Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени

Для полноты картины заметим на полях, что с самых первых литературных шагов Булгакова за его творчеством пристально следят за рубежом, о нем пишут газеты и журналы Берлина и Парижа, Нью-Йорка и Чикаго, Харбина и Белграда, Праги и Варшавы. И не потому, что эмигрантов привлекает известная оппозиционность писателя новой власти, – трогает другое: «неугасимая искра Божия»18.

Библиограф И. Н. Розанов, готовивший «Путеводитель по современной литературе», записывал в карточку о Булгакове: «Из других повестей выдаются „Белая гвардия“, „Роковые яйца“ и „Собачье сердце“. В двух последних прибегает к фантастике в духе Свифта»19. А литератор Н. Н. Русов в том же 1925 году размышлял в письме к Е. Ф. Никитиной:

Мне кажется, творчество Мих. Булгакова оценивается близоруко. Конечно, у него во всех вещах точная и колючая сатира на то, что нас окружает в Сов. России. Но у него не то, что в былое время давал Салтыков-Щедрин, у которого (кроме Головлевых) сатира местная, мелкая, которая затрагивает явления преходящие, избывные, отчего сейчас его сочинения имеют интерес исторический: кончилась помещичья Россия, и сатира Салтыкова-Щедрина потеряла свое актуальное значение. А наш Мих. Булгаков, я думаю, сродни Свифту или Раблэ, которые обжигали кислотой своей желчи род человеческий, людское стадо. Булгаковская трагикомическая история с роковыми яйцами возможна и в Америке, и во Франции, где угодно и в какие времена хотите…20

Все это означает, что никому не известный киевский медик, перебравшийся в конце октября 1921 года в Москву и опубликовавший две сатирические повести, «Роковые яйца» и «Дьяволиаду», да еще – главы романа о Гражданской войне на Украине, «Белая гвардия», был замечен и оценен как писатель не просто талантливый, но и уникальный.

Уже к 1925 году планка сравнений поднята на максимальную высоту. Талант писателя неоспорим, сравнения рецензентов отсылают к сонму великих – как русских (Салтыкову-Щедрину, Толстому, Достоевскому, Гоголю), так и европейских (Гофману, Гейне, Свифту).

Роман «Белая гвардия» печатался новым изданием – «Россия». В 1923 году программа этого ежемесячного журнала и его редактора И. Г. Лежнева21 была обнадеживающей. Лежнев писал:

Культура и жизнь строятся по закону преемственности. После революционного разрыва этой преемственной нити наступает либо стремительный отлив к прошлому, либо непреоборимое и упорное связывание звеньев, зарубцовывание ткани, происходит смешение крови двух эпох, двух культур. Идея сращения, синтеза двух культур есть самая актуальная и современная идея…22

Российские власти в те годы относились к литераторам разумно-покровительственно. В 1924 году Луначарский формулировал позицию государства по отношению к художественному творчеству:

Государство должно воздерживаться от того, чтобы путем государственного покровительства приучать художников к неискренности, натасканной революционности или подчеркивать значение художественно третьестепенных, но, так сказать, революционно-благонамеренных авторов и произведений… Равным образом, – продолжал нарком, – государство должно совершенно воздерживаться от каких бы то ни было политических давлений на писателей нейтральных, не воздвигать на них и тени гонения за то, что они не мыслят и не чувствуют по-коммунистически… Величайшая нейтральность в этом отношении23.

Схожая точка зрения поддерживалась и другими влиятельными государственными деятелями, например Н. И. Бухариным, который, выступая на совещании по вопросу о литературе при ЦК, заявлял:

Мне кажется, что лучшим средством загубить пролетарскую литературу, сторонником которой я являюсь, величайшим средством ее загубить, является отказ от принципов свободной анархической конкуренции24.

Соглашался с этим и Л. Д. Троцкий, писавший в книге «Литература и революция» (1924):

Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно руководить25.

