Фауст. Трагедия. Часть первая. Поэтический перевод с немецкого: А.И. Фефилов

Переводчик А. И. Фефилов

© Иоганн Вольфганг Гёте, 2024

© А. И. Фефилов, перевод, 2024

ISBN 978-5-0065-1400-3 (т. 1)

ISBN 978-5-0065-1399-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ПРЕДИСЛОВИЕ от переводчика

При переводе «Фауста» я часто ориентировался на то, что хотел донести до читателя И.В.Гёте, но что со временем утратил текст оригинала. В разные эпохи текст живёт своей жизнью и уже не принадлежит автору. Он что-то теряет, а что-то приобретает. Обычно это связывают с различным прочтением текста произведения. Вместе с изменившимся временем и читателем происходит новое осмысление или даже переосмысление авторского произведения. К сожалению, не всякому переводчику удаётся переместиться в историческую эпоху, которую воспевает поэт. Чаще приходится читать оригинал глазами своей эпохи. Сам И. В. Гете различал три вида перевода поэтических текстов: (1) прозаический перевод с целью ознакомить читателя с чужой страной; (2) вольный поэтический перевод (чужие мысли выражаются в своих мыслях и чувствах); (3) перевод полностью тождественный оригиналу как по смыслу, так и по поэтическим особенностям.

Наиболее соблазнительным для переводчика во многих отношениях является «вольный поэтический перевод», который предполагает не словесную, а мыслительную, функциональную эквивалентность. И.В.Гете говорил о двух подходах к переводу поэтических произведений – (1) переводчик адаптирует читателя к эпохе автора и/или эпохе повествуемых событий, (2) наоборот, переводчик подгоняет, приспосабливает автора к эпохе читателя.

Ни тот, ни другой подход не реализуется в полной мере, особенно когда переводчик увлечен пословным переводом или ориентируется на языковую эквивалентность поэтического текста. Очевидно, что в большинстве случаев переводчики нацелены на ткань оригинального текста, на языковую презентацию фактов, т.е. на семиотическую (знаковую) функцию языка. Это соотношение языка и обозначаемой действительности. В таком случае главным объектом перевода становится вербальная составляющая текста. Блокируется обращение к широкому дискурсу – к нелингвистической, социально-исторической ситуации. Дискурсивные факторы (реалии, ментальность, историческая подоплёка, намёки автора на те или иные явления действительности, в которой он живёт; субъективное понимание, личные предпочтения – всё это переводчик не в состоянии учесть при одностороннем словоцентрическом подходе. Ясно, что для адекватности перевода важную роль играют дискурсивные факторы, которые в тексте перевода хотя и совыражаются, но присутствуют в нём неявно («между строк»), и существенно влияют на характер прочтения оригинала. Дискурс выступает как причина, следствием является текст. Не учитывать это при переводе, значит не в полной мере, ущербно выражать суть произведения, сохраняя верность пословности.

Итак, над переводчиком довлеет вековая традиция «буквализма». Кто-то тяготеет к адекватной передаче «содержания», кто-то гонится за равноценностью «форм». Не имея достаточной лингвистической подготовки и соответствующей переводческой компетенции, ценители художественного искусства, взявшиеся за перевод, в большинстве случаев по-прежнему подгоняют под «содержание» языковое содержание, или значение, тогда как обозначается не оно (не может знак обозначать самого себя!), а экстралингвистическое содержание, которое находится вне языка – в мыслительных понятиях, как отпечатках отражаемой и обозначаемой действительности.

Язык, как известно, выступает по отношению к внеязыковой действительности как форма в целом, т.е включает как материальную, звуковую оболочку, так и языковое содержание (значение). В процессе наложения языкового содержания на мыслительное мы получаем эффект выражения. Суть его заключается в том, что воспринимаем мы не «чистую» мысль, а результат взаимодействия (интеграцию) минимум двух содержаний – языкового и мыслительного.

Конечно, задача говорящего, а тем более переводчика, заключается в том, чтобы не затуманить мысль с помощью языка до неузнаваемости. Никак нельзя доводить дело до ситуации, которую прекрасно сформулировал поэт Ф.И.Тютчев – «Мысль изреченная есть ложь». Избежать искажений можно только в том случае, если переводчик будет адекватно соотносить вычитанную им из текста авторскую мысль с содержанием вербальных средств языка перевода. Переводчику поэтического произведения (в отличие от прозаического) необходимо не просто подобрать для выражения мысли тождественные по содержанию языковые средства, а выбрать те, которые рифмуются. Возможности выбора сужаются до предела, а иногда приближаются к нулю. Не все мыслительные понятия стыкуются с помощью рифмы.

