Заметки о Театре имени М.А. Булгакова

«Воплощение невидимых миров пятого измерения»

Актёрское мастерство и сознание зрителя: реальность действия и виртуальная реальность воображения

Как первая нота слова

Рождает теченье ума,

Движенье - и вот уже снова,

Пред вами ожили слова

(Мира Вита)

В данной заметке продолжается изучение граней спектакля «Мастер и Маргарита» Сергея Алдонина Театра имени М.А. Булгакова, и хотя по возможности спектакль анализируется в целом и в деталях, в заметках выбирается определённая тема. И на этот раз развивается тема о перенесении через пространства и времена, но уже в творческой задаче воплощения «пятого измерения». Это в том числе апробация различных способов и методов в исследовании сохранения живого произведения театрального искусства. И в заметке выбран подход рассмотрения воплощения действием «невидимых миров пятого измерения» - каким образом будто в виртуальной реальности с помощью актёрского мастерства претворяются картины различных форм действительности во взаимодействии с сознанием зрителя. В сегодняшнем спектакле замечены и новые эксперименты с голосом и образами, и наблюдать жизнь постоянно творимого произведения театрального искусства - духовное и интеллектуальное наслаждение.

Воплощение «пятого измерения» достигается разными приёмами: это быстрота перемещений из одного места в другое; пространство «пятого измерения», использование всего его потенциала и всех возможностей, сцены, зрительного зала, коридоров, закулисья, высотных конструкций; и время - перемещение во времени историй также относится к приёмам претворения «пятого измерения», поскольку в романе перемещения свиты Воланда характеризовала быстрота и мгновенность.

Взаимопроникновение, сквозной характер сцен добавляет магии и волшебства. Например, это сцена рассказа Мастера Ивану Бездомному о встрече с Маргаритой: Иван воочию наблюдает, как воплощается рассказываемая история возникшей любви, когда тут же появляется Маргарита, и под натиском вызываемой повествованием Мастера и претворяемой прямо перед ним действительности Иван Бездомный отходит в сторону, уступая место этой живой в памяти сцене поразившего два сердца прекраснейшего чувства. Так в спектакле «Ромео и Джульетта» режиссёра Сергея Алдонина можно наблюдать сцену в Мантуе, когда буквально воплощается поглощающая Ромео водная стихия, но здесь соединялось действие, цвет и звук, а в приведённых примерах спектакля «Мастер и Маргарита» явление незримого происходит через только одной чистое действие, рождающее отклик сознания и воображения, и всё это художественные приёмы театрального искусства Сергея Алдонина. В своем техническом выполнении это также мощно, словно одним лишь действием перед вами параллельно воплощается сама виртуальная реальность, и получается реальность смешанная. Но сложнее её в претворении в действительности – это и игра актёров, и игра воображения – взаимодействие с сознанием и восприятие зрителем. Так и К.С. Станиславский писал о том, что театр, сцена обладают неисчерпаемыми и до конца неизученными возможностями для творчества, не говоря уже о тех глубинных процессах, которые вызывают интерес науки в данной области, а на самом деле всё это способности людей, которые нужно раскрывать и развивать в жизни, и этим в отношении актёрского мастерства и режиссёрского искусства и занимается Сергей Эдуардович. К примеру, для воплощения оживших перед глазами зрителей воспоминаний в спектакле используются и кинематографические приёмы, позволяющие демонстрировать реальность воспоминаний параллельно с происходящим действием в действительности, как это воплощено в сцене рассказа Иваном Бездомным Мастеру произошедшего на Патриарших прудах: «немое кино» в ускоренном темпе повествует о смерти Берлиоза, воплощая таким образом без слов рассказываемое в эти мгновения Бездомным.