Но подобное прекраснодушие продолжалось недолго. Да и было ли оно всерьез? Уже существовало постановление Совнаркома от 9 февраля 1923 года, сообщавшее, что «ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите». Особое внимание уделялось театру, судя по тому, что специально прописывались условия

обеспечения возможности осуществления контроля над исполнением произведений: все зрелищные предприятия отводят по одному месту, не далее 4‑го ряда, для органов Главного комитета и Отдела политконтроля ОГПУ, предоставляя при этом бесплатную вешалку и программы26.

В октябре 1924 года Н. С. Ангарский, издатель литературного альманаха «Недра», в специально составленной «Записке», предназначенной для партийных инстанций, давал общую характеристику литературной ситуации и фигур пишущих:

Остаются «попутчики» разных настроений и идеологий. Они сейчас заняли центральное место в литературе. <…> Они по большей части талантливы и берут жизнь, как она есть, срывая, конечно, с вещей и явлений подвешенные нами ярлыки. С виду получается как будто оппозиция, фронда, а на самом деле нам показывают подлинную действительность, которую мы в шуме повседневных событий не видим и от которой закрываемся этикетками, подвесочками, ярлычками27.

Вскоре на общественную сцену выйдут Л. Авербах, В. Блюм, И. Гроссман-Рощин, В. Киршон, Г. Лелевич, О. Литовский, А. Орлинский, Ф. Раскольников и другие яростные противники булгаковского творчества, голоса же его сторонников утихнут.

В 1925 году вокруг Булгакова идут бурные споры. Мнения рецензентов разделились, и разделение это симптоматично. Та часть критиков, которая к Булгакову нескрываемо враждебна, утверждает, что его творчество «заслуживает внимания марксистской критики» в связи с

1) несомненной талантливостью, умением делать литературные вещи и 2) не-нейтральностью его как писателя по отношению к советской общественности, чуждостью и даже враждебностью его идеологии основному устремлению и содержанию этой общественности28.

Другая же часть, относившаяся к творчеству писателя благосклонно, напротив, не усматривает в его произведениях вообще никакой идеологии. Так, Н. Осинский пишет, что Булгакову «не хватает писательского миросозерцания, тесно связанного с ясной общественной позицией»29, а В. Правдухин досадует на то, что автор «затушевывает, притупляет» свои вещи30.

Прослеживается закономерность: идеологические противники писателя точнее и в выявлении смысла произведений Булгакова, и в определении их литературных источников, те же, кто относится к нему с симпатией, либо не видят важнейшего плана его творчества, либо осознанно стремятся этот план смазать, смягчить, чтобы вывести писателя из-под удара «благонамеренных».

Так, Д. Горбов, сообщивший читателям, что вещи Булгакова доставили ему «большое художественное наслаждение», пишет: «М. Булгаков представляется нам писателем совершенно идеологически неоформленным и при своем очевидном художественном даровании занятым, пока что, пробой пера». Далее автор рецензии выражает твердую надежду на то, что «дарование Булгакова рано или поздно определится, примкнет к жизни подлинной России, пережившей Октябрь, и ему уже не придется рядить неопределенность своей идеологии в пестрые одежды памфлета, направленного в безвоздушное пространство». С покровительственной симпатией в интонациях Д. Горбов сравнивает писателя с одним из мелькнувших на страницах «Белой гвардии» персонажем – а именно юнкером, у которого «еще не успел вырасти один зуб с левой стороны»31.

Думается, что сам автор «Роковых яиц» и «Белой гвардии» вполне отдавал себе отчет в направленности собственного творчества (равно как и направленности общего движения страны) и отнюдь не по наивности, приписываемой ему некоторыми доброжелательными критиками, заканчивал повесть о столкновении профессора Персикова с чекистом Рокком иронико-скептическим deus ex machina в виде морозов в августе. Вариант же развязки произведения, предложенный ему из Италии Горьким, вряд ли мог показаться Булгакову годным к опубликованию («гады», выведенные в неисчислимых количествах невежественным Рокком, атакуют и захватывают Москву)32.

