- -
- 100%
- +
Возвращение Фета к литературе совершилось на склоне лет в его новом имении Воробьевке Щигровского уезда, Курской губернии, в десяти верстах от Коренной пустыни, купленном в 1877 году. С весны 1878 года до своей кончины Фет проводил здесь большую часть года с марта по октябрь, и лишь зимние месяцы уезжал в Москву. Новое хозяйство на 850 десятинах велось управляющим, а сам владелец, кроме писания стихотворений, выходивших отдельными выпусками под заглавием «Вечерние огни» (1883, 1885, 1888 и 1891), усердно принялся за переводы.
Литературный критик Николай Страхов, часто навещавший Фета в его новой усадьбе, писал о ней: «Деревня Воробьевка стоит на левом, луговом берегу реки, а господская усадьба на правом берегу, очень высоком. Каменный дом окружен с востока каменными же службами, а с юга и запада огромным парком на 18-ти десятинах, состоящим большей частью из вековых дубов. Место так высоко, что из парка ясно видны церкви Коренной Пустыни[1]. Множество соловьев, грачи и цапли, гнездящиеся в саду, цветники, разбитые по скату к реке, фонтан, устроенный в самом низу против балкона, – все это отразилось в стихах владельца, писанных в этот последний период его жизни».
Поклонник немецкого философа-идеалиста Артура Шопенгауэра (1788–1860), Фет перевел и издал три его труда: «Мир, как воля и представление» (1881) и «О четверояком корне закона достаточного основания» (1886) и «О воле в природе» (1886).
Фет в начале 1880-х годов перевел обе части «Фауста» Гете, и целый ряд латинских поэтов. В 1884 году за перевод Горация он был удостоен Академией наук первой полной Пушкинской премии. Профессор И.В. Помяловский отметил у переводчика такое же разнообразие метров и такое же оригинальное сочетание стоп, как и в подлиннике; в числе достоинств перевода, кроме того, названы: редкая полнота и благозвучность рифм, а также гладкость, естественность и удобопонятность речи.
В области ритмики Фет вместе с Тютчевым – самый смелый экспериментатор в русской поэзии, прокладывающий путь поэтическим достижениям ХХ века. Он – ярчайший представитель «мелодической линии», продолжателем которой стал Александр Блок, поэт редкой эмоциональности, силы чувства, радостного восприятия жизни и в то же время удивительной субъективности.
Представлению о красоте, как о реально существующем элементе мира, окружающего человека, Фет оставался верен до конца. Недаром на вопрос «Ваш любимый поэт?» он ответил: «Пушкин», а в другом «альбоме признаний» назвал «поэтом объективной правды» Гете.
Литературные труды Фета (благодаря его консервативным взглядам на политическое устройство России) получают не только общественное, но и государственное признание. В 1888 году Фет имел аудиенцию у императора Александра III, благосклонно относившийся к его деятельности, вернее к отсутствию общественно-политической деятельности.
Торжественно отпраздновали в Москве 28 и 29 января 1889 года 50-летний юбилей литературной деятельности Фета и пожалование юбиляру придворного звания камергера. Николай Страхов писал: «Кто любит и понимает Фета, тот становится способным чувствовать поэзию, разлитую вокруг нас и в нас самих, то есть научается видеть действительность с той стороны, с которойона является красотою… Мы не найдем у Фета ни тени болезненности, никакого извращения души, никаких язв, постоянно ноющих на сердце. Всякая современная разорванность, неудовлетворенность, неисцелимый разлад с собой и с миром – все это чуждо нашему поэту…. Вечный нерукотворный памятник воздвиг себе Фет. По яркости и законченности он – явление необыкновенное, единственное, мы можем гордится им пред всеми литературами мира и причислить его к неумирающим образцам истинной поэзии. К нашей радости, он пишет до сих пор, и пишет с тою же силой, с неувядающей свежестью. В нынешний торжественный день всем нам следует сердечно приветствовать его, сердечно желать бесценному поэту здоровья на многие годы».