Какие возможности для живого театрального искусства таит сознание и его выражение в действительности с помощью различных средств, техник, приёмов и методов – бескрайние творческие просторы, которые будут продолжать открываться для созидательной деятельности. Только вообразите, что фактически человеческими усилиями создаются картины и миры, которые могут быть или в фантазии, или воплощены с помощью технологий, а вы видите этот творимый мир буквально наяву – такова техника постановки сцен и актёрской игры - и здесь стираются все грани - и не разобрать, где действие управляет информацией, а где информатика создаёт действие - всё взаимосвязано, и изучение данного вопроса необходимо. Явление разных историй, как это есть в действительности, через объединение действия, касается и каскада сцен с прохождением Маргариты историй Фриды, Левия Матвея, Понтия Пилата и Афрания, Иуды – один из любимых приёмов режиссёра – история рассказывается через сны, что вы можете наблюдать в спектакле «Ромео и Джульетта». Данные сцены в спектакле «Мастер и Маргарита» перемежаются не просто сериями, а одна молниеносным перевоплощением становится следующей историей – так, как, например, данный процесс может быть в памяти. И каскад сцен и действий усложняется перевоплощениями героев и общением через времена. Так в сцене трансцендентного общения через переживающую снова эту историю Маргариту Понтия Пилата и Каифы, в которой Сергей Эдуардович появляется в прокураторском «белом плаще с кровавым подбоем», соединяются две истории, разделённые только временем, - такой приём работы со смыслом-содержанием позволяет это сделать вновь через форму-действие, - и теперь Маргарита борется за восстановление справедливости, как Понтий Пилат «запоздалыми действиями» отомстил Каифе и Иуде из Кириафа за смерть невинно осуждённого и им самим. И сцена разговора Понтия Пилата и первосвященника завершается словно остановкой стоп-кадра: будто сначала замирает и исчезает Понтий Пилат, а затем и Первосвященник. И это также является приёмом смешения действительности в «пятом измерении», к примеру, разговор Мастера и Бездомного и присутствие Воланда, которого им не видно. Это то, что возможно с помощью компьютерной графики или в видеоредакторе, но что воплощают актёры во взаимодействии со зрительским сознанием в реальной действительности. Эту же особенность я отмечала в творчестве самого Михаила Афанасьевича Булгакова: его тексты тонко взаимодействуют с читательским сознанием, запуская все механизмы воображения с первой ноты слова, так как сам писатель в произведениях часто описывает ход мыслей, какими они могут быть внутри сознания.

Воплощаются не только целые картины разных форм действительности, но и образы героев друг в друге или один образ через другой. Например, ещё более усилена сцена рассказа Воландом на Патриарших прудах начала истории и перенесением в неё с предвестником тяжёлых событий - ненавидимым Понтием Пилатом и вызывающим у него мигрень запахом розового масла: «О боги, боги!» - через восклицание прокуратора сам Воланд будто вопрошает к той двухтысячелетней жизни и свидетельству стольких историй, затем очнувшись и вернувши к действительности Берлиоза и Бездомного. И в финальной сцене в Иване Бездомном продолжается образ Иешуа Га Ноцри, переданный через роман Мастера, на что в течение спектакля не раз указывалось, к примеру, когда вновь будто в параллельной реальности Понтий Пилат допрашивает Иешуа - а доктор Стравинский в это время ставит диагноз Бездомному. Иван переживает эту историю Иешуа, проживает её через себя, и в конце не просто произносит слова Иешуа, но говорит ими от себя, словами из самого романа «Мастер и Маргарита», о том, что нет смерти, и человечество будет смотреть на мир через чистый кристалл, - в настоящем сквозь время и на все времена.

А многообразие вариаций самого спектакля и работы с его созданием и дальнейшим развитием и совершенствованием - вернейшее понимание сути живого произведения театрального искусства и его взаимодействия с действительностью. Многие виды произведений искусства статичны, или им дано говорить только на одном языке действительности, но произведение театрального искусства воплощается каждый раз здесь и сейчас, в реальной жизни, и театр говорит всеми её языками, и поэтому также тесно с ней связан. А что делает действительность, сама жизнь - меняется и развивается. И это относится к проблеме сохранения живого произведения искусства. Взаимодействие с действительностью включает в спектакль и другие произведения, ссылки на них и их взаимосвязь, притягивая их содержания и смыслы. Например, восклицание врачей «морфий» перед тем, как усыпить пытающегося сбежать Ивана Бездомного, или отсылка к «Ромео и Джульетте» в разговоре Воланда с пришедшим в квартиру номер 50 заведующим буфетом «Варьете». В жизни также всё связано.