Весной 1925 года (когда Булгаковым уже написано и застревает в цензуре «Собачье сердце») в Москве организуется вечер в честь трехлетия журнала «Россия». 11 марта 1925 года И. Г. Лежнев пишет Н. В. Устрялову33: «В конце марта устраиваем широкий публичный литературный вечер с демонстрацией всех наличных в Москве сил»34.

Вечер прошел чуть позже намеченного, 6 апреля. Булгаков был в числе литераторов-авторов, читающих свои вещи: А. Белого, П. Антокольского и др.

Публичные споры продолжаются. Спустя год Булгаков получает приглашение на диспут под названием «Литературная Россия» в Колонном зале Дома Союзов 12 февраля 1926 года и выступает на нем.

Присутствуют писатели и критики, актеры и читатели. Спорят энергичные приверженцы журнала «На посту» и группа А. Воронского, остатки ЛЕФа и приверженцы «формальной школы» В. Шкловского – все наличные творческие группы и объединения. Газетные отчеты ироничны при передаче выступлений, в которых звучали важные мысли. Схематично воспроизводилось и направление возникшей дискуссии.

«Рафинированному Шкловскому скучно читать „Молодую гвардию“», – изобличает автор отчета М. О. Ольшевец одного из ораторов, выступавших на дискуссии, и иронизирует над требованием другого, заявившего: «Дайте нам печатать книжки о человеке вообще и о „бесплодном яйце“ в частности!»35 Это – искаженная фраза Булгакова, речь идет о «Роковых яйцах». Писатель заявил, что «надоело писать о героях в кожаных куртках, о пулеметах и о каком-нибудь герое-коммунисте. Ужасно надоело. Нужно писать о человеке»36.

Сохранилось агентурное осведомление А. С. Славатинского37, начальника 5‑го отделения Секретного отдела ОГПУ. Побывав на диспуте, Славатинский сообщает:

Отчеты о диспуте, появившиеся в «Известиях» и «Правде», не соответствуют действительности и не дают картины того, что на самом деле происходило в Колонном зале Дома Союзов.

Центральным местом или, скорее, камнем преткновения вечера были вовсе не речи т. т. Воронского и Лебедева-Полянского38, а те истерические вопли, которые выкрикнули В. Шкловский и Мих. Булгаков. Оба последних говорили и острили под дружные аплодисменты всего специфического состава аудитории и, наоборот, многие места речей Воронского и Лебедева-Полянского прерывались свистом и неодобрительным гулом.

Нигде, кажется, как на этом вечере, не выявилась во всей своей громаде та пропасть, которая лежит между старым и новым писателем, старым и новым критиком и даже между старым буржуазным читателем и новым, советским, читателем, который ждет прихода своего писателя. <…>

В. Шкловский и Мих. Булгаков требуют прекратить фабрикацию «красных Толстых», этих технически неграмотных «литературных выкидышей». Пора перестать большевикам смотреть на литературу с узкоутилитарной точки зрения и необходимо наконец дать место в своих журналах настоящему «живому слову» и «живому писателю». Надо дать возможность писателю писать просто о «человеке», а не о политике.

Несмотря на блестящие отповеди т. т. Воронского и Лебедева-Полянского, вечер оставил после себя тягостное, гнетущее впечатление. <…> Этот диспут – словно последняя судорога старого, умирающего писателя, который не может и не сможет ничего написать для нового читателя. Отсюда внутренняя неудовлетворенность и озлобленность на современность, отсюда скука, тоска и собачье нытье на невозможность жить и работать при современных условиях39.

Итак, в начале 1926 года, когда во МХАТе уже репетируются «Дни Турбиных», писатель выступает в центре Москвы вместе с опытным и известным публике Шкловским. В эти месяцы представляется, что новую власть можно убеждать, можно пытаться объяснять ей, каковы задачи истинной большой литературы. Оба имевшие успех у публики оратора спорят с главным редактором двух влиятельных литературных журналов («Красная новь» и «Прожектор») и главным цензором, начальником Главлита – и в тот вечер уходят победителями. О присутствии в Колонном зале чина ОГПУ и его впечатлениях им, конечно, ничего не известно. Как не известно и еще об одном документе другого сотрудника ОГПУ в связи с тем же вечером.

