Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени
- -
- 100%
- +
Вот они, мыслишки и надежды, которые копошатся в голове автора «Роковых яиц», собравшегося сейчас прогуляться за границу. Выпускать такую «птичку» за рубеж было бы совсем неприятно270, —
заканчивает донос осведомитель.
Важно отметить, что агентурные донесения – это не голос власти, а голос среды, окружения, нередко – ближнего, писательского круга271. Это всего лишь мнения либо советы, но их интонации устойчиво обвинительные, подозревающие, уличающие.
Приведенные агентом слова Булгакова поразительны и вновь подчеркивают безусловную включенность писателя в проблемы страны. Он, который не раз говорил, что не знает крестьянской жизни и потому не может о ней писать, видит реальную угрозу новой власти именно со стороны «обиженных», обманутых крестьян, не получивших обещанного. Рассуждать о том, что коммунистическую власть хотят и могут уничтожить, о возможном новом, крестьянском, перевороте накануне коллективизации было опасно. И если все это говорилось писателем на публике – значит, опасность не была им по-настоящему осознана. Прозвучала и еще одна нежелательная тема – немногочисленность коммунистов. Их и впрямь было немного. Когда годом позднее сотрудников ГАХН обвинят в «некоммунистичности», руководители сообщат, что коммунистов в Академии, насчитывающей около ста сотрудников, всего-то шесть. А в беседе с украинскими писателями 12 февраля 1929 года Сталин приведет точную цифру, объясняющую соотношение сил: «У нас стосорокамиллионное население, а коммунистов только полтора миллиона»272.
За границу Булгакова не выпускают, в театральные дела вмешивается Главрепертком, и «Зойкину» снимают. Ненадолго.
В следующем сезоне новый председатель Главреперткома Ф. Ф. Раскольников писал:
Решительную борьбу нужно вести против нездоровых течений, развращающих вкус широких масс театральных зрителей и дающих ложную установку в работе театра, например, постановок типа «Зойкиной квартиры»273.
Не успокаивалась и пресса, пьесу и ее автора продолжали ругать, переходя от поношения спектакля к выводам о губительном общественном влиянии ее автора.
Булгаковщина – нарицательное выражение буржуазного демократизма, сменовеховства в театральном творчестве – составляет ту классовую атмосферу, в которой сейчас предпочитает жить и дышать буржуазный интеллигент в советском театре274, —
констатировал И. Дорошев. Нет, кажется, такого оскорбительного и пугающего ярлыка, которого не пытались бы использовать по отношению к драматургу. Авербах даже отнес его к «черной сотне», что вызвало отповедь интеллигентного А. К. Воронского (еще возглавлявшего журнал «Красная новь»)275.
Год за годом Булгаков пишет историю современной России, фиксируя события, меняющие лицо страны и человеческие типы. Воспринимавшаяся многими некогда пьеса как сатира на нэп, пустой смех пересмешника, сегодня видится по-другому. Пьеса, появившаяся одновременно с «Днями Турбиных» и предваряющая «Бег», – все о той же сломанной жизни, о тех же утративших почву под ногами людях. Если «Бег» рассказывал о тех, кто уехал, то «Зойкина» – о тех, кто остался. В комедии проступали устойчивые булгаковские темы: беззаветность чувства (Зойка) и верность себе (Обольянинов), артистический дар прирожденного шута, соединенный со стремлением выжить, увернувшись от любых сверхидей (Аметистов276), наконец, искренние человеческие привязанности поверх социальных барьеров (отношения Манюшки и Зойки).
Но любя своих героев, Булгаков тем не менее видит их со всей трезвостью. Во имя любви – Алла идет в публичный дом. Пытаясь сохранить честь – граф принимает чаевые. Стремясь к свободе, Зойка и граф кончают тюрьмой. По глубинной своей сути «Зойкина», как и «Бег», – размышление о взаимосвязи средств и целей. Зойка совращает Аллу ради спасения Обольянинова, Хлудов в «Беге» казнит во имя «единой и неделимой» России. Но начав с репрессий, оправдываемых серьезностью, даже величием цели, Хлудов кончает тем, что вешает солдата за слова правды о себе. А Зойка, устроительница сравнительно безобидного «салона», приходит к невольному соучастию в убийстве.
