Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии

Переводчик Н. Мезин

Редактор Р. Пискотина

Руководитель проекта И. Серёгина

Корректоры М. Миловидова, С. Чупахина

Компьютерная верстка А. Фоминов

Дизайн обложки Ю. Буга

© Originally published by Michael Wiese Productions

12400 Ventura Blvd. #1111

Studio City, CA 91604

www.mwp.com

© 2011 by Christopher Vogler and David McKenna Illustrations: Michele Montez and Fritz Springmeyer

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2018

Все права защищены. Произведение предназначено исключительно для частного использования. Никакая часть электронного экземпляра данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для публичного или коллективного использования без письменного разрешения владельца авторских прав. За нарушение авторских прав законодательством предусмотрена выплата компенсации правообладателя в размере до 5 млн. рублей (ст. 49 ЗОАП), а также уголовная ответственность в виде лишения свободы на срок до 6 лет (ст. 146 УК РФ).

Посвящаю Элис, cara mia

Посвящаю Джи…

Благодарности

Хотел бы выразить глубокую признательность своим замечательным учителям: сестре Анжелике Драйден и другим педагогам из колледжа Св. Доминика, а также Дэйву Джонсону, Мэлу Слоуну, Дику Харберу, Морту Заркоффу, Дрю Касперу, Вольфраму фон Ханверу и Ирвину Блэкеру из киноакадемии Университета Южной Калифорнии. Горячо благодарю Фрица Спрингмайера за его идеи и советы.

Я в неоплатном долгу перед своими учителями, соучениками, коллегами и студентами, без которых не обошлись становление моей личности и появление этой книги. В первую очередь это Аннет Инсдорф, любезно предложившая мне место преподавателя в Школе искусств Колумбийского университета. Я не смогу перечислить всех театральных актеров, что вдохновляли меня эти годы, но должен назвать Джестона Уильямса и Джо Сиарса, которые помогли мне стать на ноги в профессии. Я глубоко благодарен моему другу Сьюзен Дэнсби за ее ценные предложения и редакторский вклад. Наконец, я хотел бы поблагодарить свою мать и сестру за их терпение и готовность оставаться в игре.

Вступление

Приемы и методы, собранные в этой книге, – результат многолетней совместной работы и жарких споров между мной, Крисом Воглером, и моим другом и коллегой Дэвидом Маккенной. Мы занимались в жизни многим, но оба состоялись как профессиональные сценарные эксперты, а это значит, что мы читаем и оцениваем сценарии фильмов и сериалов и рукописи романов для крупных киностудий. Мы подсчитали, что в общей сложности вдвоем разобрали более сорока тысяч историй самых разных жанров и работали вместе над десятками писательских проектов.

Чтобы делать такую работу, нам пришлось разработать систему терминов и понятий, описывающих то, что мы изучаем, то есть основные элементы историй: структуру, персонажей и тему. Мы ставили и ставили бесконечные вопросы, придумывали собственные теории и свой язык, чтобы как-то разобраться с нашей непокорной наукой, но мы всего лишь последние в длинной цепи исследователей, восходящей к самому Аристотелю. С чувством глубокой благодарности к предшественникам мы решили включить в эту книгу то, чему научились от них, наряду с собственными находками и интерпретациями. И все это мы передаем вам в надежде, что вас тайны искусства повествования завораживают не меньше, чем нас, что вы продолжите задавать вопросы о нем и тоже что-то добавите к знанию, собранному человечеством.

Эта книга представляется нам своего рода набором инструментов, расширяющих наше видение, повышающих точность и эффективность, в общем, значительно облегчающих наше ремесло. На этих страницах вы найдете множество разных инструментов: для работы над персонажами и структурой, для определения тем, для прояснения намерений и для усиления удовольствия у зрителя.

Те, кто читал мою книгу «Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино»[1], знают, что я основал свой подход к созданию и редактированию историй на работах великого исследователя мифов Джозефа Кэмпбелла (1904–1987). На основе его трудов я показал, как двенадцатиэтапная схема типичного повествования о путешествии героя выглядит в кино, и, опираясь на работы Кэмпбелла и швейцарского психолога Карла Юнга, апробировал теорию архетипических персонажей.