При этом не следует забывать, что собственно языковая форма (номинативная оболочка), кроме знакового значения, сама по себе обладает ещё и своим, дополнительным содержанием. Это не пустая, а грамматически значимая и часто номинационная, мотивированная форма. Русские лексические дублеты малиновка и зарянка, хотя и обозначают одну и ту же птицу, различаются в плане мотивации, ср. малиновка («вьёт гнездо в малиннике»), зарянка («поёт на заре»). Номинационное значение слова становится знаком обозначаемого экстралингвистического содержания, т.е. «знаком знака». Малиновка, зарянка обозначают «певчую птицу из семейства дроздовых, пестрого оперения с рыжей грудкой», на фоне различных дополнительных смысловых оттенков. Данные нюансы взаимодействия разных типов содержаний (мотивационного, знакового, мыслительного) определяют перспективу видения предмета. Если переводчик, в погоне за «чистым» мыслительным содержанием упускает из виду характер смыслового взаимодействия языка и мысли, он неизбежно становится на путь искажения оригинала. Как бы он не стремился найти тождественные связи языка и мысли, он вынужден констатировать, что язык так или иначе видоизменяет мысль. Слова – не пустые буквенные символы, а знаки, обладающие собственным значением. Как видно, «принцип дополнительности» Н. Бора работает не только в физике, но и на стыке языка-инструмента и сознания-объекта, и проявляет себя в речемышлении.

Наконец, всем профессиональным письменным переводчикам должно быть известно, что слова языка, используемые в тексте, испытывают влияние как «слева» (со стороны предшествующего контекста), так и «справа» (со стороны последующего контекста). Слова в речевой последовательной цепочке усиливают друг друга, и часто становятся более эмоционально насыщенными. Так, например, в эпической поэме Д. Мильтона «Потерянный рай» слова в строке «Меж пропастей, обрывов и болот» получают особое экспрессивное звучание благодаря следованию другой строки с соответствующими «мрачными» словами, ср. «Где смерть царит».

Помимо знаковой нагрузки, слова в речевом контексте актуализируют различные коммуникативные смыслы, которые наслаиваются на них, согласно авторской «процедуре присвоения» (а = а+1), ср. Слово в языке: (а) = Слово в речи: (а+1). Читатель, конечно, в состоянии осознать, какие предметы и события обозначаются с помощью слов [см. (а)], но сложности с пониманием возникают у него, когда он пытается «вычитать» дополнительные коммуникативные смыслы [см. (+1)]. К сожалению, при отсутствии соответствующей подготовки («среднестатистического» читателя в школе учили правилам языка, а не мышлению на языке!) коммуникативные смыслы часто остаются не вычитанными – имеющие уши, чтобы слышать, не слышат. К таким коммуникативно «пустым» текстам относятся, прежде всего, философские, художественные и библейские тексты. Как, например, неискушённому читателю понять притчу №13 от Матфея о сеятеле из Нового завета?

– Вот вышел сеятель сеять;

4. и когда он сеял, иное упало при дороге, и налетели птицы и поклевали то;

5. иное упало на места каменистые, где не много было земли, и скоро взошло, потому что земля была не глубока;

6. когда же взошло солнце, увяло и как не имело корня, засохло

7. иное упало в терние и выросло терние и заглушило его;

8. иное упало на добрую землю и принесло плод: одно во сто крат, а другое в шестьдесят, иное же в тридцать

9. кто имеет уши слышать, да слышит!

Если прочитать данную притчу «невооруженными» глазами, мы выведем из текста следующую информацию: какой-то сеятель разбрасывает зерно в поле (= сеет); поле обработано по-разному – где-то на обочине оно вспахано неглубоко, где-то заросло травой и сорняками (терниями); но есть места, где почва обработана хорошо; на доброй земле вырастает богатый урожай.

Однако, если оторваться от прямолинейного буквализма и допустить, что СЕЯТЕЛЬ – это говорящий (учитель, Бог), СЕМЯ – это словá речи, а ПОЧВА – это воспринимающий (слушатель, ученик), то текст приобретёт поучительный метафорический характер, а понимание будет определяться заданной коммуникативной установкой. Интерпретатор вычитывает из вроде бы банальной ситуации, представленной в тексте притчи, глубокие дидактические смыслы, ср.:

4 => полное непонимание, невосприятие услышанного слова; слово не дошло до слушателя, который имел уши слышать, да не услышал; говорящий «сработал» впустую;

5 => скоротечное усвоение в силу неподготовленности слушателя, например, отсутствия соответствующих знаний, неглубокое проникновение в суть услышанного слова;

6 => усвоение, не выдерживающее проверки на практике в силу всё того же поверхностного восприятия;

7 => засорённое восприятие и неправильное усвоение; говорящий вынужден не просто убеждать словом, ему приходится переубеждать, но переубедить слушающего он не смог;

8 => оптимальное восприятие и усвоение; однако каждый слушающий воспринимает неодинаково; соответственно эффект речевого воздействия различный у разных людей. Образно говоря, кто-то усвоил материал на «отлично», кто-то – на «хорошо», а кто-то на «удовлетворительно».