Столь сложное путешествие через времена и пространства, и через жизни героев, действительность и воспоминания – это и работа с действием и сознанием, это и работа со смыслами - то, что до сих пор не изучалось в воплощении с точки зрения информатики и её возможностей для этих целей. И это лишь несколько примеров реальной фантастики или фантастической реальности в спектакле «Мастер и Маргарита», поэтому смотрите и чувствуйте сами - а данная заметка в поисках путей сохранения живого произведения искусства с его многообразием жизней, и многое отдельно вне заметок с душою сохраняется в жизнеописании этого произведения в записной книге, поскольку это уже таинство Театра имени М.А. Булгакова.

2023, Мира Вита

Спектакль «Мастер и Маргарита» в День исполнения желаний

30.08.2023

Заметка

Применение описательного метода в сохранении живого произведения театрального искусства

В деталях августовского спектакля буду двигаться через свою память и её «видеозапись», «ставя на паузу», прокручивая «кадры» назад или вперёд, или «просматривая повтор» – это особенности памяти, которые отличаются от воспоминаний тем, что с такой «видеозаписью» можно работать прямо в уме - ещё одна из примечательных возможностей этого своеобразного вида внутреннего информационного пространства, которым является наше сознание, воображение и память.

Начало спектакля примечательно более длительным пребыванием в полной темноте, в которой беседовала свита Воланда, собираясь из своего измерения в Москву, - приём позволяет зрительскому воображению представить, ощутить нахождение в «пятом измерении», которым становится сама фантазия.

Многое состоит из моментов, небольших деталей, - вы знаете произведение в целом, но найдёте новое для себя, потому что детали непредсказуемы. И всё более сцены насыщаются этими деталями - и растёт само живое произведение театрального искусства. Например, это вариации, в сцене встречи с Воландом на Патриарших прудах: сначала Берлиоз просит Ивана подержать шляпу, а когда ему становится плохо, на защиту выходит Иван, и последний в спешке вновь нахлобучивает находящемуся в полуобмороке Михаилу Александровичу его шляпу, и сцена выглядит ещё более комичной. Или предположение, что Берлиозу сделалось дурно от «тёплой абрикосовой». Эти небольшие детали ещё более оживляют спектакль, к примеру, выступление Жоржа Бенгальского, его рассказ публике о том, что магии не существует, и тут же - параллельная демонстрация фокусов. Или в сцене во время разговора Воланда с Маргаритой перед балом о вопросах крови («кровь - великое дело»), свита Воланда подкрадывалась всё ближе, будто вампиры в предвкушении той самой крови, и в романе вампирами являются Гелла, обращённый на время в вампира Варенуха и часть гостей на балу. Или добавление магических атрибутов - череп в руках Азазелло, «игра в кости» в сцене посещения квартиры но 50 в доме 302-бис на Большой Садовой заведующим буфетом – и как не вспомнить «Гамлета», и Сергей Алдонин, бережно убирая череп, приговаривает «бедный Ёрик» - это замечательное проведение параллелей и связей между произведениями единого театра жизни.

В этот раз смена ролей произошла для Фагота и Кота Бегемота: Фагот всё так же быстр и постоянно весел и оптимистичен, а Кот Бегемот одновременно и человек, и кошачьи повадки воплощены ярко, как и кошачьи глаза. Как сказал о Коте Бегемоте в романе Мастер, чувствуя его двойственную природу - кота и изначальную природу человека: «Вы, в общем, не очень-то кот». И этот образ «Кот-Человек» хорош во всех вариантах: и когда Бегемот более кот, и когда - человек, и всё вместе. Фагот-Коровьев также виртуозен и ловок в обращении с «гостями» и посетителями квартиры номер 50, запутывая разговором и действиями того же Босого до такой степени, что тот становился управляем в руках Фагота как марионетка, теряясь и мыслью, и действием, и даже не заметил, как направляемый Коровьевым серией быстрых движений, чуть не ударился о стену - умение говорить - конёк рыцаря, приговорённого по сюжету романа «шутить больше и дольше» из-за своего монолога о свете и тьме при жизни.

Отдельного внимания заслуживают неподражаемые перевоплощения актёров и игра нескольких ролей в одном спектакле, Стёпы Лиходеева и поэта Рюхина, и Азазелло и доктора из клиники Стравинского: речь и движения разбуженного с похмелья Лиходеева, странности и истерический хохот представителя «отечественной медицины», напоминающий голос мультипликационного персонажа из кинокартины «Кто подставил кролика Роджера», - яркие комичные с карикатурной выточенностью образы, всегда вызывающие отклик и смех от души.

Продолжаются эксперименты со звуком – голосом и музыкой. Во время спектакля актёры также экспериментируют с подражанием голосам не только друг друга, но и других лиц, как в сцене с раскаянием Босого Никанора Ивановича о том, что он никакой валюты не брал, – грузинский акцент Сталина, вновь того же Шерлока Холмса. И всё больше внимания уделяется опере – и это ещё один живительный источник искусства и раскрытие молодых талантов.

2023, Мира Вита

О линии звука, голоса и речи

«…внутреннее содержание идеи… переходит во всеобщность, тождественную с бесконечной формой…» (Г. Гегель об искусстве)

В одной из заметок об особенностях мысли я приводила пример исследований учёных, которые в целом описывают концепт мышления Михаила Афанасьевича через музыку, художественное восприятие и литературу – и звук, цвет и слово соединяются в творчестве. И соединение живого звука со словом печатным – тема данной заметки.

И вот закрытие театрального сезона, и спектакль перенасыщен информацией, а я оказалась ею же переполненной, поэтому пишу, пока память свежа. И буду двигаться и в сегодняшнем спектакле и других одновременно, выбрав одну из линий - всего в краткой заметке не вместить. Параллельно в самом исследовании анализируется все аспекты, что рассматривается отдельно, – подход предусматривает широкий охват информации, - например, исполнение ролей актёрами, тем более, что личность любого из действующих лиц одна, а многообразие жизни духа роли благодаря исполнению разными актёрами ещё более множит жизнь и самого произведения. И этот раз спектакль дышал ещё более мощной энергией, рождаемой речью, поэтому в данной заметке рассмотрим с вами линию звука, речи и голоса.

В спектакле словно чтение единого текста романа происходит через множество лиц, будто это разум самого писателя воплотился через героев в жизни. Реплики и начатые фразы передаются актёрами друг другу и продолжаются ими, а приём повтора и многоголосия в произнесении одной речи рождает непередаваемую трансцендентность и мистику, как в диалогах Понтия Пилата и первосвященника весь разговор словно осуществляется через Маргариту как через медиума – и далее – многоголосием всех связанных разными временами и одним сюжетом истории людей.

Музыка, живая и в записи, звуки природы, звук того же пистолетного выстрела, которого так опасался К.С. Станиславский, о чём Михаил Афанасьевич писал в «Театральном романе», - всему точно определено своё место с глубочайшим смыслом. И более – это ещё продолжение традиций и лучших наработок: например в символе колокола и его звуках, использовании вертикали пространства - лестниц у стен, и звука пистолетного выстрела можно усмотреть параллель с театром Марка Захарова. Тот же выстрел, когда человек посягает на судьбу-дирижёра, пытающуюся им управлять, – переучить её нельзя, тогда что же остается человеку? Так и в одном из эпизодов - убийство дирижёра или оперного певца, судьбы или торжества совершенства.

