Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени

Провидец и чтец человеческих душ, похоже, не до конца понимает, как за месяцы 1927–1928 годов меняются, сжимаясь, границы дозволенного, как шаг за шагом людьми овладевают страх и ложь. Рожденный иным веком, повзрослевший и ставший зрелой личностью до 1917-го, литератор Булгаков остается с прежними представлениями о норме социального поведения, возможностях свободного высказывания.

Иначе трудно объяснить, как уже после того, как была создана и упрочилась одиозная репутация писателя, свершилось его отлучение сначала от печатного станка, а затем и от сцены – и публично многократно объяснено, отчего и за что, – он пишет пьесу, которая из‑за точности и глубины писательского взгляда много опаснее и острее и «Турбиных», и «Бега». Сочиняет пьесу, в которой говорит о бессилии творческой личности перед сплоченностью членов мрачной Кабалы и способами их действий: шантажом, доносом, угрозами пыток, планирующимся убийством. Позднее, уже в 1935 году, на возобновленных репетициях пьесы, Булгаков говорил, что зрителя на спектакле должна охватить боязнь за жизнь Мольера, он должен быть в напряжении – «а вдруг его зарежут»440. Современный биограф писателя А. Варламов находит точную формулу происходящему: «Булгаков, как и созданный им Мольер, изо дня в день, из года в год жили свои жизни, словно на войне»441.

В «Кабале святош» останется реплика униженного Королем Мольера, обращенная к слуге: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. <…> Не унижайся, Бутон! Ненавижу бессудную тиранию!»442 И перед выпуском спектакля проницательный интерпретатор литературных текстов Вл. И. Немирович-Данченко объяснял актерам:

Не может быть, чтобы писатель мог мириться с насилием. Не может быть, чтобы писатель не насиловал свою свободу. Таких пьес не бывало, чтобы весь высказался <…> У писателя всегда есть чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из самых важных элементов в образе Мольера443.

11 февраля 1930 года Булгаков читает «Кабалу святош» в Союзе драматургов, а уже на следующий день приходит донесение осведомителя.

Агентурная сводка:

Обычно оживленные вторники в Драмсоюзе ни разу не проходили в столь напряженном и приподнятом настроении большого дня, обещающего интереснейшую дискуссию, как в отчетный вторник, центром которого была не только новая пьеса Булгакова, но и главным образом он сам – опальный автор, как бы возглавляющий (по праву давности) всю опальную плеяду Пильняка444, Замятина445, Клычкова446 и Ко.

Собрались драматурги с женами и, видимо, кое-кто из посторонней публики, привлеченной лучами будущей запрещенной пьесы. В том, что она будет обязательно запрещена, почему-то никто не сомневался даже после прочтения пьесы, в цензурном смысле вполне невинной. Останавливаться на содержании пьесы не стоит. Это, в общем, довольно известная история «придворного» творчества Мольера, гибнущего в результате интриг клерикального окружения Людовика XIV…447

Осведомитель продолжает:

Формально (в литерат. и драматург. отношении) пьеса всеми ораторами признается блестящей, первоклассной и проч. Страстный характер принимала полемика вокруг идеологической стороны. Ясно, что по теме пьеса оторвана от современности, и незначительный антирелигиозный элемент ее не искупает ее никчемности в нашу эпоху грандиозных проблем соц. строительства.

Правые, защитники необходимости постановки пьесы (Потехин448, Кошевский449, Берестинский450, отчасти Поливанов451, особенно Осенин452), считают, что пьеса нужна современному театру как мастерски сделанная картина наглядной разнузданности нравов и притворного раболепства одной из ярчайших эпох империализма. Левые, считающие пьесу вредной как произведение аполитического искусства, как безделушку, в которой даже антирелигиозные моменты (пополам с мистикой) ничего не прибавляют к уже известным предыдущим антирелигиозным постановкам других пьес…453

Но «исключительные художественные достоинства» не могут быть важнее крамольной сути пьесы. И 18 марта автор получает записку из Главреперткома: «По распоряжению Председателя ГРК сообщаю, что пьеса Ваша „Кабала святош“ к постановке не разрешена»454.

Репетиции пьесы прекращены. В творческом сознании актеров живут роли уже трех спектаклей – турбинцев, участников «Бега», а теперь еще и французских собратьев по актерскому цеху из «Кабалы святош».

Итак, все сочиненные Булгаковым пьесы от сцены отлучены, не печатается проза. Но все равно имя драматурга не сходит с газетно-журнальных полос, память о спектаклях, уже снятых, жива, знание о еще не выпущенных вызывает споры, а уничтоженный, казалось бы, автор не лишился почитателей его творчества. Когда ГОТОБ (Государственный театр оперы и балета – прежнее название Большого театра) выпускает оперу С. Потоцкого «Прорыв», ему указывают на недопустимость совершенно явных «турбинских ассоциаций»455, и это обвинение повторяется на страницах не одного и не двух изданий. Булгаков продолжает оставаться действенным участником театрального и литературного процесса, пусть и в качестве мишени обличений.

Хорошая новость: имя Булгакова всем известно, и что он талантлив, не отрицает никто. Новость плохая: репутация нелояльного сочинителя тоже известна всем. И хотя драматургический голод театров никуда не делся и Булгакова хотят ставить, его пьесы запрещены. Многое зависит от изменений идеологической конъюнктуры в стране и настойчивости мхатовских заступников за своего автора.

6 октября появляется еще один отзыв о застрявшей в литчасти МХАТа «Кабале святош» (уже под названием «Мольер»):

Типичная буржуазная пьеса без классового подхода. Сделана хорошо в сценическом отношении. Если есть какие-либо еще возможности улучшить классовый подход в пьесе, то это следует сделать в виде развернутых реплик и диалогов между действующими лицами.

К постановке пьесы особых возражений нет, т. к. она содержит в себе в значительной мере отрицательную критику феодального гос. строя, феодальной церкви и проч.

Литеровать рекомендую буквой «Б» с оговоркой в протоколе ГРК по существу пьесы456.

Литера «Б» в реперткомовском перечне хотя и комментировалась как «произведение, вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к повсеместному исполнению»457, тем не менее на практике трактовалась как запрещение к постановке в рабочих кварталах и скорее настораживала, чем привлекала театры.

Начинается чистка Главискусства. Новый руководитель Ф. Ф. Раскольников обвиняет прежнее руководство в том, что оно держало «курс на пьесы Булгакова <…> и на заведомое пренебрежение революционным театром»458. Либерал Свидерский отправлен послом в Латвию.

Повторю: снятие со сцен всех булгаковских пьес вовсе не означает, что их перестали ругать. Имя Булгакова продолжает мелькать на газетно-журнальных полосах. В конце 1929 – начале 1930 года Р. Пикель выпускает несколько статей вдогонку уже совершившемуся разгрому драматурга, приветствуя «очищение репертуара от булгаковских пьес»459. Но и об уже снятых пьесах споры продолжаются.

В связи с оценкой немецким критиком П. Гергардом Булгакова как «выдающегося драматурга» В. Полонский упрекнет того в неразборчивости460. А. Глебов продолжает ругать «Багровый остров» («злокачественная пьеса»), а в связи с «Бегом» сообщит, что пьесы Булгакова «дают пищу реакционным, демобилизующим классовую энергию трудящихся, настроениям»461. Упомянув три булгаковские пьесы («Зойкину квартиру», «Багровый остров» и «Бег») в передовой статье «Единство пролетарского театрального фронта», «Советский театр» пишет о «злобных политических памфлетах» и «идеологическом нападении»462 Булгакова. В 1930 году под редакцией неутомимого Авербаха выйдет сборник статей – самого Л. Л. Авербаха и В. М. Киршона «Почему мы против „Бега“ Булгакова», В. В. Ермилова «Правая опасность в области искусства» и др.463

Тем не менее когда Всероссийский союз советских писателей организует выставку «Писатели и Гражданская война», на ней «драматург занимает видное место»464.

Хотя основное внимание критиков сосредоточено на пьесах Булгакова, случаются попытки критического разговора о Булгакове-прозаике. Как ни удивительно, не забыты ни «Роковые яйца», ни «Дьяволиада». Г. Горбачев вспоминает о «Дьяволиаде» и «Роковых яйцах» («издевательство над советским строительством» и «осмеяние новой власти»)465; «Литературная энциклопедия» помещает статью И. Нусинова, в которой он пишет о «диаволизировании революционной нови» в «Дьяволиаде» и «выражении тенденций «внутренней эмиграции» в «Белой гвардии»466.

Пространство для маневра все сужается. Отвечать через печать невозможно, вряд ли драматургу была бы предоставлена площадка, да и слишком многих оппонентов пришлось бы затронуть. И Булгаков вновь прибегает к средству крайнему, отчаянному. На этот раз (28 марта) он отправляет послание-манифест, с фактами и цитатами, не смягчая и затушевывая, а напротив, акцентируя суть своего творчества.

Это письмо хранится в архивах Лубянки в специальной папке (с грифом «Совершенно секретно» и надписью: «ВЧК – ГПУ – ОГПУ – НКВД – МГБ – МВД – КГБ»): «Дело по Секретному отделу ОГПУ. Письмо драматурга М. Булгакова (автора пьесы „Дни Турбиных“), адресованное Правительству СССР об ограждении его от необоснованных критических нападок печати и о помощи в устройстве на работу».

«Начато – апрель 1930 г. Окончено – апрель 1930 г. Срок хранения – постоянный».

В папке записка рукой М. А. Булгакова:

2 апреля 1930 г.

В Коллегию Объединенного Государственного Политического Управления

Прошу не отказать направить на рассмотрение Правительства СССР мое письмо от 28 марта 1930 г., прилагаемое при этом. М. Булгаков467.

Далее – текст письма, занимающего несколько страниц, и даже разбитого на одиннадцать (!) подглавок. Булгаков сообщает наверх о своих принципах, которым намерен и впредь неукоснительно следовать. Письмо, похоже, должно было быть воспринятым как вызов. Оно сочиняется как манифест писателя, отстаивающего право свободно мыслить. Начиная с простой фразы, ранее промелькивающей помимо внимания: «Я не шепотом в углу выражал эти мысли» (должно было пройти много лет, нужно было повзрослеть и заметить, наконец, сколь привычным и уже незамечаемым людьми стало выражать свои мысли именно что в углу, без посторонних свидетелей, приглушенным шепотом), – и заканчивая отточенной формулой и вопросом: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй. Мыслим ли я в СССР?»

Кажется, что письмо не нуждалось в специальном обдумывании – у автора было достаточно времени, чтобы осмыслить происходящее. Противоборствующие стороны хорошо понимали, что и почему они отстаивают.

Рассказывая о многочисленных советах сочинить «коммунистическую пьесу» и обратиться «наверх» с «покаянным письмом», Булгаков сообщает, что навряд ли ему «удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет». Другими словами, каяться для писателя означает лгать.

Во второй подглавке Булгаков цитирует выразительные критические реплики в его адрес, в том числе и принадлежащую Луначарскому, и формулирует цель письма: с документами в руках показать, что вся пресса единодушно доказывала, что «произведения Михаила Булгакова в СССР не могут существовать». После чего сообщает, что «пресса СССР совершенно права». В 3‑й подглавке он говорит, в связи с «Багровым островом», о свободе печати («я горячий поклонник этой свободы»). В 4‑й – об особенностях своей писательской индивидуальности, перечисляя самые важные ее черты: «черные и мистические краски» в сатирических повестях, «яд, которым пропитан язык», глубокий скептицизм в отношении революции и, кажется, самое главное – «изображение страшных черт моего народа».

Булгаков заявляет о том, что он «стал сатириком, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима».

И заканчивает свое послание вождю исполненными достоинства словами:

Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно468.

Булгаков называет лучшим человеческим слоем в отсталой стране интеллигенцию, что тоже было крамолой. Пролетариат и нищий крестьянин (зажиточный хозяин – это бесспорный враг) – вот кто был лучшим и опорным слоем нового государства: подверженная в силу своей необразованности воздействию провозглашаемых лозунгов и клише, сравнительно легко управляемая народная масса. Наконец, заявляет о бессмысленности революций, не делая секрета из своих, в общем, уже неуместных убеждений.

Нужно сказать главное: со Сталиным так не смел говорить никто. Без страха и фальши, реверансов в сторону идей большевизма и обещаний встать на путь исправления, – напротив, демонстративно настаивая на собственных представлениях о том, как должно быть устроено государство – и что составляет суть творчества.