Перед нами два понимания, одно поверхностное, неглубокое (понимается то, что называется и обозначается); другое – смысловое, всеобъемлющее (то, что выражается).

Не учитывать при переводе наслаивающиеся на слова, переливающиеся в тексте коммуникативные смыслы – преступление перед художественным, поэтическим наследием переводимого автора. Принимая во внимание неподготовленность читателя, переводчик может в известной мере варьировать стилистические средства языка перевода, чтобы дать, хотя бы какой-то намёк (подсказку) на ту или иную коммуникативную перспективу. При этом недопустимо «расшифровывать» смыслы, там где это не делает сам автор текста, чтобы не лишить читателя эстетического творческого напряжения при попытке самостоятельного «вынаруживания» скрытых коммуникативных смыслов.

Кроме того, при переводе я принимал во внимание и ту особенность, что текст переводимой трагедии – это, прежде всего, сценическое произведение, в котором взаимодействуют актёры, публика, динамические декорации, событийные визуальные эффекты и, возможно, сопутствующие аудиосредства.

Текст, озвучиваемый на сцене актёрами, это не тот текст, который написал писатель, или прочитал читатель, потому что:

1. На понимание и интерпретацию этого текста влияет сценическое предметное пространство. Визуализируется ситуация, в которой происходят действия. Наглядные средства способствуют иному восприятию проигрываемых событий, обозначенных в тексте. Они являются своего рода подсказкой зрителю, помогают вывести его на оптимальный уровень «расшифровки» текста.

2. Актёр, проговаривающий текст, расставляет смысловые акценты не только с учётом авторских и режиссерских идей, но и на основании своего понимания и видения разыгрываемой ситуации. Важную роль при этом играет также ориентация актёра на публику и на её реакцию.

3. В смысловом плане исторический текст «звучит» сообразно двум эпохам – (1) эпохе, в которой происходили описанные события; (2) эпохе, в которой этот текст воспроизводится и воспринимается. Зачастую в первом случае исторические смыслы теряются или вуалируются в сценарии, а во втором случае текст наращивает дополнительные и совершенно иные смыслы. Это как раз та ситуация, в которой авторский текст начинает жить своей жизнью и с помощью его проявляются смыслы, о которых автор не имел ни малейшего представления.

В предлагаемом поэтическом переводе трагедии «Фауст» И.В.Гёте используются различные ритмические приёмы, в зависимости от характеров героев, от ситуации, от тематики поэтических высказываний. Чтобы, к примеру, избежать монотонности, в переводе применяется чередование «мужской рифмы» (последний ударный слог в строке) и «женской рифмы» (под ударением предпоследний слог). Каждый филолог-специалист, и германист в первую очередь, который сталкивался с поэтическим творчеством И.В.Гёте, не даст соврать, что в силу ущербной и консервативной флективности немецкого языка, стихотворный слог великого поэта не блещет лёгкостью, о чём свидетельствует большое количество апострофов (усечений гласных звуков), и использование архаичных и даже диалектальных форм, особенно в «Фаусте», который создавался на протяжении 60 лет. Я старался не усугублять тяжеловесность оригинального слога, но и не ставил себе целью придавать переводным формам порхающую лёгкость.

В самом начале, в разделах ПОСВЯЩЕНИЕ, ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРЕЛЮДИЯ, ПРОЛОГ НА НЕБЕ мною эксплуатируется нерифмованный, так называемый «белый стих», местами «разбавленный» рифмой. Такой приём помогает раскрыть подготовительный этап сценической трагедии, когда уточняется сюжет, намечаются основные идеи, закладывается главная интрига произведения. Постепенно предсценический театральный хаос идёт на убыль, рифма последовательно наращивается и начинает работать в полном объёме в основной части повествования.

Нужно отметить, что в трагедии И.В.Гёте встречается далеко непоэтический пассаж, написанный в стиле «свободного стиха», так называемого «верлибра» (по сути прозаического изложения), когда его герои возвращаются с пиршества ведьм с горы Брокен на землю, паря в воздухе на волшебных конях. Понятно, что поэт использует верлибр, для того чтобы показать без поэтических прикрас противоречивое душевное состояние Фауста, его внутреннюю рефлексию. Я позволил себе перевести данный отрывок в стихотворной форме, чтобы не выбиваться из общей рифмической картины повествования.

Я убеждён, что развитие поэзии зависит прежде всего от рифмического потенциала языка. К тому же, довольно часто поэта подводит к оригинальной мысли рифма, а не мысль ищет подходящую рифму. Проще говоря, это путь от рифмы к мысли. К сожалению, переводчику приходится действовать в точности до наоборот – он идёт от мысли к рифме.

Доктор филологических наук,

профессор А.И.Фефилов

Посвящение

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРЕЛЮДИЯ