Все тайны романа «Мастер и Маргарита»
- -
- 100%
- +
Имя Гелла греческого происхождения. В греческой мифологии так называли погибших девушек, которые после смерти становились вампирами. О вампирской природе Геллы свидетельствует багровый шрам на шее, а по мере развития действия ей приходится прибегать к вампирскому оружию – и обращать людей в упырей.
В романе ее жертвой становится администратор театра Варьете Варенуха, с которым они вдвоем проникают в кабинет Римского, где разыгрывается сцена, демонстрирующая оборотную сторону этого персонажа. Булгаков здесь прямо называет Геллу покойницей и акцентирует внимание на пятна тления у нее на груди.
В этом эпизоде, по мнению исследователей, отразился личный опыт Булгакова, уже описанный им в романе «Белая гвардия», когда Николка оказался в морге и наблюдал, как сторож Федор ухватил за ногу труп женщины, и она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу, на пол. Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой.
Черты ведьмы, в частности умение летать, присущи и Гелле, которая с третьим криком петуха вылетает из кабинета Римского в окно. А вот в конце романа, в сцене полета над Москвой, рядом с Воландом и его свитой Геллы нет. По одной версии, высказанной Еленой Сергеевной Булгаковой, Михаил Афанасьевич просто забыл про Геллу. Или, что тоже вероятно, в силу болезни уже не успел доработать этот эпизод. По другой версии, Гелле просто не в кого было превращаться в финале, где срываются лживые покровы и все предстают в своих подлинных обличьях. Разве что из вампирши она могла снова обернуться мертвой девушкой.
Коровьев
Один из ближайших помощников Воланда – Коровьев вплывает в роман буквально из воздуха, появившись перед Берлиозом в виде прозрачного бестелесного марева. Несмотря на прозрачность и способность безучастно покачиваться, словно растение, Коровьев обладает вполне уловимой и весьма выразительной внешностью, которая ошеломленному Берлиозу кажется очень странной, а выражение лица – глумливым. Практически с первых мгновений уже намечен его характер и функции в сюжете. Ставить в тупик, обводить вокруг пальца, пугать, творить самые невероятные вещи с отсутствующим видом – этим один из слуг Сатаны будет заниматься на протяжении всего романа.
Кургузость, непропорциональность, дурацкий картузик и соответствующее выражение физиономии – элементы шутовского образа, которые делают Коровьева своим в доску, «социально близким» практически для всех, кто попадается ему на пути. А если добавить еще и умение мимикрировать под кого угодно – хоть под регента, хоть под переводчика, хоть под писателя, хоть под артиста эстрады, – то понятно, почему именно на его плечи ложилось большинство поручений Воланда, связанных с живым общением, непосредственными контактами. Коровьев – рядовой черт, мелкий бес на побегушках у Сатаны, доводящий склонность к перевоплощению (в разной мере свойственную всем его коллегам по цеху) до высокого артистизма.
Именно с чертовой атрибутикой – копыта, рога, хвост, – которая роднит его с домашним скотом, исследователи связывают и происхождение его фамилии – Коровьев. Фамилия уникальная – однофамильцев у Коровьева, судя по телефонным справочникам и адресным книгам, в России нет. Уникален и сам персонаж: ни один из известных демонов в фольклоре и мифологии не соответствует полностью тому амплуа, которое ему отведено. И это касается не только роли циничного шута и провокатора в советской Москве, но и той контрастной ипостаси, в которой он предстает в финале: «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом».
Список возможных литературных предтеч Коровьева (о прямых прототипах речь не идет) довольно короткий. Фактически, их двое – господин Коровкин из повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» и вампир Теляев из повести А. К. Толстого «Упырь». Степень родства с ними – самая дальняя, а их влияние – довольно условное.