В последние годы жизни Фет написал мемуары, которые составили две большие книги «Мои воспоминания» (1890) и «Ранние годы моей жизни» (посмертное издание в 1893 г.). Его все больше стали одолевать старческие недуги, резко ухудшилось зрение, терзала «грудная болезнь», сопровождавшаяся приступами удушья и мучительными болями, о которых он писал, что ощущает, будто слон наступил ему на грудь. Тем не менее, он не бросал ни переводов, ни работы над очередным выпуском «Вечерних огней», продолжая петь «о таинствах любви». Последнее стихотворение было написано 23 октября 1892 года.
Скончался Афанасий Афанасьевич Фет 21 ноября 1892 года в Москве.
* * *Фет говорил, что Гете всегда оставался для него «предметом неизменного удивления и наслаждения». Увлечение немецкой поэзией господствовало в России в 1830-х и 1840-х годах, а потом стало постепенно угасать, уступая место революционно-демократическому направлению. Но Фет, как представитель «чистого искусства», остался верен старым идеалам. Он писал: «Что касается до меня, то, отсылая неверующих к авторитетам таких поэтов-мыслителей, каковы: Ф. Шиллер, И.В. Гете и А.С. Пушкин, ясно и тонко понимавших значение и сущность своего дела, прибавлю от себя, что вопросы: о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался».
И если любовь к поэзии Гейне, которого Фет много переводил, с годами угасла, то Гете остался кумиром на всю жизнь. Русский поэт повторял вслед за немецким гением: «Красота выше добра, красота включает добро». Поначалу Фет переводил его интимную лирику («Прекрасная ночь», «На озере», «Майская песня», «Первая потеря», «Ночная песня путника») и романтические баллады («Певец», «Рыбак», «Лесной царь»). Затем приходит очередь философских од («Границы человечества», «Зимняя поездка в Гарц»). Да и оригинальные стихи юного Фета, по замечанию русской критики, «написаны в духе мелких лирических стихотворений Гете». Аполлон Григорьев писал: «Гете преимущественно воспитал поэзию г. Фета; влиянию великого старого учителя обязан понятливый ученик и внутренним достоинством, и замечательным успехом своих стихотворений, и, наконец, самою изолированностью своего места в русской литературе. Достоинство или недостаток эта изолированность, во всяком случае, она может быть уделом яркого и замечательного дарования и составляет прямой результат проникновения ученика духом учителя, как бы исполнением его завета».
Наступила очередь взяться за перевод «Фауста»…
Первая робкая репетиция русских переводов трагедии Гете начинается с Василия Жуковского, написавшего в 1817 году по мотивам «Посвящения» к «Фаусту» стихотворение «Мечта. Подражание Гете». Следующим был Александр Грибоедов, опубликовавший в 1825 году «Пролог в театре», на добрую треть удлинив его собственными стихотворными строчками. Отдельные отрывки и сцены из гениального творения немецкого писателя переводили также Д.В. Веневитинов, А.А. Шишков, Ф.И. Тютчев, А.К. Толстой…
Сложность перевода «Фауста» на русский язык в чрезвычайном разнообразии поэтических стилей. Немецкий «ломаный стих» – Knitteivers, основной размер трагедии, чередуется с терцинами в стиле Данте, с античными триметрами, с александрийским стихом…
Первый полный перевод «Фауста» на русский язык принадлежит перу поэта Эдуарда Ивановича Губера (1814–1847) – обрусевшего немца, военного инженера. Ему фактически пришлось переводить «Фауста» дважды – первую публикацию в 1835 году запретила цензура, после чего он сжег рукопись. Историю участия Александра Пушкина в судьбе перевода рассказал M.H. Лонгинов: «Пушкин узнал, что какой-то молодой человек переводил Фауста; но сжег свой перевод как неудачный. Великий поэт, как известно, встречал радостно всякое молодое дарование, всякую попытку, от которой литература могла ожидать пользы. Он отыскал квартиру Губера, не застал его дома, и можно себе представить, как удивлен был Губер, возвратившись домой и узнавши о посещении Пушкина. Губер отправился сейчас к нему, встретил самый радушный прием и стал посещать часто славного поэта, который уговорил его опять приняться за Фауста, читал его перевод и делал на него замечания. Пушкин так нетерпеливо желал окончания этого труда, что объявил Губеру, что не иначе будет принимать его, как если он каждый раз будет приносить с собой хоть несколько стихов Фауста. Работа Губера пошла успешно».