При всей своей полезности структура путешествия героя и архетипы лишь два из множества инструментов в наборе сочинителя. В своей ежедневной работе над историями я прибегаю и ко многим другим: наследию водевиля и театра, традиционным подходам Голливуда, ноу-хау Уолта Диснея, языку психологии, принципам, заимствованным из музыки, хореографии, живописи, боевых искусств, архитектуры и военного дела. У Дэвида собственный набор инструментов, вынесенный им из университета и опыта актера, певца, актера озвучки, преподавателя актерского мастерства, баскетболиста и театрального режиссера. И мы оба добавили к нашему набору то, чему научились в величайшей из всех школ – «Академии ударов и падений».

В этой книге мы поделимся с вами главными, на наш взгляд, принципами и методами создания удачных историй.

Ну и что же за инструментарий мы предлагаем?

Сначала мы вооружаем вас такими необходимыми орудиями, как структура, персонаж и тема. Я кратко обрисую двенадцатишаговую модель путешествия героя и галерею персонажей, воплощенную в восьми основных архетипах, а более глубоко этот предмет освещается в книге «Путешествие писателя». Здесь я скажу больше о структуре и героях, приведу новый материал и опишу инструменты, о которых, хотя пользуюсь ими давно, еще не рассказывал: это, например, составленная Владимиром Проппом типология русской волшебной сказки и любопытное небольшое сочинение о персонажах, принадлежащее перу ученика Аристотеля Теофраста. Дэвид расскажет о таких мощных средствах, как полярные противоположности, взаимодействие и список «хотений», – и это все базовый инструментарий рассказчика. Поговорим мы и о таких важных инструментах сценарного отдела, как логлайн и синопсис, и о той пользе, которую они могут принести любому сочинителю для прояснения темы, персонажей и их намерений.

Изрядную часть книги занимает описание изобретенного Дэвидом метода, предлагающего взгляд на персонажей и целые истории через призму шести средовых факторов: экономических, социальных, религиозных и политических условий а также времени и места. Исследование Дэвида об этих условиях среды развивает метод анализа пьес и проработки сцен, предложенный впервые профессором Техасского университета Фрэнсисом Ходжем.

В совокупности шесть средовых факторов образуют полную и многомерную картину любой истории, помогая режиссерам и актерам осознанно выбирать решения для более яркого раскрытия темы. Нам кажется, что такая матрица будет полезна также и сценаристам, и продюсерам телеспектаклей, разработчикам игр и интерактивных медиа, да и вообще всем желающим в полной мере использовать энергию, заключенную в историях.

Завершится книга советом Дэвида читателю составить личный пятилетний план, а я обращусь к вам с коротким наставлением, прежде чем вы кинетесь создавать новые прекрасные истории.

Оба мы твердо убеждены: ни один из этих инструментов не принесет никакой пользы и ничем вам не поможет, пока вы не примените его на практике. Смотрите на этот комплекс методов не просто как на ящик с инструментами, а как на оборудованный гараж в ожидании автомобилей, требующих ремонта или тюнинга. Мы убедились: когда проверяешь теорию на практике, применяешь какие-то принципы в реальной работе, то получаешь настоящую отдачу, когда кажется, что опровергаются законы физики и в ответ приходит больше энергии, чем ты вложил. Попробуйте сами: выберите в этой книге любые инструменты и примените к любому из виденных вами фильмов, или прочтенных книг, или к проекту, над которым работаете, и вас удивит объем высвобожденной энергии. Ты лишь тогда поистине владеешь инструментом, когда пускаешь его в дело, – иначе все это лишь теории.

Так что действуйте, выжмите максимум из этих знаний и добавьте собственный опыт в общее наследие сторителлинга.

Годы в сценарном отделе

Никогда не собирался писать книгу. Это Кристофер Воглер меня уговорил.

По характеру я трубадур, баламут, краснобай, шоумен. Я занимался постановкой пьес – беспечный юнец, перелетающий от одной театральной халтурки к другой. Понемногу осваивал науку организации шоу и свое ремесло и счастлив был работать на любого, кто платил.

И тут я знакомлюсь с мистером Воглером, куда более серьезным и целеустремленным джентльменом, чем я. В этом человеке, кроме блестящего остроумия, меня привлекала уникальная способность прочитывать заумные тома и превращать закодированную в них полезную информацию в понятные и бесценные крупицы мудрости. Назойливый критикан встретился с Гарри-объясняльщиком[2].

Оба мы оказались жадными до историй и до знаний о том, как они делаются.

Будучи серьезным человеком, Крис стремился найти себе применение в киноиндустрии. Понимая, что я с радостью останусь бродячим лицедеем до конца своих дней, он не на шутку за меня взялся и настоял, чтобы я присоединился к нему.

Он показал мне, как можно зарабатывать на жизнь, читая и разбирая сценарии для студий. С одной стороны, это была доброта к олуху без гроша в кармане. А с другой – он приобретал товарища, способного помочь в расшифровке уроков, которые преподносила ему профессия, а кроме того, коллегу, чья работа тоже обещала ценные уроки. За долгие годы в этом бизнесе мы разобрали тысячи и тысячи сценариев. Мы были и поныне остаемся сценарным отделом из двух человек.

И значит, эта книга (которую я вовсе не собирался писать) – продукт сорока лет наших бесед. Сын мастера-самоучки, предметом гордости которого были отлитые им из бетона каноэ, Крис посвящает жизнь изучению того, как все устроено, и совершенствуя наш рабочий инструментарий. «Путешествие писателя» и главы, написанные им для этой книги, и есть плоды этого изучения.

Крис не один год уговаривал меня рассказать, что знаю я. Наконец, он приковал меня к клавиатуре и добился своего. Если мой вклад в эту книгу окажется хотя бы вполовину столь же ценен для сочинителей и публики, как работа Криса, я буду бесконечно счастливым человеком.

Введение

Кто эти парни?

Бутч Кэссиди: «Они начинают меня раздражать. Кто эти парни?»

Я деревенский мальчишка из Миссури; Дэвид вырос в небольшом городке в Нью-Джерси. Каким образом эти двое встретились и пустились в совместное путешествие по морям сторителлинга?

Лет двенадцати я переехал с родителями из пригорода Сент-Луиса на ферму в сорока километрах от города. В детстве меня увлекали фильмы, волшебные сказки, мифы и легенды, комиксы и вообще любые истории. Я понимал, что хочу каким-то образом сам участвовать во всей этой игре. В Университете Миссури я изучал телерадиожурналистику, а после окончания поступил на службу в военно-воздушные силы. Молодым офицером меня отправили в Лос-Анджелес снимать документалки о военной космической программе, а через пару лет перебросили на производство учебных фильмов на военную базу «Келли» в Сан-Антонио, Техас.

Я интересовался театром и актерской игрой, и как-то раз мы с одним приятелем из части отправились в город попробоваться на роли в местной постановке «В случае убийства набирайте “М”». Друг сказал мне, что режиссер – интересный человек, восходящая звезда и бузотер местной театральной сцены по имени Дэвид Маккенна.

Маккенна и впрямь оказался колоритной фигурой: длинные волосы, косматая борода и зычный голос выходца из Нью-Джерси. Он кипел энергией и постоянно стучал по резиновому мячу или крутил трость. Манеры у него были грубоватые и развязные, но очень забавные, и мне понравился его новаторский режиссерский подход. Он показался мне похожим на Багза Банни: дерзкий, озорной, но добродушный.

На большую роль Дэвид взял моего друга, который был гораздо лучшим актером, чем я, ну а мне предложил эпизодическую роль полицейского. Поскольку у меня хорошо получалось передавать акценты, я, кроме того, изображал несколько нужных для постановки голосов из радио и из телефона, а еще, стараясь быть полезным, вызвался «протоколировать», то есть во время репетиции записывать на полях пьесы режиссерские замечания. В роли режиссера Дэвид становился жестким и суровым, заправлял в театре всем и всеми. Он точно знал, чего хочет, и, казалось, не интересовался иными мнениями.

По тогдашним стандартам его режиссерские предпочтения были экзотичны, смелы и дразнили публику. Но было ясно, что эти предпочтения не случайны, что он следует каким-то принципам. Он прибегал к языку кинопроизводства, говорил о кадрах, ракурсах, монтаже, ссылался на классические кинокартины. Его вкусы в кино и его страсть к фильмам казались весьма схожими с моими. Мне хотелось вмешиваться, комментировать, но я хранил молчание, стараясь записать все, что он говорит.

Однажды Дэвид режиссировал важную сцену, эпизод борьбы, где женщина, на которую напал убийца, защищаясь, сама закалывает напавшего ножницами. Дэвид закончил выстраивать мизансцену и хотел уже двинуться дальше, как я неожиданно для самого себя буркнул: «А если он не умер?!»

Маккенна обернулся и посмотрел на меня большими глазами. В его лице явно читалось, во-первых: «Что это за тип влез в мой постановочный процесс?», и во-вторых: «Эй, а отличная мысль!»

«Он вроде как вампир, – осмелился я продолжить, – она убивает его, публика в это верит, она сама в это верит. Но вдруг он вскакивает на ноги – живой! И снова набрасывается на нее, с ножницами в спине! И ей приходится убивать его еще раз!»

Идея понравилась Дэвиду, и он тут же включил ее в пьесу. В тот вечер после репетиции мы пошли в кофейню и начали разговор, растянувшийся на десятилетия и ставший тканью этой книги.

Мы увидели, что у нас много общего; мы родились с разницей в несколько месяцев в 1949 г., когда беби-бум достиг пика, оба росли в больших семьях со средним достатком, в обоих католическая церковь вдолбила определенный набор этических принципов. Мы оба любили вестерны и интересовались историей и сверхъестественным. Но кажется, сильнее всего нас все эти годы объединяла любовь к историям во всех их видах. Мы поняли, что немного в этом петрим, от природы чувствуем форму и держим в голове море разных примеров.

Мы сдружились и вместе работали в нескольких театральных постановках в Сан-Антонио, когда театральная сцена в этом городе отличалась новаторством и оригинальностью. Это было сказочное время, нам казалось, что мы можем всё. Как и любые сказочные времена, оно закончилось, и творческие души, на краткое время собравшиеся там, разлетелись на все четыре стороны. Конец волшебства совпал с окончанием моей службы в военно-воздушных силах. Мы с Дэвидом оба чувствовали, что должны узнать больше о том деле, которым хотим заниматься, так что распрощались и поступили в разные университеты в противоположных концах страны, но обещали поддерживать огонь творчества, не теряя связи друг с другом.

Дэвид направился на восток, в Университет Карнеги – Меллон в Питтсбурге, оттачивать навыки театрального режиссера, а я вернулся в Лос-Анджелес совершенствовать компетенцию киносценариста и кинорежиссера и поступил в киношколу Университета Южной Калифорнии, учебу в которой мне оплачивали как отставному военному.

В те дни я искал какой-то организующий принцип или общую теорию, которая бы объяснила весь хаотичный с виду космос историй. Сейчас я понимаю, что Дэвид, наверное, тогда уже нашел свою версию Единой теории поля для сторителлинга – в том подходе к режиссуре, который он усвоил от профессора Ходжа на преддипломной практике в Университете штата Техас, в Остине. Свою я обнаружил чуть позже, в Университете Южной Калифорнии, когда преподаватель познакомил меня с наследием Джозефа Кэмпбелла и его концепцией путешествия героя: это стало для меня посвящением в новую жизнь, привело к созданию книги «Путешествие писателя», и на этом во многом строилась моя дальнейшая карьера.