В 1929 году И. М. Нусинов оценивал творческий путь писателя в целом:
Реабилитацию прошлого Булгаков дополнил дальнейшим диаволизированием советского настоящего, одновременно с драмой «Дни Турбиных» он ставит комедию «Зойкина квартира». Драма – последние дни Турбиных, трагически погибающих под звуки «вечного Фауста». Комедия – притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи, и носитель рабочей демократии – представитель домкома берет взятки и укрывает притон277.
Критик оставлял за скобками вопросы, очерняет ли драматург непорочных «ответственных советских людей» и берет ли на самом деле взятки «носитель рабочей демократии». Интонационно фраза прочитывается как отрицание этих явлений в реальности («диаволизирование» упомянуто не зря).
И в том же году вновь вспоминает о булгаковских пьесах Ф. Раскольников:
Огромным плюсом минувшего сезона является сильный удар, нанесенный по необуржуазной драматургии запрещением «Бега» и снятием Театром Вахтангова «Зойкиной квартиры»278.
Время менялось, катилось, уходило, прошлое переставало помниться. Все дальше отлетало «буржуазное», «старорежимное» прошлое, с отзывами вдумчивых рецензентов (имена А. В. Амфитеатрова, Л. Я. Гуревич, А. Р. Кугеля, А. М. Эфроса знают театралы), в которых рассказ о художественной ткани спектакля соединялся с естественным уважением и интересом к творящим сценическое зрелище людям. Упрощался самый ход рассуждений, наступала эпоха биполярных суждений о явлении: полезное – вредное, советское – антисоветское…
«Зойкина квартира» будто попала в щель между двумя более громкими булгаковскими сочинениями – «Днями Турбиных», волнение по поводу которых у зрителей и рядовых, и высокопоставленных не утихало, – и уже написанным «Бегом».
Следующая пьеса, «Багровый остров», отодвинула «Зойкину квартиру», многим показавшуюся обычным вышучиванием злободневной повседневности и всем известных нэповских персонажей, на третий план.
Несвоевременное напоминание о свободе творчества
«Багровый остров»
В 1927–1928 годах нэп движется к концу. При чтении пьес в хронологическом порядке хорошо видно, как «осерьезнивается» видение мира, как уходит комизм, исчезают сатирические элементы, нарастает пафос и все жестче становится структура драмы.
В атмосфере непрекращающейся газетной травли Булгаков пишет «Багровый остров» – как ответ всем противникам сразу. Он переводит конфликт в сферу художественной театральной игры, но игры отважной и опасной. Пьеса предлагает взглянуть на себя в зеркале сцены людям серьезным и шутить не любящим, то есть драматург переходит из обороны в нападение. Отыскивает и вызывающее название: «Багровый остров» – остров, залитый кровью.
Пьеса предназначена для Камерного театра.
Третья заметная московская сцена завоевана драматургом.
Булгаков как-никак надежда русского театра. Нет театра, который бы не собирался поставить его пьесу. От Художественного до Камерного через Третью Студию лежит триумфальный путь этого драматурга. Театры, не получившие его пьес, чувствуют себя наказанными, как дети без сладкого279, —
иронически, но, кажется, будучи не в силах скрыть реальное положение вещей, пишет рецензент.
Договор на «Багровый остров» подписан задолго до премьеры «Дней Турбиных» во МХАТе, 30 января 1926 года280, и в феврале «Новый зритель» подтверждает, что в планах Камерного – постановка «Багрового острова», хотя пьеса существует пока что в виде идеи (правда, уже написан фельетон по мотивам жюльверновских произведений, из которого и вырастет комедия281). Это означает, что А. Я. Таиров в полной мере оценил нового автора и спешил заручиться его будущим сочинением. Любопытно, что в печати проскользнуло сообщение, что Камерный театр отклонил приглашения на гастроли в США и страны Европы – в связи с «большой внутренней работой»282, в частности, связанной с постановкой «Багрового острова». Это не помешало режиссеру критически отозваться о «Днях Турбиных», сообщив, что
«Белая гвардия» МХАТа контрреволюционна не благодаря политически-слащавому отношению к нашим классовым врагам, а за ее мещанскую сущность, за специфически-вульгарный привкус под Чехова283.
(и Булгаков хранил вырезку с этой фразой в своем домашнем архиве, она вклеена в «Альбом газетных вырезок»). Мнение было высказано осенью 1926 года во время диспута «Перспективы театрального сезона»284, но никак не повлияло на решение драматурга заключить и исполнить договор. Можно предположить, что при прямом контакте с Таировым произошло нечто, заставившее Булгакова поверить в режиссера. Да и как будет сказано Максудовым в «Записках покойника», «писать пьесы и не играть их – невозможно», а сцена Камерного театра была одной из самых заметных в Москве.
В сентябре Таиров рассказывает о работе над будущим спектаклем в жанре «современной буффонады»285 по пьесе «Багровый остров», которую, как сообщает режиссер, завершил автор. Ну, или почти завершил.
«Багровый остров» – второй булгаковский опыт самоинсценировки: он использовал свой старый рассказ, насытив его фразами и реалиями из двух открывшихся ему важных сфер – театрального закулисья и цензурного вмешательства. Теперь в центре сюжета – цензура и приспособленчество.
Пьеса написана с какой-то задорной, задиристой интонацией. После «Бега» (уже отданного МХАТу) театру предложены никакие не сны, а самая что ни на есть явь. Явь, вызывающая иронию и даже насмешку, с которой сцена обращается к цензуре, высмеивая ее простодушную примитивность. Здесь нет ни мистики, ни видений – вот он, Савва Лукич, во плоти и крови, объемное и самовлюбленное воплощение угрозы всему живому. На его фоне, из‑за тупости его реакций, реплик и поступков, даже не самый лучший театр с не самыми благородными актерскими индивидуальностями выглядит ярким и дышащим, переливается и сверкает остротами и (присвоенными) репликами литературных персонажей. Театр – создает зрелище, Савва Лукич ничего создать и придумать не может, зато в его силах возвращать рожденное – в несуществующее, то есть убивать. Бывалому и тертому, предприимчивому и энергичному директору театра нетрудно обвести старика-зануду вокруг пальца и купить грубой (хотя и находчивой) лестью, но ведь придет еще один, и еще… В «Багровом острове» демонстрируются две реальности: одна – живородящая, творческая, другая – распространяющая мертвечину. Так, будто шуткой и легкой безделкой, в драматургию Булгакова входит тема творчества и его невольного и органического противостояния омертвляющему надзору.
Конъюнктурный сочинитель Дымогацкий и опытный режиссер Геннадий Панфилович срочно должны показать генеральную репетицию еще не читанной актерами пьесы цензору, вечером отбывающему в отпуск. Ну что ж, бывает и такое. Но драматический и острый смысл придает пародийной по замыслу и сути пьесе не спешно пересочиненный финал с непременной мировой революцией, а неожиданно вырвавшийся у незадачливого драматурга вопль о своей жизни. Взмывая над собственной судьбой, он обнаруживает человеческое страдающее лицо и, кажется даже, высокие замыслы. Во вполне комическом повествовании открывается щель в драму, в рутину актерских привычно-чужих реплик врывается клочок настоящего, реального чувства. Будто в пародию случайно входит персонаж совсем другой пьесы.
Заметим, что ко второй половине 1920‑х годов пародия, строящаяся на иронии, то есть сильнейшем субъективистском приеме, изгоняемая из актуальной отечественной литературы как самостоятельный жанр, отыскивает себе место во второстепенных эпизодах. В пьесах усложняются фигуры периферии, смысл произведения смещается на обочину фабулы. Но в «Багровом острове» пародия выведена в центр комедии, именно она организует сюжет.
Рукопись комедии передана в театр 4 марта 1927 года286. К этому времени Таирову хорошо известны многочисленные высказывания о политическом лице Булгакова-драматурга. Но судя по всему, театр и автор надеются, что все обойдется. Весной 1927 года Таиров выступит с речью, в которой защитит и «Дни Турбиных», и «Зойкину квартиру»287. А через полгода, в ноябре, переживет скандал из‑за другого своего спектакля – постановки пьесы М. Ю. Левидова «Заговор равных», снятой через неделю после премьеры.
Решив принять в репертуар пьесу изруганного автора, Таиров идет даже на то, чтобы надавить на худсовет театра (по-видимому, состоящий из непрофессиональных людей), пригласив к голосованию актеров. И эта история благодаря обиженному маневром режиссера рабкору А. Данилову становится достоянием прессы288.
Как складывается в летние недели 1927 года общественная и историко-политическая ситуация в России?
На пленуме исполкома Сталин заявляет о начавшемся за границей «походе против коммунистов», и 1 июня ЦК ВКП(б) призывает трудящихся готовиться к войне. (За границей подобным обвинениям немало изумляются.) Но кампания затеяна не для обороны от мифической угрозы извне, она направлена на разгром внутрипартийных сталинских противников. «Чтобы укрепить тыл, надо обуздать оппозицию теперь же, немедля»289, – ставит задачу вождь. Начинаются аресты «бывших людей» – оставшихся в России дворян, промышленников и оппозиционеров.
О вреде цензуры и необходимости свободы мысли и слова говорить совсем не лучшее время. Тем более спектакль стал неуместным спустя полтора года, осенью 1928 года, когда реалии нэпа исчезали с пугающей быстротой.
В СССР растет безработица, а вместе с ней – число забастовок и подпольных кружков.
В 1927 году, году начала агонии нэпа, ситуация постепенно становилась все серьезнее и серьезнее. Осенью, в то время как партия, раздираемая конфликтом между сталинским большинством и единой левой оппозицией во главе с Л. Д. Троцким, Л. Б. Каменевым и Г. Е. Зиновьевым, готовилась к торжественному празднованию десятой годовщины Октябрьской революции, признаки кризиса и неблагополучия стали множиться по всей стране290.
В декабре (2–19) пройдет XV съезд ВКП(б), закрепивший победу Сталина. На нем объявлен курс на коллективизацию, осужден троцкистско-зиновьевский блок и утверждены директивы по первому пятилетнему плану. Вскоре грядут кардинальные перемены в общественно-политическом и культурном климате страны.
Задуманный еще в 1926 году, напитавшийся богатым материалом драматургических псевдохудожественных поделок и критических баталий, «Багровый остров» был разрешен лишь спустя полтора года, в сентябре 1928 года, угодив в резко изменившуюся за прошедшие месяцы общественно-политическую ситуацию. Цензурное разрешение вызывающей пьесы удивило самого автора, отозвавшегося о нем в письме к Замятину (написанном на следующий день после информации о разрешении) как о «мистике»:
Написан «Бег». Представлен.
А разрешен «Б<агровый> остров».
Мистика.
Кто? Что? Почему? Зачем?
Густейший туман окутывает мозги291.
Спектакль сильно запоздал с выходом к публике, и жизни ему было отпущено совсем немного.
Хорошо зная наличный театрально-пародийный арсенал, Булгаков включился в литературно-эстетическую и общественную борьбу и открыто напал на влиятельный в 1920‑е гг. «Левый фронт»292, а еще больше – на ту общую запретительную политику бюрократического централизма, которая набирала силу и грозила великими бедами настоящему искусству в целом. Начиналась эта запретительная политика <…> с привычки к однозначному лозунгу и штампу, к обязательному канону и догме, которые силой обязательств обращаются в общий закон для всех293.
Отметим еще одно привходящее обстоятельство. Помимо главной цели пьесы – протеста против цензуры и цензоров, утверждения свободы художественного высказывания, – она задевала и личности, живых и самолюбивых людей, драматургов и режиссеров.
Размышляя, о чем и для чего был написан «Багровый остров», А. А. Нинов справедливо напомнил, что
среди оппонентов Булгакова на «левом фронте» искусств вообще, и особенно в театре, самой крупной фигурой был Всеволод Мейерхольд – именно он более других экспериментировал на сцене своего театра с сугубо «идеологическими» пьесами. <…>
Сделав Дымогацкого автором современной «идеологической» пьесы, Булгаков метил, конечно, не в одно конкретное лицо <…> Он пародийно очертил целое явление, которое возникло в советской послеоктябрьской драматургии и особенно широко разрослось под сводами «левого театра». В. Бебутов, «советизировавший» Верхарна для Театра РСФСР-1, С. Третьяков, переписавший под названием «Земля дыбом» пьесу М. Мартине «Ночь» по схеме революционных событий в России и ожидавшейся «перманентной революции» во всем мире, М. Подгаецкий, соединивший сюжеты Эренбурга, Келлермана и проч. под знаком театральной агитации за военную победу пролетариата в мировом масштабе над прогнившей и обреченной буржуазией Запада («Д. Е.») – все они могут рассматриваться как вполне реальные предшественники и прямые литературные наставники Василия Артуровича Дымогацкого. <…> После «Зорь» Мейерхольд «мечтал поставить в современной революционной переделке „Гамлета“ и искал подходящих соавторов для Шекспира»294.
Отдав пьесу Камерному театру, Булгаков не только вступал в драку с политической цензурой, но и становился участником театрального противоборства Таирова и Мейерхольда.
А. А. Нинов писал о ближайших к премьере «Багрового острова» театральных событиях:
Театр им. Мейерхольда возобновил «Д. Е.», 24 октября этот спектакль прошел в новом варианте. К Октябрьской годовщине заново была поставлена «Земля дыбом». <…> Больше всех пародией Булгакова был задет так называемый «левый фронт»295.
В месяцы, когда в Камерном идут репетиции «Багрового острова», критика не забывает об одиозном авторе. В ноябре 1928 года О. Литовский выстраивает в ряд все четыре написанные пьесы (газетно-журнальная кампания против «Бега» в разгаре) и заявляет, что на сценах московских театров происходит «обулгачивание» советского репертуара296. Запоздавшие обвинительные формулы в связи с «Турбиными» нагоняют новые булгаковские драмы, получают свежий материал.
Накануне премьеры Таиров дает несколько интервью газетам, разъясняя смысл спектакля и опасность приспособленчества, называя автора единомышленником.
Савва Лукич <…> уверовав, как папа римский, в свою непогрешимость, вершит судьбы <…> и плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную антиобщественную роль…297
2 декабря он беседует с корреспондентом «Рабочей Москвы»:
Поскольку любовь к штампам <…> часто заслоняет от нас четкие перспективы революционного строительства, пьеса Булгакова имеет глубокое общественное значение, далеко выходящее за границы театральной жизни298.
11 декабря проходит первое представление, а уже 13 декабря возобновляется кампания против «булгаковщины», получившая новую пищу для идеологических обличений. Два первых отзыва в центральных печатных органах страны корректны и убийственны. «Правда»: театр ошибся, выбрав «слабую и скучную пьесу», которой свойственна «драматургическая и литературная неубедительность»299. «Известия» сообщали об «отсутствии сюжета, проблемы и четкой мысли в пьесе и спектакле»300. Рецензент «Комсомольской правды» выразился резче, сообщив о спектакле, что это «явный, очевидный, недвусмысленный провал»301. Правда, похоже, что все три отзыва принадлежат перу одного и того же рецензента – И. И. Бачелиса.
Казалось бы, если дело обстоит так, то не о чем и говорить.
Однако говорить, писать и печатать все новые и новые отзывы не прекращают, убеждая читателей в «явном и очевидном провале» «Багрового острова». Бис (Бачелис И. И.) писал:
Провал в известной степени симптоматичный, ибо он вызван ставкой на «модное» имя драматурга Булгакова и – не побоимся это сказать вслух – спекуляцией на этом одиозном имени <…> «Багровый остров» прежде всего развенчивает Булгакова как драматурга. В этой трафаретной пьесе нет не только таланта – в ней нет даже того политического яда, который придавал другим булгаковским пьесам характер сомнительной сенсации. Писатель одной темы и одной идеи – белого движения, Булгаков в «Багровом острове» демонстрирует глубочайшее, нищенское бесплодие своей мысли. «Вампука» на советский театр – по форме, пасквиль на революцию – по существу, «Багровый остров» поражает убогостью своего замысла и воплощения302.
Критик «Нашей газеты», не забыв упомянуть «белогвардейские симпатии» Булгакова, сообщал:
У автора было намерение осмеять псевдореволюционные пьесы, но таков уж Булгаков, что, имея намерение осмеять псевдореволюционные пьесы, он осмеивает революционные. <…> Плохо, М. Булгаков! Начав громом белогвардейских литавр в «Днях Турбиных» и тонной порнографией «Зойкиной квартиры», вы спустились до «Багрового острова», с его балаганом и пустозвонством. Какой удар для ваших почитателей из числа московских нэпманов и злопыхательствующих мещан!303
И несколько неожиданно в слабой, скучной, трафаретной и «нищенски бесплодной», лишенной мысли пьесе тем не менее видят политический памфлет.
Вин:
Пьеса М. Булгакова – памфлет на театральные темы и вместе тем памфлет политический. <…> Булгаков «свел счеты», отомстил реперткому, который не позволяет ему распоясаться вовсю, дать простор тем обывательским тенденциям, всей той несомненной правой опасности, которую представляют пьесы Булгакова.
Спектакль Камерного театра «мелок, скуден и скучен»304.
В выражениях рецензенты не стесняются.
[Булгаков] хотел, видимо, пропитать свою пьесу злой сатирой на советские учреждения, ведающие разрешением пьес к постановке в театрах. Но беда автора заключается в том, что при создании пьесы он руководствовался не соображениями художественного порядка, а исключительно личной злобой, что и привело пьесу к катастрофе. У автора с языка вместо слов брызжет слюна, которой, видно, у него предостаточно, и он мог бы поделиться ею еще с десятком обиженных авторов. Но если в первом акте некоторые любители «созерцают» плевки рассерженного сменовеховца, то в последующих актах это уже становится скучным даже для поклонников Булгакова. Злоба мещанина Булгакова победила художника Булгакова, и получилось с его пьесой печальное зрелище.
Режиссура «не смогла вывести пьесу из безнадежного состояния»305.
«Против факта не попрешь – сатирического таланта у Булгакова нет. Есть слюна, даже бешеная пена… Все банально, стерто и дешево»306, – уверял И. С. Туркельтауб.
В уже цитировавшейся статье Бачелис настаивает:
«Багровый остров» по форме – пародия на театр, по существу – пасквиль на революцию. Булгаков – писатель одной темы, одной – белой – идеи. Эта идея – художественно бесплодная, политически мертвая, общественно изолированная идея! – дает убогие всходы, гибнущие тут же на сцене от холодного, замораживающего равнодушия зрительного зала. <…> Трагедия автора пьесы не нашла лучшей аргументации, как в крушении его мечты о зернистой икре и трости с набалдашником!»307
Переходя со страниц одного издания на страницы другого и третьего, он продолжает высказываться: «Багровый остров» – «активное выступление в защиту „свободы творчества“»308. И развернет мысль в следующей статье:
Белую идею постановщики <…> постарались внешне разукрасить всеми цветами радуги <…> В одном только месте Таиров сделал неожиданное и странное ударение. Разворачивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте вдруг внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещенной пьесы. Линия спектакля ломается и с места в карьер скачет вверх, к страстным трагическим тонам. Из груди репортера Жюля Верна рвется вопль бурного протеста против ограничения <…> «свободы творчества». Злые языки утверждают, что автора-репортера Булгаков наделил некоторыми автобиографическими чертами <…> что ж, тогда нам остается принять к сведению эти движущие пружины его творчества.
Но как бы ни звучал авторский вопль на сцене, характерно уж то, что Камерный театр выпятил именно этот момент. Это был пробный выпад театра – выпад осторожный, с оглядкой, – но выпад. Театр солидаризировался с автором. Таиров солидаризировался с Булгаковым в требованиях «свободы творчества»309.
Отметим, что впервые режиссер не отодвинут от злокозненного автора, а объединен с ним. Спектакль признан их общим, согласным, художественным и общественно значимым высказыванием. Отдельного комментария заслуживает употребление кавычек. Критик отмежевывается от самого стремления драматурга и режиссера заявить о необходимости свободы художественного высказывания, кавычки заявляют о безусловной неправомерности подобных умонастроений.
«Багровый остров» не уходит из центра внимания, а с начала 1929 года возмущение критиков нарастает еще и в связи с обсуждавшимся в те же месяцы в театральных, и не только, кругах «Бегом». Не один лишь Бачелис обличает «скучный и никому не интересный» спектакль. В. Манухин пишет, что спектакль Камерного театра – это «обывательское брюзжание мещанина, ущемленного советской цензурой»310. В. М. Млечин возмущен тем, что появление в Камерном театре «Багрового острова» «вдохновило правых на новые „подвиги“: начата борьба за постановку в МХАТе „Бега“»311. О. Литовский в докладе, посвященном итогам первой половины театрального сезона (на методическом совете при недавно организованном Главискусстве), сообщает, что «Багровый остров» – «бездарная, пустая пьеса, литературно беспомощная, драматургически слабая»312. Н. Макаров выступает от лица рабочего зрителя: «Багровый остров» – «никчемный спектакль», а Булгаков – «человек, очень злой на революцию»313. П. Новицкий: