Человек на сцене

Я сказал, что эта привычка мне представляется следствием правила выветрившегося: смысл утратился, остался прием. Для ясности того, что я называю выветрившимся правилом, приведу пример. Когда балерина вырастает на вытянутых носках, поднимает руки, причем каждый палец тянется вверх, а взор устремляется к небу, – вся ее фигура олицетворяет идеальное стремление в высь, и это прием правильный в себе и не лишенный смысла. Когда же кордебалетные танцовщицы какого-нибудь третьестепенного театра, выстроившись в шеренгу, двенадцать раз подряд отбивают ритм вскидыванием рук, при чем на шестом движении руки уже едва поднимаются до высоты плеча, пальцы вянут и гнутся, глаза рассеянно смотрят в залу, а на десятом темпе вся фигура говорит: «Слава Богу, еще только два раза», – это я называю выветрившимся приемом.

Вернемся к нашему вопросу о паузе после союзов «и», «но», «когда», «что» и т. д. Она возможна, даже иногда необходима. Кому, например, не знакома остановка после «и» в пересказе сновидений. «Я срываюсь со скалы, лечу в бездонную пропасть и… просыпаюсь». Остановка после союза может быть средством поразительных эффектов, но остановка остановке рознь, и необходимо помнить следующее. Во 1-х, пауза после слова не должна допускаться там, где она не оправдывается смыслом. Во 2-х, она не должна упразднять ту паузу, которая предшествует тому же слову, и с упразднением которой происходит бессмысленное слияние слов. Наконец, в 3-х, там, где она нужна, пауза должна быть осмысленна, т. е. заполнена, она должна готовить то слово, которое будет, или заменить то, которого не будет, а без этого пауза лишь пустое место в речи, дырка.

Пример:

Полюбите вы снова, но…Учитесь властвовать собою.

Здесь после «но» даже в тексте – точки, и всякому ясно, неправда ли, – чем заполнена эта пауза: она заполнена мимикой слова «властвовать» и мимикой учительского совета. Но если после слова «но» стоят точки, то перед «но» – запятая, этого не надо забывать. Будем теперь читать этот стих, погрешая по очереди против каждого из поставленных мною правил, – мы неминуемо придем к той ошибке, против которой я ратую.

Правило 3-е гласило: пауза должна быть осмысленна, а для этого заполнена. Лишим же нашу паузу содержания, выкинем мимику властвования и намерение учительства:

Полюбите вы снова, но –Учитесь властвовать собою.

Правило 2-е гласило: пауза последующая не должна упразднять предыдущую. Погрешая против обоих правил, получим:

Полюбите вы сновано –Учитесь властвовать собою.

Наконец, правило 1-е: пауза не должна допускаться там, где не оправдывается смыслом. Здесь, я думаю, и примеров не надо; напоминаю еще раз: «внушает страха, – не любви отраду».

Итак, путем постепенного расчленения мы открыли – мне кажется по крайней мере, – зародыш этой ужасной привычки; идя от правила к ошибке, мы проследили развитие этой паузы, – вылущенной, выпотрошенной паузы, которая, как тля, разъедает нашу словесную ткань. Прогрессивное ее развитие такое: 1) требуемая после известного слова пауза соблюдается, но выкидывается ее внутреннее содержание; 2) пауза, требуемая перед тем же словом, не соблюдается, и слово даже сливается с предыдущим; 3) эти оба приема применяются в таких случаях, когда слово после себя не только не требует, но и не допускает паузы. В результате: бессмысленность там, где пауза не нужна, бессодержательность там, где она нужна.

Если я остановился долго и подробно на этой паузе, то потому, что считаю ее, может быть, самым важным из всех недостатков нашего актера.

В близком сродстве с этой паузой стоит другая привычка – растягивание союзов «и», «а» и др. «Уж сколько раз твердили миру, что лесть вредна, гнусна, да только все не в прокииии… в сердце льстец всегда отыщет уголок». Или: «Вы не хотите нас приниматьаааа… вас будут принимать?» Я бы хотел, чтобы актеры поняли весь ужас этой привычки, которою заражены все наши сцены – от Императорской до глухой провинции. Это прямо обессмысливание речи; слово, вместо того, чтобы быть проводником мысли, становится туманом. Вы знаете волнистое стекло, которое вставляют в двери: свет проходит, а ничего не видно? Представьте самый красивый пейзаж сквозь такое стекло. Вот что вы делаете, господа актеры, из сценической речи; и пока не искоренится эта привычка, нечего думать ни о жизненной правде, ни о литературной красоте на русской сцене. Сюда же можно причислить удвоение согласных: «Ассами вы…?» – «Арразве вы…?» Сюда же – мямление на букву м, мямление на буквы а, о, ы, э. Все это привычки, застилающие слово: ухо слышит звук, ум с трудом улавливает смысл.