Есть у Коровьева еще один экстравагантный литературный собрат, очень близкий по типу темперамента и шутовской функции. Это Михаил Самуэлевич Паниковский, один из главных героев сатирического романа «Золотой теленок» (1931) И. Ильфа и Е. Петрова. Ряд литературоведов проводит прямые параллели между Воландом с его свитой и Остапом Бендером с его командой, и пара Коровьев – Паниковский в этой компании выглядит наиболее убедительно. «Человека без паспорта», грустного потрепанного шута, прирожденного афериста, выдающего себя за сына лейтенанта Шмидта, в кургузом пиджачке, подстреленных брюках и старомодном канотье, с круглыми очочками мнимого слепого на переносице, – Паниковского несложно представить среди литературных персонажей, вдохновивших Булгакова на создание Коровьева-Фагота. Киевское прошлое Паниковского, который «до революции был слепым <…> на углу Крещатика и Прорезной», тоже не могло не отозваться в сердце киевлянина Булгакова.
Как ни странно, был у Коровьева и вполне реальный прототип. Вторая жена Булгакова Л. Е. Белозерская считала, что на некоторые детали этого образа повлиял слесарь-водопроводчик Агеич, крутивший роман с их домработницей Марусей, которая служила у Булгаковых, когда они жили на Большой Пироговской улице. С одной стороны, Агеич был на все руки мастер, справлялся с любой работой, с другой – очень любил выпить. А выпив, любил вспоминать, как в юности пел в церковном хоре (даже уверял, что был регентом). А вспомнив, начинал петь псалмы, и тогда уж выпроводить его было очень непросто. Очень характерная деталь, явно неслучайно перекочевавшая в биографию Коровьева.
Второе прозвище Коровьева – Фагот – отсылает к духовому музыкальному инструменту, обладающему очень интересным характером. В разобранном виде фагот напоминает вязанку дров – fagotto по-итальянски. А в рабочем состоянии напоминает силуэт тощего долговязого человека, каким и предстает Коровьев. У фагота очень экспрессивный и богатый обертонами тембр, но верхние ноты, как уверяют музыковеды, звучат несколько гнусаво и сдавленно. Композиторы характеризуют этот инструмент яркими, выразительными эпитетами. По мнению Н. А. Римского-Корсакова (одного из неслучайных однофамильцев финдиректора Римского), у фагота «тембр старчески насмешливый в мажоре и болезненно печальный в миноре». А Гектор Берлиоз (однофамилец романного Берлиоза, попавшего с подачи Коровьева под трамвай) слышал в тональности фагота «гробовой хохот, от которого мороз продирает по коже». Ну и как тут не вспомнить, что Томас Манн называл фагот инструментом-пересмешником.
В партитуре романных персонажей Булгаков эту роль ему и отводит – пластичной карикатуры, текучего и подвижного, как ртуть, пересмешника, одного из главных провокаторов и инициаторов многочисленных комических, а чаще – трагикомических ситуаций.
В первой же сцене он пугает Берлиоза, явившись в виде галлюцинации, затем направляет его к турникету, где тот погибнет под колесами трамвая. Сбивает с толку Ивана Бездомного, кинувшегося в погоню за иностранцем, и доводит его до помешательства. Дает взятку председателю жилтоварищества Босому и сам же звонит «куда надо», чтобы немедленно прибывшие товарищи нашли в сортире у Босого валюту. Коровьев развлекает зрителей во время «сеанса черной магии», проделывает фокусы с картами, устраивает денежный дождь с потолка и открывает прямо на сцене дамский магазин. Во время бала весеннего полнолуния вместе с Маргаритой и Бегемотом он встречает прибывающих гостей и подает Воланду чашу с кровью барона Майгеля. Среди самых эпатажных проделок Фагота – организация неумолкающего кружка хорового пения в филиале зрелищной комиссии, в результате чего всех служащих филиала пришлось забрать в психиатрическую клинику, а также прощальная гастроль по Москве на пару с Бегемотом, которая закончилась пожаром в Торгсине и Грибоедове.
По аналогии с паяцами, которые в жизни часто оказываются самыми грустными людьми, настоящий Фагот, каким он предстает в сцене последнего полета, выглядит олицетворением мрачной замкнутости. По словам Воланда, так выглядит затянувшаяся расплата за неудачную шутку. Высшим силам не понравился его каламбур о свете и тьме.
Как ни далек Булгаков от этого феерического персонажа-пересмешника, но в финале неожиданно проступает роднящая их черта: оба они дорого заплатили за свои шутки. Нападки на писателя начались именно за его сатирические произведения. В письме правительству от марта 1931 года Булгаков отмечает парадоксальную ситуацию: он «стал сатириком как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима». Эта печальная житейская ирония обошлась ему очень и очень дорого.
Варьете и чиновники
Анна Ричардовна
Анна Ричардовна – эпизодический персонаж, секретарша Прохора Петровича Китайцева, председателя комиссии зрелищ и увеселений. В трагикомическом происшествии с ее начальником – когда после посещения Бегемота от Прохора Петровича остается пустой костюм, продолжающий деловито подписывать резолюции, – она оказывается единственной из его подчиненных, кто по-настоящему расстроен. Заплаканная, переживающая, растерянная, она кидается за помощью даже к бухгалтеру Ласточкину, зашедшему в Зрелищную комиссию по финансовым делам.
Образ Анны Ричардовны, яркий и запоминающийся, обрисован несколькими штрихами. Красавица, театрально взвизгивающая и заламывающая руки, с музыкальным нежным голосом, в котором после рыданий слышится легкая гнусавость, она искренна в своих переживаниях, масштаб которых недвусмысленно намекает на гораздо более близкие отношения между нею и ее начальником, чем можно ожидать от прилежной секретарши.
В ранних редакциях она именовалась личным секретарем и носила вычурное имя Сусанны Ричардовны Брокар. Портрет ее давался более подробно – помимо «блистающей красоты», упоминались также длинные ноги, яркий макияж и т. п. Ее можно соотнести с типажом женщины-соблазнительницы, который разрабатывался в советской драматургии 1920–1930-х годов, в основном в жанре комедии и сатиры. Как правило, речь шла об особе знатного происхождения, понимавшей толк в роскоши и достатке и стремившейся даже в скудных советских реалиях обеспечить себе безбедную жизнь за счет мужчин, зачастую живя у них на содержании. Такая роковая женщина, например, стала главной героиней комедии Д. Ф. Чижевского «Сусанна Борисовна» (1929). Выдвигалась также версия, что своим именем Анна Ричардовна обязана исторической пьесе В. Шекспира «Ричард III» (1591), где во второй сцене I акта Ричард, герцог Глостер, обольщает леди Анну, которая впоследствии становится его женой.
Бенгальский
Жорж Бенгальский – эпизодический персонаж, конферансье Театра Варьете, которому выпало вести самую необычную программу в истории театра – «Сеанс черной магии с полным ее разоблачением», как оповещают афиши. С профессией конферансье Булгаков был хорошо знаком, и не только потому, что вращался в театральной среде: одно время, сразу после переезда в Москву, ему и самому приходилось вести концерты. Поэтому театральную изнанку он изображал со знанием дела.
Жорж Бенгальский – трагикомический персонаж, дающий наглядное представление об уровне эстрадного конферанса того времени. Произнеся всего несколько реплик, этот «маэстро сцены» намертво запечатлевается в памяти – главным образом благодаря контрасту между его беззаботной пошловатой веселостью, легкомысленной манерой поведения и той шокирующей трагедией, которая произойдет с ним на сцене.
Полный немолодой мужчина, почему-то «в помятом фраке и несвежем белье», сияет весельем, как дитя, кокетничает с залом, кривляется, нелепо жестикулирует, а произнеся явную ахинею, улыбается «мудрой улыбкой» и ждет одобрения публики. Не дождавшись, продолжает и дальше нести околесицу, ничуть не смущаясь. В итоге Бенгальскому приходится испытать на себе, что такое в буквальном смысле «оторвать голову» – ту голову, которая не отвечает за свои слова.
Оторванная голова умоляет вернуть ее на место, клятвенно обещая исправиться. Но результатов исправления читатель уже не увидит – после четырех месяцев в психиатрической лечебнице Жорж больше не сможет вернуться не только в Варьете, но и вообще на сцену – от его прежней веселости не осталось и следа, а без способности легкомысленно болтать конферанс невозможен.
В актерской среде экзотическая фамилия Бенгальский часто использовалась в качестве псевдонима. В литературе это нашло отражение, в частности, в образе провинциального актера Бенгальского в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» (1905), где актер выигрывает конкурс на лучший маскарадный костюм, нарядившись германцем.
В московском Мюзик-холле выступал конферансье с похожим сценическим именем – Жорж Раздольский, о котором, к сожалению, не сохранилось воспоминаний. Высказывалась также версия, что в некоторых повадках Бенгальского отразилась личность режиссера МХАТа Владимира Ивановича Немировича-Данченко, которого Булгаков недолюбливал и не воспринимал как художника.
Однако среди тогдашних артистов эстрады имелись и другие, более вероятные кандидаты в прототипы Жоржа Бенгальского. Речь идет прежде всего об Александре Александровиче Грилле (Надеждине), начинавшем как актер фарса, затем работавшем в эстрадных театрах сада «Эрмитаж» и «Аквариум». Того самого сада «Аквариум», который Булгаков описал в романе как сад театра Варьете и где в 1923 году в зимнем театре открылся московский Мюзик-холл. С 1927 года Грилль становится постоянным конферансье Мюзик-холла, отличаясь не столько интересной импровизацией, которую вообще не жаловал (как и реплик из зала), сколько сотрудничеством с опытными литераторами, которые поставляли ему хорошо подготовленные, часто злободневные шутки. Он стремительно появлялся на сцене, чуть ли не на ходу объявлял номер, порой весьма витиеватым способом, и мог так же стремительно убежать за кулисы, бросив на прощание эффектную реплику. До середины 1930-х годов он неизменно выходил во фраке, но мог напялить и фартук дворника, от лица которого вел концерт.
Коллеги по актерскому цеху относились к нему скептически. В справочной литературе об эстрадном искусстве довоенного периода указывается, что они «считали его однообразным, актером невыразительным, а манеру, в которой он выступал, неестественной, принужденной, механической. Но публика любила Грилля, его репертуар, который нередко принадлежал перу талантливых авторов. Придирчиво отбирая текст, артист умел его оживлять, делать смешным и доходчивым. Публике нравилась торопливая семенящая походка Грилля, его комические расшаркивания, галантный полупоклон, с которым произносились реплики, сопровождавшее их временами возбужденно-радостное потирание рук, а главное – очень оригинальная ироническая интонация». Александр Грилль был, несомненно, одним из самых популярных конферансье 1920-х годов.
Варенуха
Иван Савельевич Варенуха – второстепенный сатирический персонаж, человек без определенного возраста и характерных примет, занимающий должность администратора театра Варьете. Кепка и толстовка – единственные постоянные атрибуты Варенухи, а единственная черта, которая ему не изменяет, это вранье – в любой ситуации, даже когда без этого вполне можно обойтись. В первой же сцене, где он появляется, Варенуха прячется от контрамарочников, то и дело снимает трубку неумолкающего телефона и не моргнув глазом лжет: «Кого? Варенуху? Его нету. Вышел из театра».
Булгаков наделил его довольно легкомысленной фамилией – под стать характеру. На Украине так называют напиток на основе отвара груш и слив с добавлением других фруктов, а также трав, приправ и меда. Варенуха могла быть безалкогольной или алкогольной (настоянной на горилке) и в XIX веке во время застолий часто заменяла более крепкие напитки. Она упоминается в повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством»: «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами или варенуху с изюмом и сливами?» Упоминание варенухи находим и в одноименной опере Н. А. Римского-Корсакова. Это еще одна ниточка, связывающая администратора Варенуху и его начальника – финдиректора Римского, получившего такую фамилию в честь композитора.
Иван Савельевич – из тех госслужащих, которые занимаются в основном имитацией деятельности. Он ничего не контролирует в театре, не может помочь в поисках пропавшего Лиходеева, не в состоянии выполнить поручение Римского, который отправляет его в органы со всеми подозрительными телеграммами от Лиходеева – «пусть там разбирают». «Туда» Варенуха не доходит, потому что по дороге ему приспичило в сортир, где его избивают Бегемот и Азазелло, а затем Гелла поцелуем превращает его в вампира. Упырь из него тоже выходит так себе: когда он является в кабинет Римского, тот его разоблачает, а пропевшие петухи развеивают морок, и Варенухе приходится ретироваться ни с чем. Единственный его плюс в том, что по природе он не кровожадный, поэтому вампиром ему быть тяжело, и он просит Воланда снова сделать его человеком.
Вранье и хамство Варенухи – грехи довольно безобидные как с точки зрения советской сатиры, которая допускала высмеивание отдельных недостатков, так и с точки зрения потусторонних сил, наказывающих земных грешников. Неслучайно Иван Савельевич пострадал едва ли не меньше всех остальных персонажей романа. Вампиром он пробыл около двух дней, никого обратить в упыря не успел, получил обратно не только человеческий облик, но даже свою должность в театре. Более того, осознав свои недостатки и исправившись, новый Варенуха приобрел «всеобщую популярность и любовь за свою невероятную, даже среди театральных администраторов, отзывчивость и вежливость». Для всех посетителей и звонящих он теперь – сама учтивость, а для контрамарочников просто «отец-благодетель».
Довольно обтекаемый персонаж, лишенный острых углов, Варенуха не имел конкретных прототипов, воплощая типичные, широко распространенные пороки. Между тем любопытно, что в структуре романа он выполняет роль сниженного, пародийного двойника Иуды: он тоже отправляется с доносом (запечатанным конвертом в портфеле) и спешит довести до сведения «компетентных органов» информацию о сомнительном поведении своего коллеги, а по пути его тоже встречают двое «разбойников». Правда, встречают не в Гефсиманском саду, а в нужнике, да и жизни его не лишают – все-таки его донос несопоставим с Иудиным. Однако портфеля он лишается, тумаков получает и, очнувшись, обнаруживает себя вампиром, пусть и на короткое время.
Лиходеев
Степан Богданович Лиходеев – второстепенный персонаж, который появился уже в первых редакциях романа и неоднократно видоизменялся. Сначала он служил директором театра Кабаре и носил имя Гараси Педулаева – намек на владикавказского знакомого Булгакова, кумыка по национальности, Туаджина Пейзулаева, с которым в 1921 году Михаил Афанасьевич с голодухи написал пьесу «из туземной жизни» под названием «Смерть муллы». Уроженец Дагестана Пейзулаев закончил юридический факультет Петербургского университета, а во Владикавказе работал присяжным поверенным.
В автобиографическом рассказе «Богема» Булгаков с сарказмом вспоминал об их вынужденном – ради куска хлеба – творческом союзе, просуществовавшем ровно семь дней, пока писалась пьеса. «Сам он мне тут же признался, что искренне ненавидит литературу, вызвав во мне взрыв симпатии к нему. Я тоже ненавижу литературу и уж, поверьте, гораздо сильнее <…>. Но он назубок знает туземный быт, если конечно, бытом можно назвать шашлычные завтраки на фоне самых постылых гор, какие есть в мире, кинжалы неважной стали, поджарых лошадей, духаны и отвратительную, выворачивающую душу музыку».
С вынужденным театральным деятелем Степой Лиходеевым вынужденного соавтора Булгакова Пейзулаева роднила готовность браться за дело, которого он не знает, не понимает и даже не любит. В одной из ранних редакций Лиходеев прямо назван «красным директором». Этот термин возник в 1920-е годы, на заре советской власти, и поначалу применялся по отношению к директорам новой генерации – не только верным делу революции, то есть «красным» по убеждению, но и хорошо знающим производство, прошедшим трудовой путь с низов. Однако по мере роста бюрократии, с учетом постоянно педалируемой темы о происках врагов, затаившихся повсюду, на высокие должности всё чаще назначались люди случайные, если и имевшие какой-то опыт, то только управленческий. Профессиональные качества, знание конкретного дела, которым им предстояло руководить, могли вообще не браться во внимание.
Московский художественный академический театр, с которым много лет проработал Булгаков и чья внутренняя кухня нашла отражение в театре Варьете, тоже знал период «красного директорства». В конце двадцатых годов руководство театром осуществляла так называемая «пятерка» молодых режиссеров и актеров, но в 1929 году она была отстранена от дел. Во главе театра встали Константин Сергеевич Станиславский, Владимир Иванович Немирович-Данченко и спущенный сверху классический красный директор – Михаил Сергеевич Гейтц, никогда не имевший никакого отношения к театру. Его доблестная служба была связана преимущественно с Красной армией, он служил начальником штаба в разных регионах, работал в Главном управлении РККА, руководил Московским коммунистическим политико-просветительским институтом имени Н. К. Крупской, после чего его решили закрепить за МХАТом. Это привело только к росту напряжения в коллективе – назревал кризис, угроза развала труппы. Несостоятельность Гейтца не вызывала сомнений, и через два года ему пришлось уйти из театра.
Видимо, эта история наложила отпечаток на образ Степана Богдановича Лиходеева, из которого руководитель тоже неважный. Фактически всю ответственность за вверенное ему Варьете он переложил на финансового директора Римского, который называет Степана «бедствием» и мечтает от него избавиться. Живописуя подвиги Лиходеева, Коровьев сетует, что они «пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки!»
В разгар рабочего утра Степан Богданович не только отсутствует на своем рабочем месте, но еще даже не пришел в себя после вчерашней пьянки. С трудом «разлепив склеенные веки», он видит себя в зеркале «с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках».
Из предыстории Степана известно, что не так давно он въехал в две комнаты в квартире № 50 вместе с супругой, от которой уже через месяц избавился, переселив ее куда-то на окраину Москвы. Так что наслаждаться разгульной холостяцкой жизнью ему теперь никто не мешал. Пока не появился Воланд, заняв его жилплощадь и устроив из его комнаты свою спальню. А самого Степу деловитый Азазелло телепортировал в Ялту, на самый край мола, выступающего в море.
Интересно, что в ранних редакциях Гарасю Педулаева отправляли во Владикавказ, где он приземлялся на проспекте посреди города и видел перед собой Столовую гору. В рукописях 1930-х годов директора театра Варьете зовут уже Степой Бомбеевым, затем Лиходеевым, а после смерти Туаджина Пейзулаева (в 1936 году) Булгаков решает заменить Владикавказ на Ялту, таким образом не оставив никаких намеков на своего давнего соавтора и раннего прототипа Степана Богдановича.
Зато очевидным стал намек на рассказ Михаила Зощенко «Землетрясение», отсылающий к крымскому землетрясению, произошедшему в ночь с 11-го на 12 сентября 1927 года в районе Ялты. Герой рассказа, сапожник Снопков, перепив с вечера, утром обнаруживает себя в одних подштанниках (ночью его обобрали) в неизвестном месте – он не может узнать свой двор и улицу, где все лежит в руинах. Одно хорошо – пока он блуждает по городу в исподнем, на него в суматохе и хаосе никто не обращает внимания, да и вскоре он счастливо выдыхает, узнав, что это все та же родная Ялта.
А вот на Лиходеева незваные гости его квартиры, мгновенная телепортация за тысячи километров от Москвы, а также затянувшиеся разбирательства с милицией – вся дикость и немыслимость этой ситуации – произвели шокирующее впечатление. И через несколько дней в столицу возвращается перепуганный человек с воспаленными глазами, который рассказывает следователям фантастические вещи и которого по его просьбе помещают в надежную камеру.
Однако воспитательный эффект от встречи с Воландом и компанией оказался неполным. Проведя в клинике доктора Стравинского восемь дней, Степан Богданович получил более подходящую ему должность – заведующего большим гастрономическим магазином в Ростове. Поговаривали, что он «стал молчалив и сторонится женщин». Однако с пьянством завязать так и не смог, хотя отказался от портвейна и теперь пил только водку, настоянную на смородиновых почках.