На листках письма – пометки Г. Ягоды и резолюция: «Надо дать возможность работать, где он хочет. Г. Я. 12 апреля»469.

Сотрудник ОГПУ С. Гендин «в связи с письмом Булгакова к Сталину <…> составляет специальный Меморандум, обзорный документ о своем подопечном». Биографические сведения включают и участие писателя в «антисоветской нелегальной литературной группе „Зеленая лампа“» в 1923–1927 годах, и то, что некоторые пьесы он посылает для постановки за границей, и то, что поддерживает переписку с братом-«белоэмигрантом». Вывод наблюдателя:

После снятия с постановки пьес Булгакова его материальное положение сильно обострилось, он считает, что в СССР ему делать нечего, и вопрос о поездке за границу приобретает для него весьма актуальное значение…470

В июле 1930 года Булгаков вновь просит о выезде за рубеж. Нет ответа. И еще раз – осенью того же года пишет Енукидзе, Горькому.

Отчаянный шаг писателя был не только прочитан, но и повлек за собой неожиданные практические действия: его письмо попытались превратить в аргумент сталинской гуманности и человеколюбия. В той же папке хранится и третий документ из папки – донесение информатора на имя Агранова471 («Письмо М. А. Булгакова». Б. д., без подписи)472, пересказывающего (с неточностями) 24 мая 1930 года это письмо и завершающееся строчками о том, что говорят о вожде «в литературных интеллигентских кругах»:

Необходимо отметить те разговоры, которые идут про Сталина сейчас в литерат. интеллигентских кругах.

Такое впечатление, словно прорвалась плотина и все вдруг увидали подлинное лицо тов. Сталина.

Ведь не было, кажется, имени, вокруг которого не сплелось больше всего злобы, ненависти, мнений как об озверелом тупом фанатике, который ведет к гибели страну, которого считают виновником всех наших несчастий, недостатков, разрухи и т. п., как о каком-то кровожадном существе, сидящем за стенами Кремля. Сейчас разговор: «А ведь Сталин действительно крупный человек. Простой, доступный». <…> А главное, говорят о том, что Сталин совсем ни при чем в разрухе. Он ведет правильную линию, но кругом него сволочь. Эта сволочь и затравила Булгакова, одного из самых талантливых советских писателей. На травле Булгакова делали карьеру разные литературные негодяи, и теперь Сталин дал им щелчок по носу.

Нужно сказать, что популярность Сталина приняла просто необычайную форму. О нем говорят тепло и любовно, рассказывая на разные лады легендарную историю с письмом Булгакова473.

После нескольких отчаянных писем Булгакова наверх и самоубийства Маяковского, ошеломившего всех, Сталин звонит Булгакову.

Застигнутый врасплох, писатель остается недоволен собой в этом кратком разговоре. На провокативный полувопрос Сталина («Что, мы вам сильно надоели?») не отвечает просьбой покинуть страну. Мы никогда не узнаем, как могла бы сложиться его писательская жизнь, если бы он уехал (как близкий ему Евг. Замятин), но роман «Мастер и Маргарита» либо обрел бы иной вид, а возможно, и не был бы создан.

Булгакова срочно берут в штат МХАТа – режиссером-ассистентом и инсценировщиком. И первой порученной ему работой становится переложение для сцены «Мертвых душ»474.

Вместо репетиций своей пьесы драматургу предложена переделка чужой прозы. И тем не менее – это любимый Гоголь, это будущее сценическое действо, актерская игра – радость для автора театра. И приступая к превращению в пьесу гоголевской поэмы, Булгаков избирает (угадывает) самый центр вещи: образ автора, из далекой выси с любовью и горечью смотрящего на Россию и сограждан. Драматург создает героя (Рассказчика, Чтеца) из строк, пассажей и реплик самой поэмы, не дописывая собственного, нового текста, а свободно избирая нужное со страниц «Мертвых душ». Похоже, что Булгаков дает волю и режиссерскому дару. В структуре инсценировки выражена и работает устойчивая черта его авторской поэтики: соотнесение двух времен, двух точек зрения, вечной (Рима, облика Вечного города) – и земной, сегодняшнего человеческого роения, интриг и интрижек. Именно из этого противопоставления складываются и вырастают характеры и типы. Плюшкин как инвариант Скупого рыцаря и Собакевич, Коробочка, Манилов…

Идеями драматурга загорается В. Г. Сахновский475, их подхватывает Дмитриев476, и трое высоких профессионалов начинают обдумывать и сочинять образ будущего спектакля.

Но даже и невинная инсценировка гоголевской поэмы, текста которой еще нет, уже вызывает настороженность и превентивные идеологические опасения.

Взволнованный сотрудник тайной полиции отправляет донесение в Секретно-политический отдел ОГПУ (видимо, ранней осенью 1930 года):

…Булгаков известен как автор ярко выраженных антисоветских пьес, которые под давлением советской общественности были сняты с репертуара московских театров. Через некоторое время после этого сов. правительство дало возможность Булгакову существовать, назначив его в Моск. Худож. театр в качестве пом. режиссера. Это назначение говорило за то, что советское правительство проявляет максимум внимания даже к своим идеологическим противникам, если они имеют культурный вес и выражают желание честно работать.

Но давать руководящую роль в постановке особенно такой вещи, как «Мертвые души», Булгакову весьма неосмотрительно. Здесь надо иметь в виду то обстоятельство, что существует целый ряд писателей (Пильняк, Большаков477, Буданцев478 и др.), которые и в разговорах, и в своих произведениях стараются обосновать положение, что наша эпоха является чуть ли не кривым зеркалом николаевской эпохи 1825–1855 гг. Развивая и углубляя свою абсурдную мысль, они тем не менее имеют сторонников среди части индивидуалистически настроенной советской интеллигенции.

Булгаков несомненно принадлежит к этой категории людей, и поэтому можно без всякого риска ошибиться сделать предположение, что все силы своего таланта он направит к тому, чтобы в «Мертвых душах» под тем или иным соусом протащить все то, что он когда-то протаскивал в своих собственных пьесах. Ни для кого не является секретом, что любую из классических пьес можно, даже не исправляя текста, преподнести публике в различном виде и в различном освещении. И у меня является опасение, что Булгаков из «Мертвых душ», если он останется в числе руководителей постановки, сделает спектакль внешне, может быть, очень интересный, но по духу, по существу враждебный советскому обществу.

Об этих соображениях я считаю нужным сообщить Вам для того, чтобы Вы могли заранее принять необходимые предупредительные меры479.

Булгаковская идея инсценировки, оцененная и поддержанная Сахновским и Дмитриевым, режиссером и художником, – Немировичем-Данченко отвергнута. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!»480 – с горечью писал Булгаков П. С. Попову. Кто знает, только ли из‑за стремления к обучению мхатовцев актерскому мастерству «Мертвые души» в режиссуре Станиславского превратились в школярскую систему диалогов, пусть и представившую яркие актерские работы, но уничтожившую самый воздух вещи, ее распахивающийся горизонт «поэмы» о человеке в мире. Не встревожился ли режиссер опасениями прессы?

Можно предположить, что отталкивал от неожиданных булгаковских идей и шокирующий опыт «Ревизора» Мейерхольда (воспринятый Станиславским по пересказу зрителя).

Образ Первого (Рассказчика, Чтеца) к декабрю был удален, а действие возвратилось из Рима в Россию. Станиславский укоренял гоголевскую фантасмагоричность, чудовищность русской повседневности, рождающей монструозные образы, в быте, его почти ритуальном течении. Но Гоголь насквозь метафизичен. Его ощущение жизни пронизано токами чего-то большего, чем человеческое существование, – ощущением мироздания как арены борьбы добра и зла. Мертвые души – не мертвые люди (покойники, трупы – тела), а недовоплощенные, неодухотворенные потенции. За этим стоит высокое представление о человеке как подобии Божьем, его безграничных возможностях, безнадежно пропавших, скукожившихся, обратившихся в прах, тлен и убожество выведенных на авансцену российских типов…

«Мертвые души» как неизбывная божественная комедия к концу 1920‑х годов никак не коррелировала с идеями о «новом человеке», гоголевскому высокому пессимизму чуждыми. В России наступали годы запрета на трагическое, в том числе и в прочтении классических произведений, годы настойчиво провозглашаемого социального оптимизма, который не мог почувствовать и разделить Булгаков.