Все эти годы и после мы с Дэвидом поддерживали связь. Можно сказать, весьма добросовестно к этому подходили. В длинных письмах мы сравнивали свои записи, сделанные на занятиях, и разбирали новые фильмы. После выпуска Дэвид начал руководить театром и преподавать актерское мастерство, а я стал получать первые заказы в Голливуде в качестве аналитика. Каждый год мы на несколько дней где-то встречались для интенсивного разбора фильмов и обсуждения историй, с которыми сталкивались в работе. Но в то же время происходил какой-то глубинный прогресс, поиск во всем этом материале скрытой системы.

Я продолжал работать в Голливуде сценарным экспертом, читал сценарии и истории и писал на них рецензии, так называемые «обзоры». У меня неплохо получалось, и я приобрел репутацию человека, хорошо разбирающегося в структуре историй: отчасти благодаря тем инструментам, которые дало мне понятие «путешествия героя». Однажды Дэвид был у меня в Лос-Анджелесе, и я познакомил его с редактором из 20th Century Fox, где тогда сам работал. Редактор сказал, что в нью-йоркском отделении студии для Дэвида может найтись работа в сценарном отделе, и уговорил подготовить для примера несколько обзоров, чтобы можно было оценить его аналитические навыки.

Затем, как это помнится Дэвиду, я устроил ему адский подготовительный курс, заставлял бесконечно переписывать обзоры, добиваясь нужной кондиции. Но очевидно, оно того стоило, потому что место он получил и с тех пор постоянно востребован как искусный аналитик историй.

Через пару лет я ушел из Fox на студию Disney, где как раз происходили крупные перемены в менеджменте и корпоративной культуре и начиналось большое оживление. Я чуть глубже погрузился в тайны кинопроизводства, занимался историографией, писал отчеты по разным аспектам популярной культуры и детальные примечания к сценариям, запускавшимся в производство.

Но я не терял интереса к основополагающим принципам сторителлинга, к поиску неписаных правил повествовательной логики, и особенно – к моделям структуры и персонажей, которые усвоил из «Путешествия героя» Джозефа Кэмпбелла. Во мне крепло желание изложить мысли о невероятных возможностях использования этой модели в киноисториях. Хотелось лаконично и ясно сформулировать основные принципы в виде внутреннего студийного Memo, меморандума, вроде тех знаменитых, в которых глава производства в Disney Джеффри Катценберг разъяснял свои походные приказы новому Голливуду.

Я решил взять отпуск, чтобы заняться своим проектом, и полетел в Нью-Йорк обговорить замысел с Дэвидом. Больше недели мы усердно работали, обсуждая и проверяя каждый аспект моей модели, подгоняя и расправляя формулировки и метафоры. Дэвид оказался необыкновенно полезен в качестве источника примеров из классических кинокартин, иллюстрирующих тысячу возможных вариантов двенадцати стадий.

Когда мы бесконечным просмотром старых фильмов добили Дэвидов видеомагнитофон, я вернулся в Лос-Анджелес писать меморандум, который назвал «Практическое руководство по “Тысячеликому герою”», знаменитое (или пресловутое) семистраничное руководство, которое стало быстро проникать в голливудскую традицию сторителлинга (оно воспроизведено целиком в главе 6).

Первый экземпляр я отправил Маккенне, а дальше стал раздавать друзьям-аналитикам и важным боссам в Disney. Большинство из этих людей, заглянув в Memo, говорили что-нибудь вроде «Ну, любопытно». Но я знал, чувствовал: я нащупал нечто важное. Мне представлялось, как экземпляры моего меморандума, словно малыши-роботы, выходят со студии и ныряют в бурный поток голливудских теорий, и все происходит само собой. Тогда только что изобрели факс-аппарат, и я воображал, как копии документа разлетаются по всему городу: именно так и вышло.