Пушкин не дожил до окончания работы Губера, с посвящением ему первый русский «Фауст» был издан в Петербурге в 1838 году.
Шесть лет спустя в Петербурге издали перевод первой части и изложение второй части «Фауста» Михаила Павловича Вронченко (1801 или 1802–1855) – военного геодезиста, автора географических сочинений. В 1830-х годах публиковались его многочисленные переводы Шекспира, Мицкевича, Байрона. «Фауст» – последняя переводная работа Вронченко. Критики отмечали, что она выполнена «с суховатой точностью». Первоклассный знаток творчества Гете Иван Тургенев писал, что «единая, глубокая общая связь» между автором и переводником не была достигнута, ее подменило «множество мелких связок, как бы ниток, которыми каждое слово русского “Фауста” пришито к соответствующему немецкому слову».
Перевод «Фауста» поэта Александра Николаевича Струговщикова (1808–1878), впервые изданный в 1856 году, был выполнен на более высоком литературном уровне, чем два предыдущих. Но автор пренебрег конкретной художественной формой оригинала, его своеобразным лиризмом, простотой слога, особенностями метрической структуры. Перевод Струговщикова приобрел известность в истории русской культуры, главным образом, благодаря тексту песни Мефистофеля о блохе, положенной на музыку М.П. Мусоргским.
Афанасий Фет в 1882 году закончил работу над переводом первой части гетевского «Фауста», в 1883 году перевел вторую часть. Он писал 5 февраля 1881 года своей приятельнице Софье Владимировне Энгельгардт: «“Фауст” – это моя художественная религия и пропаганда. Это вершина всего Гете, и Вы убедились бы, вчитавшись в него, – как я, благодаря только труду перевода, в него вчитался, – что там йоты нет лишней, и что прежде, при поверхностном, хотя и многократном чтении, мне казалось излишним, несущественным, – теперь явилось органически целым».
Фет в своих статьях неоднократно отстаивал принцип буквального воспроизведения текста и внешней формы оригинала, даже если для этого возникала необходимость в некотором искажении русских слов. Он говорил: «В своих переводах я постоянно смотрю на себя как на ковер, по которому в новый язык въезжает триумфальная колесница оригинала, который я улучшать – ни-ни».
Из множества переводов «Фауста», появившихся в ХХ веке, стали популярными только два.
Николай Иванович Холодковский (1858–1921) – зоолог, член-корреспондент Петербургской Академии наук, один из основоположников лесной энтомологии в России. За перевод «Фауста» Гете 19 сентября 1917 года был удостоен Пушкинской премии Российской Академии наук. В последние два десятилетия этот довольно близкий к оригиналу и обладающий литературными достоинствами перевод часто переиздается.
Борис Леонидович Пастернак (1890–1960) – поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе. Его полный перевод «Фауста» впервые вышел в свет в 1953 году. В последующие несколько десятилетий трагедия Гете в СССР публиковалась исключительно в этом поэтическом, но весьма далеком от оригинала переводе.
