургических моделей Ю. Лотмана и Ф. Хитрука, а также комплексной драматургической модели, исследованной автором в последние годы. Но не самонадеянно ли предполагать, что теория может реально повлиять на решение творческих задач, неизбежно связанных с личностью автора, его почерком, характером и судьбой?

Известны случаи, когда научное исследование вдохновляло существенный творческий импульс: так было с учением о перспективе в ХV1 веке и с теорией относительности – в ХХ, хотя подобные сюжеты ближе к Чуду, чем к прогнозу. Однако есть надежда, что «Нить разговора», изображенная В. Зуйковым в мистическом пространстве дома белошвейки, поможет драматургии - Золушке принести во дворец Радостную весть.

Книга

посвящается памяти академика Б.В.Раушенбаха, в исследованиях которого

решение задачи стыковки космических кораблей повлияло на развитие теории экранных искусств

2. О ПЕРСПЕКТИВЕ

«Что такое обратная перспектива?» - задав вопрос, сосед по ресторанному столику сам же явил ответ, показав на вытянутой руке толстый кусок черного хлеба «торцом» к моим глазам: «Сколько граней видишь?» Я насчитала пять: собственно торец, плюс четыре боковые грани, сплющенные и укороченные, но зримо выступающие за его края. По известному от Леонардо да Винчи закону научной (прямой) перспективы пространство при удалении от глаз кажется меньше и линии сходятся в точке на горизонте. Таким образом, мы должны были бы видеть всего одну или две сужающиеся боковые грани. А мы видим все четыре, причем расширяющиеся! Оказывается, пространство перед собой мы видим не в прямой перспективе, а в обратной. Как на иконах. Это математически доказал академик Борис Викторович Раушенбах. Ликбез по теории зрительного восприятия был проведен соседом по столику суздальского ресторана в 1998 году в рамках конференции «Языки науки – языки искусства», когда всех пригласили на «Посиделки с Раушенбахом».

Борис Викторович пришел на «посиделки» и начал рассказывать о некоем «чуть-чуть», которое отличает гениальное произведение от дешевой копии или штамповки:

- Предположим, перед нами портрет Рембранта, а рядом висит его копия, сделанная слабым художником: старался человек, но не мог лучше. Геометрия картин одинаковая, симметрия совпадает, цвета те же. Поэтому любой математический подход, который исходит из этих формализованных понятий, скажет, что эти картины одинаковы. А на самом деле одна стоит многие миллиарды долларов, а другая - ничего не стоит. В чем же тут дело? В чем-то! Сами искусствоведы этого не понимают, но у них есть такое понятие “чуть - чуть”. В этом и проявляется гениальность.

Это показывает почти полную безнадежность формализации художественного образа математическими методами. Но, с другой стороны, без теории перспективы портрета тоже не будет. А она основана на математике. 8

Усвоив вместе с модельным куском черного хлеба основы теории перспективы, я, честно говоря, подумала, что рассуждение о «чуть-чуть» не то что странно для математика, но нечто вроде «игры в бисер». Но Борис Викторович, стоящий, опершись на палку, перед нами, сидящими и жующими, был не похож на «игрока в бисер». Ясно было, что он говорит о главном, но я не понимала тогда, к чему он клонит.

…Через два года, когда Борис Викторович умер, я, снимая о нем фильм, обращалась ко многим с просьбой артикулировать его искусствоведческие идеи. Долгое время не везло: о системе управления космических кораблей его близкие и коллеги рассказывали охотно, живо и интересно, а об иных сферах деятельности говорили как бы через силу и с подозрением. Разговор о перспективе в суздальском ресторане на долгое время остался для меня едва ли не самым внятным пересказом искусствоведческих идей академика. Не случайно. Многие естествоиспытатели считали его иконографические исследования некой причудой, а богословы часто видели в выводах академика Раушенбаха избыток математики. Хотя все без исключения относились к нему с почтением за гениальный вклад в развитие космической техники, за то, что он своим мировым именем защищал во время гонений православную церковь, и за мистически притягательное звучание фраз: «обратная перспектива», «четвертое измерение», «ген религиозности». Тогда в Суздале я, к стыду своему, толком не знала об исследованиях Бориса Викторовича и совсем не могла понять, зачем физику-ракетчику конструктору первых космических запусков рассуждать о древнегреческих барельефах и о подножии ангела на иконе Троицы.