Агент доносил:

Булгаков говорит, что «надоело писать о героях в кожаных куртках, о пулеметах и о каком-нибудь герое-коммунисте. Ужасно надоело. Нужно писать о человеке», – заключил свое выступление Булгаков. Его речь была восторженно принята сидящей интеллигенцией, наоборот же, выступление Киршона было встречено свистом интеллигенции и бурными аплодисментами рабкоров и служащих40.

Ситуация ужесточается с каждым месяцем. В прессе писательские дарования разносятся по «фронтам», «лагерям» и прочим группировкам – не случайно используется лексика военного образца. Размежевание производится при этом не по признакам единства литературных стилей.

В печати процветает открытость классификаций и даже их наглядность. Журнал «На литературном посту» иллюстрирует статью о писательском расслоении выразительной картинкой «дерево современной литературы»41. Ствол дерева асимметричен: левая его сторона мощно тянется кверху, это самая жизнеспособная, по мнению автора, часть литературного потока, пролетарские писатели – М. Горький, Д. Бедный, А. Веселый, А. Фадеев, А. Серафимович, Н. Ляшко, В. Казин и др.42 Справа – ветвь потоньше: правые попутчики Мих. Зощенко, Б. Пильняк, В. Вересаев, А. Соболь. Булгаков на этом метафорическом древе – в правом нижнем углу явно чахнущей, отмирающей ветви (под общей шапкой «буржуазные писатели» он объединен с Евг. Замятиным, И. Эренбургом, А. Толстым). И наконец, ветка засохшая, клонящаяся книзу, уже погибшая. Под впечатляющим названием «живые трупы» здесь помещены А. Ахматова, А. Белый, М. Волошин.

Рецензируя первую книжку «Русского современника», автор «Октября» нескрываемо ироничен в оценке статьи С. Парнок:

В отделе статей… попытка возрождения буржуазной литературы также ярко выражена, особенно в статьях Чуковского и С. Парнок. Последняя предлагает поэтам <…> вечность как плату за уход от современной революционной действительности. И, конечно, идеалом для нее опять-таки служит… Ахматова, —

сообщает рецензент. И далее цитирует пассаж из статьи С. Парнок, кажущийся ему, по всей видимости, верхом нелепицы:

Ну а что, если вдруг, – пишет она, – окажется, что такая одинокая, такая «несегодняшняя» Ахматова будет современницей тем, кто придут завтра и послезавтра?43

Тот же процесс политических оценок художественных организмов идет и в отношении театров. «Новый зритель» сообщает о дифференциации театров Москвы (представляющейся ему очевидной и не требующей доказательств):

МХАТ – правый фронт, Театр имени Вахтангова – «попутчики», МХАТ-2 – «сменовеховствует», театр Корша – «мещанский»44.

В стане «попутчиков» оказывается и Булгаков. Крылатое mot, употребленное Троцким в качестве рабочего обозначения, не более, в 1926 году «вызывает представление о подозрительном существе, которое, спотыкаясь и падая, бежит в хвосте большого движения»45, – объясняет критик.

Отношение к попутчикам еще различно, но, пожалуй, мнение таких, как А. К. Воронский, который полагает, что они – «мостик» между классиками и нами, и призывает у них учиться, – остается мнением читателей, понемногу умолкающих. Активно же высказывающиеся (печатающиеся), скорее, солидаризируются с противоположной точкой зрения, энергично сформулированной, например, Г. Якубовским: только два пути лежат перед художником – или

медленно, мучительно разлагаться в сообществе маститых и «бессмертных», заполняющих мертвецкую буржуазной идеологии, или, овладев резцом исторического материализма, гранить свой череп и черепа современников и твердо, уверенно идти по пути к царству свободы в рядах <…> мастеров пролетарской культуры46.