Здесь надо упомянуть еще о другого рода паузе, – паузе, которую актер предпосылает тому слову, которое он хочет оттенить, или, выражаясь по актерски, – выдать. Внутреннее содержание этой паузы ничего не имеет общего с ролью; такие остановки, если раскрыть их смысл, значат только: «теперь смейтесь», «теперь ужаснитесь». В народных театрах эта пауза готовит такие неминуемые «эффекты», как «чи-е-о-рт знает». Чем посредственнее актер, тем чаще он прибегает к этой паузе: недостаток разнообразия и глубины интонации он надеется заменить остановкой; он думает, что бесцветное слово покроется краской, от того, что он перед ним споткнется!

Кстати о восклицании «черт знает как!» и подобных «эффектах». У нас совершенно забывают, что такие восклицания иногда, даже в большинстве, – только вставки, что они, так сказать, на полях текста; у нас же не только они вводятся в текст, но им дается центральное значение, на них устремляется свет. Посмотрите – во второй картине «Ревизора», когда городничий накидывается на Бобчинского, за то, что он не нашел лучшего места упасть: «Растянулись, как черт знает что!» Из этого восклицания делается своего рода «финал», не только замыкающий развитие всей сцены, но как бы резюмирующий смысл ее; и говорится это не только в публику, а прямо вверх. Между тем, – восклицание совершенно мимоходного характера; ведь городничий (кому не знаком этот тип на два фронта, – в одну сторону кулак и сквозь стиснутые зубы: «Ты куда лезешь!», а в другую сторону рука под козырек и: «Не извольте беспокоиться, Ваше Превосходительство, все обстоит благополучно»), ведь городничий весь занят Хлестаковым в этот момент, хлестаковское «превосходительство» для него во сто раз важнее, чем этот печальный случай, он не имеет времени останавливаться на нем; а у нас он не только тратит время на то, чтобы вырвать рукоплескания райка, – он еще останавливается, чтобы послушать, как они звучат… Мне это восклицание слышится, свистящим шепотом вылетающее из багрового тела, готового лопнуть от негодования; вижу подобострастно согбенную спину, опрометью устремляющуюся во след «уполномоченной особы»…

В вопросах голоса можно различать сознательное преувеличение, как в сейчас разобранных случаях, или бессознательный недохват: как говорят в фотографии – передержка и недодержка. Вот теперь – пример недодержки, которую считаю в высшей степени губительной.

Во всяком периоде, или даже в самой краткой фразе, представляющей схему периода, например – «если ты хочешь меня застать, приходи сегодня вечером», – есть на средине фразы перелом; до него голос повышается, на нем останавливается, после него идет книзу. Эта верхняя точка нашему слуху необходима, мы ее ждем; эта остановка, как отдых на вершине горы, есть награда за восхождение, и, когда нам ее не дают, это нас повергает в состояние гнетущей неудовлетворенности. И вот, эта нота у нас почти никогда не достигается; исключения очень редки: голос не доходит до верху, сворачивает раньше; та макушка, на которой мы жаждали отдохнуть, закругляется, сглаживается. В особенности это заметно, когда первая часть периода длинная и сама состоит из нескольких колен. «Если ты хочешь меня застать, если хочешь быть уверенным, что мне не помешаешь, и если ты свободен, – приходи сегодня вечером». В подобных фразах, если бы вести все колена непрерывно вверх, то, как бы низко ни начать, не хватит голоса, чтобы дойти до верху; нужно разбить восхождение, после каждого колена несколько опускать голос и снова подниматься, и только в последнем колене взять полный разбег, чтобы остановиться наверху. Техника этого приема удивительно выработана у французов, и Коклэн, достоинства которого можно и оспаривать, в этом деле был совершенен: его верхняя нота никогда не ослабевала, не закруглялась, не опускалась, – она всякий раз звенела ярко, точно, метко, как будто голос упирался в предел, в звуковой рефлектор, дальше которого не нужно подниматься, а ниже которого остановиться нельзя.