Михаил ВострышевТрагедия Иоганна Вольфганга Гете «Фауст» в переводе Афанасия Фета
Любезному племяннику Петру Ивановичу Борисову
Caudes carmininibus, carmina possumusDonare et pretium dicere munen.[2]ГорацийСпасибо, друг, – ты упросилМеня приняться за работу.Твой юный голос разбудилКамену, впавшую в дремоту.Опять стихи мои нашлиТо, что годами было скрыто,Все лето предо мною шлиПричудник Фауст и Маргарита.И вот пройден гористый путь,Следи за мной, но, Бога ради,Ты Мефистофелем не будьНасчет стареющего дяди.ПереводчикПосвящается графине Софье Андреевне Толстой
С глубоким чувством признательности представляю на суд Ваш настоящую книгу. Нескольким тонким указаниям Вашим на красоты 2-й части «Фауста» и совету испытать над ним мои силы, – перевод обязан своим появлением. Стыдно признаться, что до последней беседы с Вами я читал 2-ю часть «Фауста», как обыкновенное произведение, без предварительной подготовки и потому, подобно другим, выносил чувство неудовлетворенного изумления. Читатель может останавливаться на непонимании, но переводчик вынужден понять свой оригинал. Итак, Вам же обязан я тем высоким духовным наслаждением, которое доставило мне изучение 2-й части «Фауста». Прилагаемое при переводе предисловие и объяснения могут быть по отношению к Вам только отчетом в моем труде, но намерение появиться с этим трудом в печати ставит мне такие приложения в обязанность. Поступить иначе значило бы чуть не преднамеренно вредить гениальному произведению в понятии публики, так как никакой перевод уже сам по себе не в силах заменить оригинала. Перед посторонним читателем я не только обязан был уяснить содержание текста, но и указать на единственную исходную точку, с которой критика может подступиться к этому произведению. И в этом случае я для Вас не сказал ничего нового. Эта точка давно указана могучим Шопенгауэром[3]. Я только вынужден был фактически прокладывать с нее критический путь к всеобъемлющему произведению Гете. В настоящую минуту и предисловие, и самый перевод с объяснениями перед Вами, и конечно от Вас не скроются все затруднения, с которыми пришлось бороться моим слабым силам.
«Feci quod potui, faciant meliora potentes»[4].
ПереводчикПредисловие
Трагедия «Фауст» и, в особенности, вторая часть ее не только для иностранца, но и для немца, воспитанного на этом народном предании, совершенно непонятна без окружающей ее сферы ученых толкований. Без них она является, за исключением совершенно ясных мест, каким-то набором мудреных слов и речений.
По отношению к художественному произведению, понимание называется критикой, и какой бы слабой ни явилась она с нашей стороны, самое положение дела вынуждает нас прибегнуть к ней, как к необходимому орудию.
При изумительной глубине понятий, выражаемых человеческим словом, этим чудным венцом мироздания, слово наше, в силу своего объема, подобно громадным кузнечным клещам, которыми непосредственно невозможно удержать мелкого часового винтика, каким является данный предмет, когда мы приступаем к серьезному его изучению. Это свойство слов наглядно указано Гегелем[5], и оно-то представляет такое удобное поле для софистики и всяческих лживых учений, приобретающих с тем большею легкостью общее право гражданства, чем менее рассчитывают на серьезный умственный труд своих адептов.
Слово «понять» одинаково может значить: ознакомиться с относительным положением или временным состоянием предмета, как и с основной его причиной и сущностью. То и другое понимание одинаково может быть названо критикой, хотя в первом случае главную роль играет наше непосредственное чувство, а во втором наш разум, которому одному свойственна область причинности. Всякий нормальный человек, пробуя щи, может находить их наваристыми или водянистыми, солеными или пресными, свежими или зловонными, но задача становится гораздо труднее, когда приходится указать на химическую причину всех этих явлений. Нам могут указать на то, что тончайший повар, помимо всякой критики начал, превосходно руководствуется одним непосредственным вкусом и преемственным опытом. Бесспорно. Но когда вспомним, что тот же повар, в угоду одному и тому же лицу, должен, с одной стороны, заведомо держаться русского вкуса в перепаренном курнике[6] и английского – в сыром ростбифе, то убеждаемся, что его тонкий вкус вполне относителен и частей. Когда же представим его себе готовящим для китайца или Лукулла[7], то увидим, что он, при всей тонкости вкуса, оказывается непригодным к делу. Между тем, не говоря об органическом мире вообще, все люди разборчивы в пище, и, несмотря на климатические и другие условия, отклоняющие вкус в ту или другую сторону, человеческий организм, несомненно, заявляет известные основные требования, неизменные как при удовлетворении голода глиной, по примеру некоторых дикарей, так и при трапезе людоеда. Спросите вашего Вателя[8] о неизменных пределах этих требований, и окажется, что он не знает ни их, ни их причин. На такой вопрос способен ответить разве величайший химик. Если подумаем, что главнейшая задача науки состоит в разъяснении именно того, что на первый взгляд кажется нам более понятным только вследствие того, что оно постоянно на наших глазах, то не станем удивляться, что наука не может считать простого факта своим достоянием, доколе не укажет ему подходящего места в общем своем здании, каково бы оно ни было в данную минуту. Такое сознательное указание места не есть пустое удовлетворение систематизации. Определением такого места впервые ясно и твердо обозначаются законные требования, с которыми можно обращаться к данному предмету. Только определив место лошади или дерева, мы знаем, что нельзя требовать от животного того, что свойственно одному растению и наоборот.
Хотя в высказываемых нами истинах нет ничего нового, и ясное указание той потребности духа, которой свободные искусства служат непосредственно удовлетворением, и совершено Шопенгауэром, но в эстетической области мы до сих пор не встречали критики, которая на практике из нее бы исходила. Такой практики, очевидно, требует Шопенгауэр, говоря о Винкельмане[9], коего субъективному вкусу изумляется: «Я убедился в истине, что можно обладать величайшей восприимчивостью и правильнейшим суждением в деле художественно-прекрасного, не будучи в состоянии дать отвлеченного и собственно философского отчета о сущности прекрасного и искусства; точно также, как можно быть очень благородным и добродетельным и обладать весьма чувствительной, с точностью аптекарских весов в отдельных случаях решающею совестью, все-таки не будучи в состоянии философски исследовать и in abstracto представить этическое значение действия».
Между тем, подобная философская критика получила в других областях такое полное право гражданства, что всякий другой прием показался бы детским и отсталым. Укажем только на чтения Макса Мюллера[10] о религии, в которых ученый автор, прежде чем приступить к религии Вед, указывает на самый источник религиозного чувства в природе человека, и только потом следит за дальнейшим ходом проявлений этой основной потребности.
Менее всего находим мы удобным полемизировать с кем бы то ни было; но имея в виду постановку дела на единственно твердое основание, мы вынуждены указать на деятельность того, кого недаром считают основателем русской эстетической критики. Несомненная заслуга Белинского, обладавшего верным эстетическим вкусом, состоит в разрушении господствовавших у нас несостоятельных теорий псевдоклассицизма о подражании природе.
Но если, проследив критическую деятельность Белинского, мы спросим: что же поставил он положительным критериумом на место низверженного псевдоклассицизма, – то вынуждены ответить: ничего. Причин такого неудовлетворительного результата было много. Укажем на главнейшую. Как человек мыслящий, Белинский понимал, что в деле разумной критики необходимо примкнуть к основам той или другой философии, иначе всякий читатель с полным правом может противопоставлять свой личный вкус вкусу данного критика. Какими путями и в какой окраске доходило до Белинского охватившее нас в то время, гегелианство, – все равно. Дело в том, что по идеалистическому содержанию своего учения Гегель менее всякого другого способен служить основой реальной критики.
По Гегелю всякая действительность есть лишь действительность понятия. Все существующее истинно и значительно лишь в силу своей логичности, как разумно-мыслимое, или как объективное выражение чистого понятия на той или другой степени его внутреннего развития. На всякий предмет или явление должно смотреть лишь как на одно из звеньев в идеальной цепи саморазвивающегося понятия. Истинное значение и внутренняя ценность принадлежит не самому предмету, а тому месту, которое он занимает в системе понятий, тем логическим рамкам, в которые его вдвигает чистое мышление; или, говоря языком самого Гегеля, всякий предмет имеет истину лишь как логический момент. Без сомнения, искусство, как и все другое, имеет свои логические рамки, и не только искусство вообще, но и всякий частный род искусства – поэзия в различных своих видах, музыка и т. д., и, наконец, каждое образцовое произведение художества – Олимпийский Зевс, Король Лир, Дон Жуан – все продукты многовекового художественного творчества могут быть уловлены сетью гегелевской диалектики, но только для того, чтобы свободно пройти через широкие петли логических категорий в открытое море действительной жизни и поэзии, оставляя в руках умозрительного философа все ту же пустую диалектическую сеть.