Создание новой литературы, способной «гранить черепа современников», придавая им нужную форму, было насущно важной задачей. И попутчики здесь не годились. Среди свежих литературных произведений поэтому с особенной радостью был встречен критикой роман Ф. Гладкова «Цемент». «Несомненно, автору удалось подслушать какую-то глубинную мелодию эпохи – мелодию ее высокого волевого напряжения к преодолению ветхого Адама на советской земле…» – писал Д. Горбов, увидевший в романе «произведение большого стиля». Далее критик раскрывал свое понимание поэтики «большого стиля»:

Эта глубинность запашки, вскрывающей нижние плодородные жизненные пласты, позволяет автору идти по своему произведению выпрямившись и пользоваться только широкими жестами…47

Другими словами, приблизительность частностей и деталей, стилистическая фальшь и небрежность возводились в ранг художественного достижения.

Не разделявший увлечения романом Гладкова О. Брик объяснял, отчего понравился «Цемент», с чем связана его восторженная оценка:

Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально противоположных вещей: «героизма и быта», «прокламации и протокола». Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, Маркс – и Карл, и Моисей, а Даша – и Чумалова, и Жанна д’Арк.

«Цемент» понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего, из пальца высосанного литературного идеала. Но трудно подвести всех Глебов под Геркулесов.

Кому нужна это греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорей тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в «пролетарские Афины»48.

Остроумно и кратко О. Бриком обрисована сущность происходящего: произведения подверстываются под ожидаемое, почти планируемое. Создание героев идет, как приготовление блюда по известному рецепту, с точно соблюдаемой дозировкой черт и красок. Эпоха нуждается в «большом стиле», то есть нарочитом «приподымании» событий и описании не того, что есть, а того, что «должно быть». Происходящие события залакировываются, начинает на глазах подменяться история. (Возможно, именно в связи с этим процессом рождается известная булгаковская фраза из «Записок покойника»: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». Другими словами, в реплике Максудова не призыв к «протоколированию действительности», а отталкивание от ее искажения). Это – предвестие будущего метода социалистического реализма, утверждением которого будет увенчана эта, по ироническому определению О. Брика, «греко-советская стилистика».

1 марта 1926 года Булгаков читает «Похождения Чичикова» на литературно-художественном вечере в ГАХН. Вечер был устроен с благотворительной целью – помочь М. Волошину, которого не печатают, с ремонтом коктебельского дома. Волошин отдаривает авторов своими акварелями, одну из которых посылает Булгакову.

В том же году печатать перестанут и Булгакова, но писатель об этом еще не знает.

7 мая 1926 года у Булгакова проходит обыск. Конфискуют машинописи «Собачьего сердца» и «Под пятой. Дневник» (Ордер № 2287. Дело 45)49. И все заинтересованные члены Политбюро прочтут эти дневниковые записи с недвусмысленными критическими комментариями по поводу действий новой власти.

В те же весенние дни выходит сообщение о предполагаемом содержании следующего, шестого, номера журнала «Россия», в частности, анонсируется окончание романа «Белая гвардия». Но журнал закрывают, и роман остается недопечатанным.

Даже и недопечатанная, «Белая гвардия» замечена людьми театра. МХАТ просит Булгакова об инсценировке романа. В театре создается репертуарно-художественная коллегия, и эта коллегия приступает «к проработке „Белой гвардии“ М. Булгакова, которая должна явиться <…> фундаментальной современной пьесой театра»50. Так оценивает самый влиятельный, «старый» театр столицы молодого автора – и первый вариант его инсценировки романа.

По точному замечанию К. Рудницкого, Булгаков «увлек театр не только своим талантом <…> но и как идеолог»51.

Многоцветные 1920‑е шаг за шагом превращаются в сереющие. К их концу климат журнальных и газетных страниц холодеет, оттачиваются и приступают к исполнению новых обязанностей термины, формулировки отвердевают в политические обвинения. Кончился и нэп с его временно позволенным частным предпринимательством, независимыми издательствами и литературными кружками, публичными обсуждениями спектаклей и книг. Время дискуссий и разноголосицы мнений закончилось. Будто спохватившись, рецензенты выстраивают и прежние прозаические вещи Булгакова, и драматические сочинения в единый и неприемлемый ряд.

В 1929 году И. Нусинов в специальном докладе, посвященном творчеству Булгакова, соединит бесспорное гоголевское влияние с идеологической направленностью вещи: «Новый государственный организм – „Диаволиада“, новый быт – такая гадость, о которой Гоголь даже понятия не имел»52. А И. С. Гроссман-Рощин обвинит писателя в отсутствии мировоззрения, вспомнив при этом пушкинских «Бесов»:

А если у художника этого мировоззрения нет? Тогда художник – на манер печальной известности Булгакова – увидит только «заднюю» эпохи – «Диаволиаду». Жизнь покажется ему огромной и кошмарной путаницей. Разве каждая строчка писания Булгакова первого периода не есть, в сущности, вопль:

Сбились мы, что делать нам?

В поле бес нас водит, видно,

И кружит по сторонам!..

И продолжит:

Впрочем, не будем наивны. Булгаков не только так видит мир, но дает платформу изменения мира. Он объективно призывает варягов53.

Кажется, это не что иное, как обвинение в государственной измене.

Время менялось быстро. Между 1923–1924 и 1926–1927 годами (казалось бы, прошло всего-то три-четыре года!) пролегла пропасть.

Теми, кто начинал изучение творчества Булгакова в 1970–1980‑е, кто работал в архивах и библиотеках, отыскивая газетные и журнальные отклики, осознавая накал страстей не столько литературной, сколько общественно-политической борьбы, – невольно акцентировался лишь факт отторжения писателя, отбирались выступления самые резкие, уничижительные до прямых оскорблений. А невероятно быстрое осознание и масштаба писателя, и его влиятельности, и уникальности его художественного дара замечено не было.

Теперь очевидно, что травля успешного драматурга и обсуждения, как быть с его пьесами, проходящие не в худсовете, Наркомпросе или Главискусстве, а в ГПУ и Политбюро ВКП(б), органах высшей власти страны, были связаны со стремительно растущей известностью Булгакова. Всего через два года после публикации первых сатирических повестей и глав так и не допечатанного романа имя Булгакова стало фокусом притяжения и отталкивания множества общественно-политических сил. Ни одно движение, умонастроение, появляющееся в послереволюционном советском обществе, не нравящееся власти (будь то сменовеховство или шире – буржуазный демократизм, борьба с цензурой или утверждение права человека на частную жизнь, заклейменное как «мещанство» и «антиколлективизм», или уже совершенно нелепые, но угрожающие «фашизм» либо «подкулачничество»), не осталось несоединенным с произведениями и личностью Булгакова.

«Осенью 1929 года стали изымать из библиотек его книги»54. Инструктивное письмо Главполитпросвета за подписью Н. К. Крупской «О пересмотре книжного состава массовых библиотек» сообщало, что должны быть изъяты

произведения, даже и значительные в отношении литературного мастерства, проводящие настроения неверия в творческие возможности революции, настроения социального пессимизма. Например, М. Булгаков. Дьяволиада. М. Недра. 192655.

В течение многих месяцев шла настоящая ковровая бомбардировка всего, сочиненного литератором. Были и единичные положительные отзывы, но они тонули в бушующем море критического гнева.

Помимо очевидности его писательского дара и определенности позиции (становившейся все более неприемлемой) было и другое, не менее важное: вызывающее одиночество художника. Оно тоже было замечено: «Один только Булгаков… выпадает из общего, весьма благонамеренного и весьма приличного тона»56. Трудно понять, как сумел выстоять писатель, как мог продолжать сочинять новые вещи. Но так же, как и «чугунному человеку», стоящему на Тверском бульваре со склоненной головой, – «все, все шло ему на пользу», переплавляясь в тигле творчества. Вырастал художнический масштаб, укреплялось понимание людей, более объемным становилось мировидение пишущего.

Шумный успех «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» и печатная буря, пронесшаяся над головой автора после премьер, вышедших одна за другой во МХАТе и у вахтанговцев, сделали репутацию Булгакова окончательно одиозной. Открыто выступивший против идеологической цензуры «Багровый остров» в Камерном театре ее подтвердил.

С ней писатель жил и работал оставшиеся двенадцать лет жизни.