Возьмем теперь поэтический пример; выбираю опять форму условного периода, как наиболее наглядную. Начнем с равноколенного и затем в два приема прибавим по колену к первой части, – получим три степени того же периода.

Первая степень:

Если есть минуты радостиНа безрадостной земле,…………………То какие же сомненияМогут в душу западать?

Вторая степень:

Если есть минуты радостиНа безрадостной земле,В море жизни капли сладостиИ просвет в душевной мгле,……………………То такие же сомненияМогут в душу западать?

Третья степень:

Если есть минуты радостиНа безрадостной земле,В море жизни капли сладостиИ просвет в душевной мгле,Если есть в труде терпениеИ в слезинке благодать,То какие же сомненияМогут в душу западать?

Тем, кто знаком с теорией музыки, скажу, что эта остановка на кульминационном пункте, в гармонии нашей речи, соответствует квартсекстаккорду в каденции.

До какой степени важна эта сторона декламации, можно судить по тому, что при усталости, при болезни, голос человека никогда не доходит до того, что мы назвали кульминационной точкой; он срывается, не дойдя до нее; у больного – макушки его периодов понижаются, закругляются, сглаживаются; у умирающего – они совсем стираются. Ясно, почему несоблюдение кульминационной точки в периодах обезжизнивает речь, а слушателя повергает в состояние такого томления, из которого один выход – перестать слушать.

Когда мы говорили о жесте, я заметил, что никто никогда не скажет, что интонация соответствует слову; и в самом деле, сказать такую вещь было бы нелепостью; а между тем на сцене эта нелепость осуществляется. Есть слова, к которым примешалась интонация, возвращающаяся среди какой угодно речи, – всегда одинаковая. Это участь некоторых прилагательных: «роскошный», «великолепный»; является интонация теплая, со значительным повышением на ударяемом слоге, голос ёкает, и даже чувствуется как будто слезка в запасе. «Султан кладет к ногам возлюбленной свое царство, сокровища, дворцы с роскошными садами». Подвергается этой участи слово «весь», в особенности в косвенных падежах женского рода.

Вообще с оттенением прилагательного надо быть осторожным; подчеркивание его вводит новый оттенок, который иногда совсем не укладывается в общий смысл речи. Султан дает приказание рабам: «Покажите ему мои великолепные сады» (а не великолепных не показывать?). Подчеркнутое прилагательное превращает именительный падеж в звательный: «Добрейший Иван Иванович сделал то-то и то-то» и «Добрейший Иван Иванович, сделайте то-то и то-то». Все это в особенности важно в русском языке, где прилагательное предшествует существительному и в силу своего места уже первенствует, настолько первенствует, что поэты переносят его, дабы сохранить подобающее значение за главным словом. Прочитайте «Молитву» Лермонтова с перестановкой прилагательных: в голос сама собой проникнет та нежелательная интонация, о которой я говорю.

По той же причине, т. е. вследствие своего места, прилагательное редко сопровождается жестом. Не говоря уже об описательном жесте, при таких словах, как «огромный», «малюсенький», легко заметить, что жест является лишь при исключительном подчеркивании качества. Так, например, мы говорим: «Что за прелестная женщина». Ударение делится между «что» и «прелестная», и жеста нет; но, когда мы захотим опровергнуть чей-нибудь недоброжелательный отзыв, мы скажем: «Она прелестная женщина» – с жестом на прилагательном. Вообще мы не ошибемся, я думаю, если в виде технического правила установим, что при прилагательном жест и интонация нераздельны: нет интонации, нет места и жесту; есть жест, необходима и интонация. «Посмотрите мои великолепные сады» (ни интонации, ни жеста). «Если бы вы видели, во что превратились мои великолепные сады» (и интонация, и жест). Не могу удержаться, чтобы не подчеркнуть психологический характер последнего жеста: идя не за словом, – верный спутник мысли, – он вместе с интонацией иллюстрирует не великолепие садов, а жалкий вид, в который они пришли.

От грехов интонации перейдем к грехам произношения. Их я различаю две разновидности: как в области нравственной, – грехи вольные и невольные. Начнем с последних. Эта категория, собственно, не присуща сцене, не ее продукт, – это ошибки, из жизни перенесенные на сцену. Сюда относятся неясности произношения и искажения слов. Те ошибки, о которых я хочу здесь сказать, не суть следствие ложных технических приемов, от которых бы следовало отстать, – они являются результатом технической недоделанности; как я сказал, – это ошибки, из жизни пересаженные на сцену. Не будем поэтому говорить об актерах, будем говорить о самих себе.

У нас ужасная вялость произношения вообще, обусловленная тем свойством русского языка, в силу которого вся ясность падает на ударяемый слог, остальные слоги, раньше или после ударяемого, остаются в тени. Особенность эта резко проступает, когда мы слышим русскую речь в устах южного славянина, который чеканит ее с почти латинской точностью. Это, конечно, смягчающее обстоятельство, однако оно не оправдывает ни той халатности, до которой мы доходим в жизни, ни той безразборчивости, с какой актеры повторяют ошибочную речь большинства, вместо того, чтобы просевать ее. Вот несколько самых обыденных примеров.

Кто не слыхал: «Я читал это в Ном Времени». Буква в между двух одинаковых гласных проглатывается, два о стягивается в одно, и двухсложное слово превращается в односложное. Ошибка особенно ясно наблюдаемая, когда чередуются слоги с одинаковой согласной: «Я не поверю и самммудрому человеку», – шесть слогов в четыре. О букве в кстати скажем, – она одна из самых вялых в нашем произношении; обусловленная прижимом верхних зубов к нижней губе, она требует специальной перестановки всего говорильного аппарата, – усилие, которое производится весьма неохотно. Особенно неохотно произносят эту букву певцы: она запирает звук, ставит воздуху преграду, и они эту преграду продырявливают; вот почему мы слышим: «Я вас люблю любоую брата, любоую брата»… Ярко это проступает, когда наша русская вялость проникает в иностранные слова; так в «Пиковой Даме»: «Se non è uero, è ben troato». По той же причине певцы не достаточно сильно иотируют:

Она являться стала мнеВ сианьи ангела лучистом.

или:

Земноэ первоэ мученье.

Своеобразное выпадение согласных, вообще смазанность речи, является у драматических артистов в минуты волнения, когда, например, разгорается спор, переходящий в угрозы: начинается глотание, гнусавление, зажигается какой-то душок, который понемногу переходит в драматически-сдержанное пыхтение; здесь получается какая-то стертость букв, слияние звуков, – губные переходят в мычащее м, зубные все сводятся на и, вместо гортанных слышно одно х, и все это покрывается носовым куполом, в гулкости которого пропадает всякий словесный рисунок, а, следовательно, и всякий смысл.

Кстати, о пыхтении. Что может быть ужаснее этой привычки, – когда весь человек, от носа до живота превращается в насос, накачивающий воздух! И этим думают изобразить душевное волнение, пылкую страсть! Во что тогда превращается дыхание – драгоценнейшее из проявлений душевной жизни? Хотел бы пригласить господ артистов подумать о дыхании, не только о механизме, но о смысле дыхания. Дыхание состоит из двух движений: вдыхание и выдыхание[8]. Первое есть действие, второе есть отдых. В связи с этим – психологическое значение обеих функций и общий облик слова, смотря по тому, которая из двух функций более подчеркивается. В волнении слышнее вдыхание, в спокойствии – выдыхание; все чувства могут быть разделены на «вдыхающие» и «выдыхающие», первая – группа страдания, вторая – группа счастья.

Хочу сказать два слова об одной важнейшей стороне произношения, которая у нас в одинаковом загоне и в жизни и на сцене: ясность первого слога. Наше стремление скорей дойти до ударяемого слога, как я сказал, оставляет предшествующие ударению слоги в тени; больше всех смазывается первый слог. Между тем, первый слог слова, ведь это все слово! Все будущее, еще непроизнесенное, слово заключается в первом слоге: не только его звуковая сторона, но и смысл, душевная сторона. Я в особенности певцам не могу не рекомендовать соблюдение ясности первого слога. Только подумайте, – произнесением первого слога вы сообщаете слушателю звук будущего слова; он уже знает, о чем речь; не только, значит, вы избавляете его от усилия дальнейшего «вслушивания», но вы даете ему удовлетворение угадывания (что в искусстве есть один из существенных элементов радости); затем, вы вперед уже сообщаете всю психологию слова; не примите это за преувеличение, но, право, ясным и соответственным произнесением первого слога вы можете и обласкать и вызвать содрогание. И тогда, подумайте, какая свобода остается певцу направить все свои силы уже на одно только «пение», а слушателю сосредоточиться уже на одной только музыке. Нельзя с достаточной силой рекомендовать певцам соблюдать ясность произношения первого слога.

Один из самых распространенных у нас недостатков это буква ц вместо т перед мягкой гласной: «цебе, цеперь». Это происходит от лени языка, который не достаточно плотно прижимается к нёбу, пропускает воздух и образует свистящее це вместо сухого те. Тот же самый свист и в букве д. Я в Театральном Училище заставлял говорить: «У дяди дело, а у тети тиф». Не преувеличу, если скажу, что 50 % говорили: «У дзядзи дзело, а у цёци циф». По моим наблюдениям у женщин этот недостаток встречается чаще, чем у мужчин[9]…

В ответ на возможный упрек в увлечении мелочами, скажу, что прочность постройки зависит от доброкачественности кирпича.

Еще одна ошибка присосалась к словам производным от латинских на atio, ationis. Так говорят: «апльционный», «эксплуатационный». Как бы они ни были приняты в состав русского языка, все же надо бы помнить, что в латинском корне главная буква а, и она то у нас и проглатывается; надо бы понять, что букве ы уж совсем не место в латинском слове.

Таких примеров, как «выньстуте», «унирстет», «Констнопль», можно насчитать каждый день десятками. Да нужно ли упоминать о скомканности речи, когда одна из крупнейших величин на сцене, катя мне пришлось видеть, говорит «честн чек», вместо «честный человек».

Я бы ничего не сказал против переноса ошибок разбираемой категории на сцену, если бы я их встречал в изображении таких типов, которые и в жизни говорили бы так, но в том и несчастье, что все, сплошь, от Найденова до Пушкина, от Державина до Трахтенберга, читается с теми же житейскими пошибами. Я бы ничего не сказал, если бы они являлись эпизодически, в известных ролях, как плод выбора, намерения, но в том то и грех, что это не сознательно принятые особенности, а бессознательно сохраненные недостатки. Не могу не упомянуть об ужаснейшей привычке говорить «одевать» вместо «надевать». Нельзя этого ставить в вину актерам, когда все – газеты, писатели – пишут «одевать пальто». Очевидно русские люди забыли, что одевать можно только кого-нибудь во что-нибудь, например, – жену в бархат и шелк, пальто же можно только надевать, как и вообще что-нибудь на кого-нибудь. Это совсем ясно при обращении глагола в страдательную форму. Правда, читал я, часто читал, что пальто «одевается», только я думаю, что этого никто не видел; дама одевается на бал, одевался Царь Соломон в порфиру и виссон, но пальто?.. Если мы актерам ставим в вину, что они такие ошибки подбирают и переносят на сцену, то на сколько же больше вина писателей, которые своим одобрением закрепляют подобные искажения «великого, могучего, правдивого, свободного русского языка».

Привычки произношения подобны привычкам физическим, всякого рода подергиваниям и подпрыгиваниям. Посудите, как они должны однообразить речь актера, сопровождая его сквозь все разнообразие ролей. Здесь уже встает перед нами не вопрос об абсолютном преимуществе того или другого произношения, а для сцены столь же, если не более важный – вопрос о соответственном произношении. Оставим в стороне правильность или неправильность: допускаю, что в жизни по вопросам произношения возможны разногласия, но когда актер спрашивает, как надо говорить, – «што» или «что», – то возможен только один ответ: смотря по тому, кого вы изображаете. И вот, критическое отношение к разновидностям русской речи, за исключением бытовых типов, почти отсутствует на нашей сцене. Ведь в жизни не все говорят «апльцыонный», есть и такие, которые говорят «апелляционный»; одни говорят «конечно», а есть и такие, которые говорят «конешно»; не все говорят «нихто» вместо «никто»; не все говорят «чуство», не все еще, слава Богу, говорят «одевать» вместо «надевать». Ведь все это категории, и актер обязан нести на сцену возможно большее число категорий, а не ту свою личную категорию, к которой он в жизни принадлежит. Бесконечная разница между речью старого барина и семинариста, – я разумею не склад речи, а произношение тех же самых слов, и при этом я беру пример самый разительный, а сколько других. Вот это неумение расслышать, неумение сортировать, неумение ставить в кавычки такое слово, которое без кавычек не прощается, одна из безотраднейших сторон нашей сцены. Какая пропасть между актером, который в каждом слове выдает недостатки своего собственного среднего, бесцветного говора, и актером, который каждым словом как бы приглашает зрителя с ним вместе посмеяться или ужаснуться, как плохо говорит изображаемое им лицо. Плохо говорить или изображать плохо говорящего! Все бесконечие, отделяющее жизнь от искусства, лежит между этими двумя актерами: среди плевел сцены есть худший, нежели житейская ошибка, этот худший плевел – житейская привычка. «Жизнь, проникающая в искусство, сказал Оскар Уайльд, есть враг, опустошающий жилье». «Жизнь и искусство, сказал Гете, разделены непроходимой пропастью». И ни один художник не рискует своим искусством так, как актер, могущий одной житейской интонацией сразу очутиться на другой стороне «непроходимой пропасти», одним прирожденным жестом дотла «опустошить свое жилье».

Мне возразят: «Ну, однако, у нас оттеняют и не только бытовые говоры; у нас есть и барское присюсюкивание, и русский н, как п французский, произносимый в нос, и семинарское г (с придыханием), и семинарское о». Вот теперь и перейдем от недостатков непроизвольно сохраненных к сознательно воспроизводимым.

Прежде всего установим факт: у нас больше развито умение оттенять разновидности сословные, чем разновидности культурных степеней. Объяснюсь. Однажды я спросил одного индуса, что такое, собственно, касты? Он сказал: «У вас, в Европе, люди разделены на классы как бы горизонтальными чертами, и возможен, путем восхождения, переход из одного деления в другое. У нас, в Индии, люди разделены вертикальными чертами, и невозможно ни сближение, ни смешение. Вот это касты». Нашим артистам воспроизведение типов вертикального деления удается легче, чем дифференциация горизонтальных наслоений: купец, дьячок, приказчик, унтер-офицер, – строго очерченные вертикальные типы, но более или менее на одной горизонтали, и для их изображения к услугам самого заурядного актера целая масса приемов, того, что французы называют cliché, целый, если можно так выразиться, ролевой гардероб, – часто затасканный, затрепанный, но которому истинный талант всегда возвращает свежесть и яркость. Теперь посмотрите обратное, – типы одной вертикальной колонны, но на разных горизонталях. Возьмите так называемую женщину света в ее разновидностях. Возьмите губернскую крупную чиновницу; какую-нибудь жену министра, проникшую в свет во след служебному повышению мужа; возьмите настоящую русскую барыню, может быть, в три года раз выезжающую из своей деревни, но приезжающую в Петербург, как домой; возьмите чистейший продукт светско-придворного Петербурга, барыню, которая отошла от всякой другой жизни, кроме жизни по расписанию, для которой пульс жизни перестает биться вне дворцов и приемных дней, для которой идеал природы то, что Император Николай называл «погода лейб-гвардии Петергофская», которая верит во дни тезоименитства, как мы верим в весеннее и осеннее равноденствие. Какое разнообразие русской женщины одного класса общественного, но разных культурных типов! А встречали ли вы эти оттенки на сцене? Правда, не малая доля ответственности за нивелировку классовых особенностей падает на драматургов; правда и то, что условия русской жизни, по крайней мере до последних дней, были не очень благоприятны: многих сторон актеры не могли включить в свой кругозор, но, в конце концов, не больше же замкнутости было у нас, чем в свое время во Франции, и там разница приемов, конечно, не менее тонка, не менее неуловима, чем у нас, а как она постигнута театром, до каких изгибов и изгибчиков разработано изображение среды! Нет, уделив должное внимание смягчающим обстоятельствам, признаем, – и не побоимся погрешить, – что актеры наши, в изображении некоторых классовых разновидностей, слишком легко довольствуются внешними черточками установленных образцов, часто совсем не типичными, иногда прямо выдуманными.