В одной из постановок спектакля для большой сцены в Тамбове были новые вариации со звуком - пением и музыкой. Так перевоплощения Маргариты сопровождались боем барабана, который и создавал либо новый ритм, либо усиливал уже присутствующие в самой композиции ударные, при этом примечателен костюм отбивающего этот ритм актёра - на нём был головной убор красного цвета с двумя остроконечными верхушками, напоминающий средневековый двурогий эннен или русскую кику рогатую. И далее - это песнопения на фоне разворачивающейся истории в Ершалаиме, новые напевы, или те церковные мелодии, которые присутствуют при трагедии Мастера и его взывании к Маргарите «Приди!».

Это жизнь, и в ней звук роднит музыку и речь. А живое слово способно созидать образы. Так, например, в речи Воланда, которую в данной постановке он продолжил вместо Азазелло - сцена в Александровском саду, описание казни. Сергей Эдуардович на этот раз голосом воплощал происходящее («с неба брызнуло огнём») и буквально «играл этот текст» в лицах (заметьте разницу – даже не текст роли, а сам текст романа и истории оживают с помощью такого приёма) и передавал эмоциями и чувствами происходящее: как повешенный на кресте устало мотал головой из стороны в сторону, и будто вместо стражника сам Воланд сказал Иешуа «славь великодушного Игемона», и копьё кольнуло сердце, и Иешуа, умирая, с укоризной и сожалением в затухающем голосе произнёс «Игемон...».

Подражания голосов самих актёров, повторение с той же интонацией – этого не прочесть, можно лишь услышать. И такая передача эстафеты через речь усиливает связку в произведении и расставляет обращающие на себя внимание зрителя акценты. Здесь можно выделить три линии. Повторение речи и интонаций, к примеру, в разговоре Маргариты и Фриды, подтрунивание Воланда над Берлиозом его же интонациям. Другой пример – виртуозность речи в рамках одной роли, как, например, речь Фагота в беседе с Никанором Ивановичем Босым, переходящая от заигрываний к угрозам. И усложнение – произнесение одним человеком речи нескольких человек – вновь пример перевоплощений Воланда – голоса профессора Стравинского, Понтия Пилата. Есть и четвёртая линия – соединение звука голоса и с другими звуками. Как голоса сливаются со звуками - это один из красочных приёмов, например, магический возглас Воланда, исчезновение во тьме, и переход в звук грома и карканье ворон, или смех невидимой свиты Воланда на фоне музыки или речи других действующих лиц.

Родной язык и речь в целом – основа нашего мышления, и они взаимно определяют друг друга. Слово и речь – основа передачи разных видов информации в общении, а в актёрском ремесле – тем более: «Вы просто очень хорошо говорите по-русски» - «Я вообще хорошо говорю» - говорит Сергей Алдонин в роли Воланда, и это настоящее кредо актёра. И слово и речь соединяются с действием, обретая жизнь. В таком сочетании меня всегда восхищает и потрясает сцена рассказа Воландом о Понтии Пилате погрузившимся в историю Берлиозу и Бездомному на Патриарших прудах. Воланд словно перемещает всех в то время, становясь Понтием Пилатом, прочувствуя его жизнь и деяния. Эта сцена мощная по своей силе и идеальная в исполнении, когда в токе света среди клубящегося дыма будто меж примешивающегося и преследующего прокуратора запаха розового масла Сергей Эдуардович обращается с речью, полной страданий, к небу. Терзающая Понтия Пилата боль не просто гемикрания – вы чувствуете в этом взове «О, боги, боги!» человеческое обращение к судьбе – «за что вы наказываете меня, за что…». И сама история будто вмещает в себя всё её последующее развитие – и будущую казнь, и её последствия, - она намечает контуры грядущего тогда и уже свершившегося.

О музыке в сочетании с речью также следует говорить отдельно, и в спектакле вы можете насладиться оперой, столь любимой Михаилом Булгаковым, бессмертным Фаустом, монологом из «Скупого рыцаря», чтение которого упоминается в черновиках романа.

И всё началось от слова, а звук вызывает слово к действительности, и отдельные ключевые фразы также играют свою роль в общем ансамбле – как «девиз» свиты Воланда – тьма и огонь, которым всё завершается, и только рукописи не горят – в этом столько жизненного смысла. Слово, эта информация, вместе с живым духом обретает и свою жизнь, как оба, и слово и дух, воплощаются через живое произведение театрального искусства.

Смотрите спектакль, проживите и прочувствуйте жизнь романа и самого произведения театрального искусства, в которых столько судеб, жизней и творчества людей, связанных ими.

2023, Мира Вита

Спектакль к 90-летнему юбилею Марка Захарова

Целостность внешнего образа героев

спектакль 19 октября 2023 года

Живое произведение театрального искусства требует особого подхода к его сохранению. Каждое произведение, каждый спектакль уникальны. И данная заметка - продолжение жизнеописания постановки «Мастер и Маргарита» по роману М.А. Булгакова. И здесь будут и новые грани, и дополнение анализа и «биографии» спектакля.

Сергей Алдонин посвятил сегодняшний спектакль своему учителю Марку Захарову, которому исполнилось бы 90 лет. Его имя и искусство родное с детства. К примеру, со многими кинематографическими произведениями меня познакомила мама: с рок-оперой «Юнона и Авось», кинокартиной «Обыкновенное чудо», и с одним из любимых с тех пор фильмов – «Формулой любви». И вот ученики Марка Захарова и нынче сами мастера длят жизнь духа и школу театра в живом искусстве.

Ещё ранее я планировала написать о работе над ролью и проработанности образов в спектакле, но как раз сегодняшняя постановка подвигла к развитию темы. Образ - комплексное понятие, и наряду с воплощаемым внутренним содержанием, характером и действием, прорабатывается и внешний облик, который всегда схватывается нами в действительности с запоминающимися темпераментом, привычками, мышлением. Сознание, мысли, цели и мотивы действий и поступков, ум, дух, темперамент и характер – наисложнейшие внутренние составляющие, определяющие личность. Но внешность по привычке воспринимается людьми в первую очередь, и затем узнаётся личность, а потому работа над внешним образом заслуживает внимания, как и жизнь духа возможна через его воплощение.

Проработанность облика героев должна представлять целостность. Мы воспринимаем внешность, и образ запечатлевается в целом, и затем в деталях. Запоминаемость образа во многом зависит от детальной работы над ним, складывающейся в это собирательное и цельное понятие. Образ может быть завершённым, и в художественных целях и незавершённым, но то, что этот создаваемый запоминающийся облик должен составить именно образ - не вызывает сомнений.

К примеру, рисуемый словами образ реальных людей, потрясающих нас личностью, и их облик, внешность. Вот пример из воспоминаний В.А. Нелидова о посетившем Малый театр Льве Николаевиче Толстом: граф, «гранд сеньор», соединение королевского с простотой, и из его внешнего облика несомненно ярче всего всем запоминаются и впечатляют глаза мудреца, сменявшие будто разные цвета, его борода и неизменная кофта. Или воспоминание К.С. Станиславского об А.Г. Рубинштейне с тем умением великого человека с прямотой, открыто и подробно рассматривать, изучать, видеть людей - и вы оказывались будто со львом, который затем мог на время вернуться к кошачьей мягкости: его грива, зажженный огнём взгляд - и Рубинштейн в памяти Константина Сергеевича прочно был соединён с образом льва. Так можно провести эксперимент с описанием образа людей из жизни и персонажей из произведений. Такие упражнения помогают нащупать образ, поскольку разница между образом, который существует, но не описан словами, и литературным образом существенна. И разница эта заключается в языке, и слово является надёжным посредником и связным между образом реальным или литературным и воплощаемым образом. И целостность внешнего образа способствует проявлению и внутренней жизни духа.

В романе «Мастер и Маргарита» всем помнятся точные описания М.А. Булгаковым в одно-два слова образов, по которым узнавались герои романа: «длинный» и «клетчатый», «рыжий» и «клыкастый» - и рисуются образы Коровьева и Азазелло. И каким образом в живом произведении театрального искусства создаётся образ и живёт, и более того - живёт и меняется.