По реакции людей было понятно, что я попал в точку. Я слышал, как мою работу обсуждали молодые администраторы, рассказывали друзьям. Она стала хитом сезона и обязательным атрибутом актерских агентств и кабинетов студийных боссов вроде Дон Стил из Paramount. Самый искренний из комплиментов, плагиат, тоже не обошел мой меморандум: не один честолюбивый молодой управленец пытался присвоить авторство, поставив на обложке свое имя. Ты понимаешь, что и впрямь нашел нечто дельное, когда появляются люди, считающие, что твою находку стоит украсть.

И это одна из ситуаций, когда путешествие героя и архетипы пригождаются в реальной жизни. Я понял, что плагиаторы были теми самыми привратниками, как «самозванцы», возникающие в волшебных сказках, чтобы объявить, будто дракона убили они, а не настоящий герой. В этом случае герою, чтобы получить законную награду, приходится пройти еще одно испытание. И я сделал дерзкий шаг: написал письмо Джеффри Катценбергу, который одобрительно отозвался о моем Memo на совещании. Я объявлял о своем авторстве и испрашивал награды – большего участия в принятии решений сценарного отдела.

Джеффри исполнил мое желание, послав меня работать на студию Disney Feature Animation, которая тогда возрождалась после долгого упадка, начавшегося со дня смерти Уолта Диснея. Оказавшись там, я увидел, что моя методичка меня опередила и мультипликаторы уже строят раскадровки по этапам «путешествия героя».

Свою первую версию Memo я раздавал слушателям, когда стал преподавать начала сторителлинга на писательских курсах в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Она распухла до двенадцати или четырнадцати страниц: я немного развил свои мысли и добавил примеров. Наконец, я включил туда рассуждения об архетипах, и скоро материала набралось столько, что впору было задуматься о книге, и так из скоромного семистраничного желудя выросло «Путешествие писателя».

Тем временем мы с Дэвидом по-прежнему где-то раз в год встречались, чтобы посмотреть старое кино и поделиться знаниями, почерпнутыми на работе и вычитанными в свободное время. Мы вместе работали над разными текстами и вроде бы не теряли интереса к тем удивительным штукам, которые можно узнать об историях. Дэвид оказался восхитительным учителем, как я всегда и предполагал, он и теперь раз за разом удивляет меня своей прозорливостью, идет ли речь о кино, сторителлинге или жизни.

В один прекрасный день мы поняли, что за все эти годы нарассуждали и наговорили об историях на целую книгу, и вот она появилась. Что ж, откроем ящик с инструментами и заглянем: что там есть?

Глава 1

У вас должна быть тема

Один из самых главных и важных вопросов, которые вы задаете себе, сочиняя историю: «Какова моя тема?» Тема – это инструмент, помогающий автору сфокусироваться, связно выстроить произведение вокруг той единственной идеи или человеческого свойства, которые исследуются в каждой сцене.

О чем вы рассказываете? Не в том смысле, что «Макбет» – повествование о шотландском аристократе, убившем многих, чтобы занять трон, а в том, какое одно слово определяет суть вашей истории. По мнению драматурга Лайоша Эгри, писавшего об этом в работе «Искусство драматургии», тема «Макбета» – честолюбие, стремление к господству.

Когда артисты и режиссеры рассказывают о своих новых фильмах, они обычно говорят: «Наш фильм о том-то и о том-то». Например, о доверии или предательстве, дружбе или жестокости, но, какое бы слово ни было выбрано, оно многое сообщает о содержании фильма. Это потому, что они много и напряженно думают об истории, которую рассказывают, пока не дойдут до самой сути.

Часто слова «тема» и «исходная предпосылка» используются как синонимичные, но мы с вами, рассуждая об устройстве историй, будем понимать под темой однословное определение какого-либо человеческого устремления или качества, которое на протяжении всей истории служит связующим фактором. А предпосылкой мы будем считать более распространенное описание темы, превращающее одно слово в короткое предложение, содержащее мысли автора по поводу того самого устремления или качества. Одна из возможных форм предпосылки похожа на математическое уравнение: поведение X ведет к последствиям Y.