Говоря без аллегорий, философия искусства Гегеля не захватывает своего предмета в его собственном художественном содержании. Эта философия исходит из общей идеи; но такая идея именно как общая не имеет еще сама по себе никакого художественного значения. Вся художественность и красота произведения заключается не в самой идее, а в ее воплощении в виде индивидуального ощутительного образа. Между тем, такой образ, как частное явление, с логической точки зрения есть нечто несущественное и случайное и, согласно гегелевой философии, не имеет истины и безусловного значения, истина остается здесь за общей идеей, т. е. за тем, что само по себе не представляет ничего художественного и имеет лишь логическое, а не эстетическое значение. Таким образом, здесь красота и истина не совпадают, так что по Гегелю выходит, что в произведении искусства то, что истинно, – не художественно, а что художественно, – то не истинно.
Хотя эта философия и определяет красоту вообще как согласие или совпадение внутреннего содержания с внешней формой (сущности с явлениями), но так как под внутренней сущностью здесь разумеется только общая идея (логически мыслимое), то она никогда не может действительно совпасть с конкретным явлением, которое оказывается лишь преходящим моментом, так что красота на самом деле никогда не осуществляется. По выражению известного эстетика гегелевой школы Фишера[11], красота есть лишь отблеск (Schein) вечной и универсальной идеи на частном и преходящем явлении, которое может только отражать, но никак не выражать вечную истину. Область этой истины есть мир общих идей, а художество хочет уловить и показать ее в индивидуальных явлениях, т. е. там, где ее, в сущности, нет. Если красота есть призрак, то художество по-настоящему есть обман.
Такая философия искусства сводит к отрицанию искусства. Это легко видеть еще и с другой стороны. По Гегелю, художество, религия и наука (философия) суть три фазиса абсолютной идеи, или три способа, какими человеческий дух относится к абсолютной идее. Идея же эта сама по себе есть то, что безусловно-логически мыслится. Но такое мышление свойственно только науке (философии), которая поэтому и представляет единственно совершенный и окончательный способ деятельности человеческого духа; религия же и искусство, хотя и имеют в виду ту же самую абсолютную идею или истину, но, действуя не чистым мышлением, а фантазией, чувственным представлением и другими несоответственными способами, они не могут достигнуть настоящего обладания своим предметом, и в них наш дух оказывается, так сказать, не на высоте своего положения. Отсюда легко вывести, что если уже человеку открылась истина в своем безусловно-истинном виде, т. е. философском, то другие, менее истинные способы выражения той же истины, т. е. религия и искусство, становятся излишними и могут быть упразднены, все равно как человек, научившийся беглому чтению, не станет уже читать по складам. Известно, что так называемая левая сторона гегельянцев, исходя из начал своего учителя, пришла к полному отрицанию религии. Относительно искусства такое же заключение в грубо-карикатурном виде было выведено в России последователями Белинского, которые, впрочем, принижали художество уже не перед философией и наукой, а перед сапожным мастерством и мелочной торговлей.
Между тем, под руками у нас лежит всем доступное и совершенно ясное эстетическое учение Шопенгауэра, в котором не только указан естественный источник эстетического чувства, но и границы, которых по своей природе фактическое его проявление переступать не может и не должно, как в своей совокупности, так и в каждом отдельном своем роде.
Какой век не восхвалял самого себя? Но прислушавшись к общему говору, за исключением немногих голосов, невозможно не воскликнуть: да! мы живем в непонятное время. Не только в деле философии, но даже просто здравомыслия мы ничему не научились и все забыли. Если, подходя к известной теории и видя, что она не покрывает всех явлений своего горизонта, мы признаем ее несостоятельной, то поступим совершенно последовательно. Не так действует наше время. Оно отвергает теорию не вследствие ее несостоятельности перед фактами, а лишь потому, что те или другие факты, ею объяснимые, нам сами по себе почему-либо не нравятся. Если, например, распределение ценностей и капиталов по законам, коренящимся в природе человеческих обществ и подмеченных наукою, оказывается, наряду с другими естественными явлениями, с известной стороны неудовлетворительным, то такая неудовлетворительность относится у нас не к самому предмету, а к политической экономии как науке; точно наука в силах не только открывать и объяснять, несомненно, существующее, но и творить, что ей вздумается.