Аббревиатуры и сокращения
В. или ВВ – Вирджиния Вулф:
ВВ-Д-0 – «Дневники: 1897–1909»
ВВ-Д-I – «Дневники: 1915–1919»
ВВ-Д-II – «Дневники: 1920–1924»
ВВ-Д-III – «Дневники: 1925–1930»
ВВ-Д-IV – «Дневники: 1931–1935»
ВВ-Д-V – «Дневники: 1936–1941»
ВВ-ОЧ-II – «Обыкновенный читатель. Серия 2»
ВВ-П-I – «Письма: 1888–1912»
ВВ-П-II – «Письма: 1912–1922»
КБ-I – Квентин Белл «Биография Вирджинии Вулф. Том I:
Вирджиния Стивен, 1882–1912»
КБ-II – Квентин Белл «Биография Вирджинии Вулф. Том II:
Миссис Вулф, 1912–1941»
Л. или ЛВ – Леонард Вулф:
ЛВ-I – «Посев. Автобиография: 1880–1904»
ЛВ-III – «Новое начало. Автобиография: 1911–1918»
ЛВ-IV – «Вниз по склону. Автобиография: 1919–1939»
ЛВ-V – «Путь важнее цели. Автобиография: 1939–1969»
Предисловие переводчика
Данный сборник автобиографических произведений, пускай очень разных, демонстрирует удивительное единство искусства, мышления и чувствительности Вирджинии Вулф. Убеждения и ценности, лежащие в основе ее творчества, как покажут эти очерки, являются результатом той чувствительности, которая всегда отличала ее реакцию и взгляд на окружающую действительность. Необходимость выразить все это, вероятно, и побудила Вирджинию экспериментировать с техникой, структурой и стилем повествования, в результате чего ее романы считаются едва ли не самыми новаторскими и одновременно глубоко личными произведениями в своем жанре. Представленные в сборнике мемуары раскрывают и то, как изысканно и причудливо Вулф вплетала факты из собственной жизни: людей, события, эмоции – в ткань художественных произведений, обладающих той внутренней цельностью, которая и отличает настоящее искусство.
Первая представленная в сборнике работа, «Воспоминания», начатая в 1907 году, то есть за 8 лет до публикации первого романа Вулф «По морю прочь», относится к периоду ее ученичества. В то время она регулярно задавала себе литературные упражнения, которые зачастую принимали форму коротких описательных эссе, предназначенных для показа лишь нескольким близким людям и, как можно предположить, скорее с целью узнать их мнение, нежели просто развлечь. «Воспоминания» задумывались как жизнеописание сестры Ванессы, но на самом деле это мемуары о детстве и юности, которые Вирджиния и Ванесса провели вместе. Вторая часть сборника, «Зарисовка прошлого», была написана под конец карьеры и явно предназначалась для того, чтобы освободиться от особенно обременительных литературных обязанностей и отвлечься от ощущения надвигающейся Второй мировой войны. Эти две части помещены в сборнике рядом, поскольку они описывают один и тот же период жизни Вирджинии Вулф – годы, которые предшествовали переезду в Блумсбери.
Три следующие эссе были представлены в 1920–1936 годах. Мемуарному клубу – группе давних близких друзей, время от времени собиравшихся, чтобы читать друг другу свои очерки, в которых они стремились к предельной откровенности. Дух честности Мемуарного клуба очевиден в тоне трех работ Вулф, резко контрастирующих с первыми двумя. Хронология написания текстов для Клуба совпадает с хронологией описываемых событий; первое эссе начинается с того, чем заканчивается «Зарисовка прошлого». «Гайд-Парк-Гейт 22» и «Старый Блумсбери», написаны в начале 1920-х, когда Вирджиния находилась на пороге творческой зрелости и собиралась создавать для романа новые формы и приемы, соответствующие ее особому восприятию окружающей действительности. Третье эссе, «Сноб ли я?», написано в 1936 году и преимущественно посвящено событиям того десятилетия.
Разнообразие целей, характерное для этих мемуаров, написанных для разных аудиторий и по разным поводам и охватывающих карьеру, длившуюся почти четыре десятилетия, вполне могло привести к отсутствию связности и случайному нагромождению фактов. Однако фрагменты выстраиваются в осмысленный порядок; возникает закономерность, выражающая взгляды Вирджинии Вулф на себя в целом и в частности, что было бы невозможно в обычной автобиографии.
«Я» было для Вулф неуловимым блуждающим огоньком, всегда маячившим на горизонте, мерцающим и нематериальным, но в то же время непреходящим. Она считала, что личность всегда находится в динамике, каждое мгновение меняясь в ответ на окружающую действительность, на незримые внешние силы, одни из которых воздействуют явно, другие скрыто, а прошлое, на котором зиждется личность настоящего момента, никогда не статично, не застывает, словно муха в янтаре, но подвержено изменениям, как и сознание, которое его вспоминает. В «Зарисовке прошлого», когда Вулф кажется, что она нашла подходящую для мемуаров форму – «способ включить в них настоящее, по крайней мере настолько, чтобы оно служило хорошим фундаментом», – Вулф пишет: «Было бы интересно противопоставить нынешнюю себя тогдашней и показать этот контраст. К тому же прошлое сильно зависит от настоящего, и то, что я пишу сегодня, через год я бы уже не написала».
В «Зарисовке прошлого» эта вера в непрерывную трансформацию личности формально выражена в сопоставлении настоящего и прошлого «Я». Настоящее передано фрагментами повседневной жизни Вулф, предваряющими каждую запись, и зрелым рефлексивным сознанием, постоянно ищущем в прошлом смыслы, которые не были очевидны ее прошлой «Я» в процессе непосредственного переживания того или иного опыта. Сборник в целом, составленный из материалов, написанных на столь разных этапах жизни и становления Вирджинии как писательницы, усиливает эту концепцию, фильтруя прошлое через череду настоящих «Я». Даже последнее эссе, «Сноб ли я?», которое больше остальных посвящено современным событиям, ведет читателя обратно на Гайд-Парк-Гейт, пускай и окольным путем. Иными словами, сборник подчеркивает активно взаимовлияние прошлого и настоящего, что постоянно приводит к новому взгляду на ту неуловимую личность, которая и является «объектом» данных мемуаров.
Например, в «Воспоминаниях» Джулия Стивен, мать Вирджинии Вулф, – загадочная, почитаемая, быть может, слегка обидевшая свою дочь и, безусловно, очень далекая фигура, которая, хотя и умерла чуть больше десяти лет назад, остается для Вирджинии мощным, довольно навязчивым стимулом и почти настоящим живым человеком, но в итоге не вполне правдоподобным. Когда Вулф снова пишет о матери в «Зарисовке прошлого», то есть спустя немало лет после катарсиса, вызванного написанием романа «На маяк», чувствуются осознанность и понимание, обретенные отчасти благодаря отказу от принятого в обществе почтения к родителям и честному признанию своих чувств к матери во всей их противоречивости и сложности. В результате и Джулия Стивен, и Вирджиния Вулф раскрываются более полно; слегка неправдоподобные и поверхностные образы, созданные в первых мемуарах, обретают многогранность и глубину, которые едва ощущались в «Воспоминаниях». Аналогичный рост честности и проницательности можно заметить и при сравнении двух портретов Лесли Стивена. В первом эссе резкая, но сдержанная обида Вирджинии на отца после смерти сводной сестры Стеллы отчасти, по крайней мере, объясняется искаженным представлением о нем и об их со Стеллой отношениях. Нелегко ощутить силу чувств Вирджинии к отцу – настолько искусно они скрыты. А вот в поздних мемуарах портрет Лесли Стивена детализируется, благодаря чему его образ обретает сложное психологическое наполнение и, следовательно, убедительность. Откровенно признавая гнев на отца, Вирджиния получает возможность свободно выразить силу своей любви и привязанности к нему.
Если жизнь – это «чаша, которую все наполняешь, наполняешь и наполняешь», то любой новый опыт слегка меняет уже имеющийся, заставляя переосмысливать и по-новому воспринимать его. Настоящее обогащается прошлым, но и прошлое также обогащается настоящим. Такой взгляд на себя, подчеркивающий одновременно изменение и непрерывность, целостность личности, занимает центральное место в художественной прозе Вирджинии Вулф. Он лежит в основе ее отношения к созданию персонажей: миссис Дэллоуэй, мистера и миссис Рэмзи, шести героев «Волн», миссис Суизин, – наделяя их неуловимостью и сложностью, свойственной живым людям. Персонажи Вулф отличаются постоянной изменчивостью, которой она так восхищалась в мадам де Севинье1: «А потом какие-то ее слова вдруг встряхивают нас. Мы добавляем это к ее характеру, и тот меняется, усложняется, и вот она уже предстает живым человеком, непознаваемым». Многим персонажам Вулф свойственны особый размах личности, ощущение глубины и непостижимости; они редко заключены в жесткие рамки.
Убежденность в том, что внешняя оболочка «Я», личность, – это тонко настроенный механизм, чувствительный, словно сейсмограф, к малейшим колебаниям среды, и, следовательно, изменчивый, как поток воды и опыт, которому он подвержен, побудила Вулф уделить в своих романах особое внимание тому, что индивидуальность формируется посредством трансформации чуткой личности, попадающей в определенные ситуации и вступающей в разные отношения с миром. В «Волнах» Бернард, осознавая собственную изменчивость, описывает ее следующим образом: «Та ива одна и сдерживала нашу сплошную текучесть. Потому что я все менялся, менялся; был Гамлетом, Шелли, был тем героем, ах, имя забыл, из романа Достоевского; целый триместр пробыл, вы уж простите, Наполеоном; но главным образом я был Байроном. Много недель подряд я играл свою роль, зашагивая в гостиные с рассеянно-кислой миной и швыряя перчатки и плащ на стул». Он стремится определить свою индивидуальность, зафиксировать ее раз и навсегда: «Но теперь, сидя над серым пеплом с черными прожилками голого угля, я задаю себе роковой вопрос: кто же я на самом деле из всех этих людей? Очень многое ведь зависит от комнаты. Если я сейчас позову: “Бернард” – кто явится?». Сьюзен вторит ему, размышляя: «А просто не за что тут уцепиться. Я создаюсь и пересоздаюсь непрестанно. Разные люди тянут из меня разные слова»2.
Таким образом, публика, для которой были написаны те или мемуарные очерки, раскрывают разные аспекты личности Вирджинии Вулф и тем самым демонстрируют именно эту грань ее убежденности в постоянной изменчивости личности в контексте собственной жизни и в целом. В «Зарисовке прошлого» Вулф описывает это следующим образом: «Это воздействие – под ним я имею в виду осознание того, как на нас влияют другие группы людей; общественное мнение; все, что говорят и думают окружающие; все те порывы и тяготения, которые делают нас такими или этакими, – никогда не анализировалось ни в одной из биографий, которые я с величайшим удовольствием читаю, или же упоминалось лишь вскользь. И все же именно эти незримые силы ежедневно тянут “субъекта мемуаров” то в одну сторону, то в другую или удерживают его на месте. Подумайте, какое колоссальное давление оказывает общество на каждого из нас, как оно меняется от десятилетия к десятилетию и как разнится от одного социального класса к другому, и если мы не сумеем проанализировать эти незримые силы, то почти ничего не узнаем о субъекте, а любое жизнеописание потеряет всякий смысл. Я вижу себя рыбой в потоке, несущейся по течению или против него, но неспособной описать сам поток.
В этих мемуарах с помощью разных приемов раскрывается влияние разных групп на сознание Вулф; как именно то, что говорят и думают другие люди, незаметно меняет облик «Я», предстающий миру. В «Воспоминаниях» прослеживается осознанное использование литературных клише, что неудивительно для писательницы, которая только учится расправлять крылья, и тем не менее это отвлекает, особенно когда через силу совершенный полет воображения все равно оставляет ощущение приземленности или же когда робкие попытки соригинальничать прерываются поспешным возвращением в зону комфорта и безопасности общепринятых формулировок. Застенчивость и кажущаяся уязвимость Вирджинии отражает беспокойство относительно будущих читателей. Она предполагала, что ее жизнеописание сестры Ванессы будет прочитано новоиспеченным зятем, с которым у нее еще не сложились доверительные и непринужденные отношения, а также сестрой, отношения с которой пришлось переформатировать. И действительно, в тот время Клайв Белл был вездесущ, а Вирджинии казалось, что она никогда больше не останется с сестрой наедине3. Эта ситуация, возможно, отчасти объясняет периодические и сбивающие с толку смены тона, от нежности до отстраненной формальности, которую Вирджиния позже ассоциировала с «викторианской манерой».
«Зарисовка прошлого» резко контрастирует с «Воспоминаниями». В позднем эссе Вирджиния раскрывает свое «Я» так легко и непринужденно, что этот взгляд на себя кажется почти объективным. Теперь она настолько уверена в себе и так хорошо владеет материалом, что ей даже не приходится переживать насчет формы произведения перед началом работы: «Итак, не останавливаясь на выборе пути и будучи твердо уверенной, что он найдется сам собой, а если и не найдется – ничего страшного, я приступаю к первому воспоминанию». Эти мемуары характеризуются плавно разворачивающимся размышлением; в них представлено сознание, которое, размышляя о смысле реальности и тайне личности, следует своим собственным окольным, а не предопределенным путем.
Эссе для Мемуарного клуба раскрывают Вирджинию с еще одной стороны. Развернутое рефлексирующее «Я» из «Зарисовок прошлого» обретает более резкие очертания: хорошо известная и предсказуемая личность предстает перед группой старых друзей, которые, несмотря на близость, тем не менее требовательны. Они ожидают полной откровенности, некоторой оригинальности и, конечно же, юмора. Эти требования выполнены в полном объеме, и Вирджиния получает удовольствие от неформальности заседаний Мемуарного клуба. Ее остроумие искрится, и нередко она примешивает язвительность к своей откровенности, когда заглядывает в темные углы и обнажает ханжество, которое характеризовало викторианское отношение к сексуальности.
Мемуары выводят на поверхность и другие незримые силы, упомянутые в «Зарисовке прошлого», направляющие рыбу в потоке «то в одну сторону, то в другую», – то есть общество, которое «оно меняется от десятилетия к десятилетию и как разнится от одного социального класса к другому». Миры, описанные в мемуарах, удивительно разнообразны. Вулф прямо и просто описывает условности, довлевшие над семьями Стивен и Дакворт на Гайд-Парк-Гейт в конце викторианской эпохи. Семья рассматривается в широкой исторической перспективе; анализируются разрозненные силы, которые способствовали ее формированию: литературный свободомыслящий мир Лесли Стивена и его друзей; пуританские, общественно ориентированные взгляды Клэпхемской секты4; художники и поэты в Литтл-Холланд-хаусе; круг Даквортов с большими связями в высшем свете. По мере того как викторианская эпоха незаметно сменяется эдвардианской, у юных Стивенов появляются интересы, которые ведут их в разных направлениях: Тоби поступает в Кембридж, Ванесса занимается живописью, а Вирджиния – писательством. Затем Гайд-Парк-Гейт остается позади, и постепенно формируется круг «Блумсбери». Вулф прослеживает развитие «Блумсбери» от его истоков, оглядок на Кембридж и поисков истины через период дурной славы и до того, что по меньшей мере в некоторых отношениях являлось его противоположностью – до общества лондонских хозяек, таких как Марго Асквит и Сивилла Коулфакс.
Однако величайшие озарения касательно своей жизни, мыслей и чувств, а также развития творчества происходят с Вирджинией в этих мемуарах неслучайно, а когда она сознательно берется за исследование истоков убеждений и знаний, которые формировали ее представления о жизни и которые, когда она взялась писать художественные произведения, постепенно стали формировать и их.
Одно из таких убеждений заключается в том, что в повседневной жизни человек отрезан от «реальности», но в редкие моменты испытывает потрясения. Эти потрясения, или «моменты бытия», – не просто случайности злого рока, как Вирджиния представляла себе в детстве, а «признак чего-то реального, скрытого за мнимым». Идея уникальности момента, когда во вспышке интуиции постигается некая духовная трансцендентная истина личного или глобального масштаба, является, конечно, обычной для религиозного опыта и мистического мышления, а также типичной чертой идеалистической философии, начиная с учений Платона. Однако в своих мемуарах Вирджиния Вулф помещает это представление исключительно в контекст личности и показывает, что оно проистекает из ее собственной сильной и в высшей степени индивидуальной восприимчивости.
Всего в нескольких словах Вулф излагает фундаментальное представление, лежащее в основе смысла, который она находит в жизни и который воссоздает в художественной прозе: «Из этого я вывожу то, что можно назвать моей философией; во всяком случае, меня постоянно занимают идеи того, что настоящий узор скрыт за ватой обыденности; что все мы, люди, связаны; что весь мир – произведение искусства, а мы – его части. “Гамлет” или квартет Бетховена воплощают истину об этом необъятном мире, но нет ни Шекспира, ни Бетховена; уверенно и решительно я заявляю, что нет и Бога; мы – слова; мы – музыка; мы есть мы. И я осознаю это при каждом потрясении».
Вот оно – объяснение того, почему поиск «миссис Браун» – так Вулф обозначает концепцию персонажа в романе – нельзя целенаправленно отделить от поиска реальности; почему объект мемуаров не отделить от «потока». Вопросы, которые неоднократно задают герои ее романов: «что такое жизнь?»; «что такое любовь?»; «что такое реальность?»; «кто вы?»; «кто я?», – ведут к лишь к одному – к духовному континууму, который охватывает всю жизнь, к восприятию реальности как вневременного целого, скрытого за внешними изменениями, раздробленностью и хаосом повседневной жизни. Как замечает Луис в «Волнах»: «Это все Персивал… яснее ясного нам показывает, что наши потуги сказать: “Я – то; я – это”, когда мы сходимся, как разъятые части единого тела и единой души, – что эти попытки есть ложь. Кое-что опускается из опасений. Что-то подтасовывается ради тщеславия. Мы пытались выпятить наши различия. Из желания быть отдельными мы подчеркивали свои недостатки, свои особенности. Но кружит и кружит цепь, и нас замыкает сизо-стальным кольцом».
Акцент на изменчивости и целостности личности, о чем говорилось выше, относится только к «Я», обитающему в конечном мире физического и социального существования. Но в моменты бытия это «Я» становится трансцендентным, а индивидуальное сознание – недифференцированной частью большего целого. Следовательно, как внешние границы личности размыты и неустойчивы из-за реакции «Я» на силы настоящего момента, так и границы внутреннего «Я» расплывчаты, а порой и вовсе отсутствуют. Для Вулф, когда «Я» соприкасается с реальностью, все границы с физическим миром перестают существовать. Миссис Дэллоуэй, внешне такая четкая и ясная, становится сознанием, преодолевающим все временные и физические рамки, сливаясь, благодаря своему воображаемому, интуитивному отождествлению с Септимусом Смитом, с безличным, универсальным сознанием, стоящим за всеми персонажами романа, неотделимыми всецело от реальности. В романе «На маяк» есть сцена, в которой миссис Рэмзи, после того как дети легли спать и в доме воцарилась тишина, медленно, но глубоко погружается в один из тех моментов бытия, которые характеризуются ощущением глубокого понимания и общности, на фоне чего ощущение того, что один человек значит для другого, кажется тривиальным, преходящим и иллюзорным. «Всегдашнее – хлопотливое, широкое, звонкое – улетучивается; и с ощущением праздника ты убываешь, сокращаешься до самой себя – клиновидная сердцевина тьмы, недоступная постороннему взгляду… и это “я”, отряхнувши все связи, освобождалось для удивительных впечатлений. Когда жизнь опадает, открывается безграничная ширь возможностей».
Передать эти два уровня бытия, поверхностный и глубинный, – вот задача, которую решала Вирджиния Вулф как автор мемуаров и как романистка. Однажды она написала о де Квинси: «Теперь мемуаристу, если он хочет воссоздать историю всей жизни, необходимо придумать какой-то ход, позволяющий вести хронику существования сразу по двум направлениям: с одной стороны, стенографировать стремительную смену событий и поступков, а с другой – следить за тем, как исподволь, неспешно вызревает в тебе чувство, в какое-то мгновение завершающееся душевным потрясением»5. В «Зарисовке прошлого» эти два «направления» переплетаются. Моменты бытия, порой наполненные поразительно яркими откровениями, вплетены в описания типичных дней и случаев, связанных с физическим окружением, социальными силами, семейными и личными привязанностями и страстями, формирующими внешнее «Я».
«Душевное потрясение» могло случиться, как это бывало с самой Вирджинией, от чего-то, казалось бы, тривиального, от наблюдения за цветком и ощущения его частью большего целого; такие моменты, как Вулф написала в эссе о де Квинси, «стоят целых пятидесяти лет». Таким для Вирджинии является момент осознания, а затем откровения, ценность которого не зависит от объекта, являющегося катализатором, и, как таковой, он очень близок к понятию «эпифании» у Джойса6. Трудности, с которыми сталкивается писатель, стремящийся передать нечто настолько ценное и сложное, очень пугают его, ведь у таких моментов мало объективных последствий, которые можно было бы показать. Кроме того, переживание момента бытия настолько субъективно, а вера в трансцендентность настолько интуитивна, что, описывая свою «философию», Вирджиния говорит, что она иррациональна.
И хотя Вулф не считала, что моменты бытия случаются только с избранными, она полагала, что некоторым они все же неведомы. И в мемуарах, и в романах есть персонажи, очерченные резкими контурами, в отличие от расплывчатых, изменчивых силуэтов, которыми она обычно представляла главных героев. Эти персонажи настолько погрязли в мелочах повседневной жизни, настолько привязаны к предметам и ценностям, которые в конечном счете ничего не стоят, или настолько поглощены собственным эгоцентризмом, что не могут оторваться от материального мира: Джордж Дакворт, Сивилла Коулфакс и Марго Асквит – в мемуарах; Хью Уитбред, мисс Килман и Чарльз Тэнсли – в романах. Реальность никогда не пробивается сквозь обыденность их повседневной жизни.
Вера в моменты бытия одновременно мотивировала Вулф и определяла направления экспериментов с формами художественной прозы, приведшими ее к открытию метода – на самом деле целого ряда методов – фиксации двух миров: бытия и небытия. И успех был достигнут исключительно благодаря беспрестанному экспериментированию. Сравнение двух первых работ, «По морю прочь» и «День и ночь», с романами «На маяк» и «Волны» или ранних «Воспоминаний» с поздней «Зарисовкой прошлого» демонстрирует, какие трудности пришлось преодолеть Вулф, прежде чем она успешно объединила форму, метод и идею.
В «Зарисовке прошлого» она вскользь рассуждает о том, что ее инстинктивный способ реагировать на опыт неотделим ни от ее литературных методов, ни от веры в то, что за мнимой случайностью настоящего момента скрывается закономерная значимость. «Но какова бы ни была причина, я понимаю, что создание сцен – мой естественный способ рассказывать о прошлом. На ум всегда приходят именно сцены – упорядоченные, знаковые. Это подтверждает мою интуитивную, иррациональную и неопровержимую мысль о том, что мы – запечатанные сосуды, дрейфующие в том, что принято называть реальностью. Иногда, без всякой на то причины и усилий, герметичная оболочка трескается, и реальность врывается внутрь. Так рождается сцена – ведь если бы они не были сделаны из чего-то прочного, они бы не пережили столько разрушительных лет. Это и есть доказательство их “реальности”».
Многие романы Вулф устроены подобным образом, то есть сцены, персонажи, образы и прочее, которые поначалу могут показаться произвольно выбранными, впоследствии оказываются фрагментами скрытого узора. В день приема миссис Дэллоуэй сцены, происходящие в сознании главных героев, наводят на мысль о значимости накопленного жизненного опыта, показанного лишь фрагментами, а резкие различия между Клариссой Дэллоуэй и Септимусом Смитом, усиленные сопоставлением сцен из их жизни, благодаря раскрытию другой реальности оказываются всего лишь поверхностными. Точно так же в романе «На маяк» два отрезка времени, разделенные интервалом в десять лет и, казалось бы, выбранные наугад, в конечном счете складываются в узор значимых моментов в сознании нескольких персонажей.
Такой подход к прошлому подразумевает роль памяти, ведь момент бытия – это чаще всего «удар кувалдой», «потрясение», смысл которого открывается позже. Решающая роль, которую память играет в моментах бытия Вулф, подчеркивает ее сходство с Вордсвортом, особенно с его акцентом на «эмоциях, вспоминаемых в спокойствии». Часто какой-либо опыт казался Вулф реальным только после того, как она писала о нем; только тогда открывалось его значение. По-видимому, она с ранних лет придавала большое значение рефлексии: «“Вот оно – целое”. Я смотрела на растение с пышными листьями, и вдруг меня осенило, что цветок – это часть земли; он внутри кольца; цветок и земля – одно целое. Эту мысль я отложила на потом, полагая, что она мне еще понадобится». Таким образом, память, которая сама по себе является критерием долговечности момента бытия, имеет неоценимое значение для расширения его масштабов; память – средство, с помощью которого индивид строит собственную личность, к которой привязывает свою жизнь, чтобы в будущем защититься от ударов судьбы. Септимус Смит, например, утратив способность вспоминать прошлое, потерял и волю к жизни.
От «создания сцен», характерного как для мемуаров, так и для художественных произведений Вулф, неотделимо и свойственное ей создание символов. В романе «На маяк» символизм выходит за пределы реальных фигур мистера и миссис Рэмзи, когда к ним приближаются Лили и мистер Бэнкс: «И как ни с того ни с сего выходя из подземки, звонясь у чужих дверей, люди вдруг облекаются странной значительностью и становятся воплощением, символом – так стоящие в сумерках два человека стали вдруг символом брака; муж и жена». В «Зарисовке прошлого» Вулф описывает похожий личный опыт, когда обычный предмет постепенно наделяется символическим значением: «А дерево в темном саду было для меня эмблемой, символом мучительной агонии, до которой ее смерть довела и его, и нас; всех»7.
Некоторые образы, включающие виды, звуки и запахи, также, по-видимому, проникли в глубины ее психики, обретя символическое значение: разбивающиеся о берег волны; желудь слепого; ореховый запах утесника; крики грачей; цветы на платье матери. Благодаря тому, что эти переживания происходят исключительно на чувственном уровне, они обладают для Вирджинии той непреходящей силой, которая делает их не меньшими моментами бытия, чем те вспышки осознания, которые влекут за собой откровение.
В зрелой художественной прозе Вулф моменты бытия окружены «стальным кольцом», если использовать фразу из «Волн». Кольцо существует вне пространства и времени, вне личности. Когда миссис Дэллоуэй переживает эту «реальность» наиболее остро, в момент идентификации с Септимусом, она помещает свой момент бытия в «стальное кольцо». На мгновение она становится частью безличного сознания, которое выражается в хитросплетенных узорах, построенных из повторяющихся ритмов, символов, образов и фраз, – узорах, которые нарушают законы вероятности, управляющие материальным миром. Кольца – это узор, скрытый порядок; «стальное кольцо из прозрачных стихов», которое Луис ищет в «Волнах», чтобы «обнять ими чаек, и гнилозубую тетку, и этот церковный шпиль, и вверх-вниз подпрыгивающие котелки…».
Однако в этих мемуарах наглядно показано не только развитие мировоззрения и творчества Вирджинии Вулф, но и многое из того, что послужило материалом для ее романов. Конечно, для понимания художественной прозы не требуется знаний о ее истоках, но эти знания не могут не обогатить процесс чтения, вызывая множество ассоциаций, подобных тем, которыми память пронизывает настоящий момент. То, что личные отношения Вулф породили целые романы, стало широко известно после публикации ее дневников и биографии авторства Квентина Белла. Отношения Вирджинии с отцом и матерью лежат в основе романа «На маяк»; память брата Тоби она чтит в «Комнате Джейкоба» и в образе Персивала в «Волнах»; Китти Макс отчасти послужила прообразом для миссис Дэллоуэй. Данный сборник мемуарных очерков раскрывает источники материала для множества второстепенных персонажей. Джордж Дакворт, размышляющий о том, хорошо ли будет смотреться красный герб на почтовом бланке, поразительно похож на Хью Уитбреда из «Миссис Дэллоуэй», несущего «под мышкой папку с королевским гербом» или составляющего «в алфавитном порядке чувства наивысшего благородства». Святость Джорджа и его вечное стремление быть тактичным ассоциируются с репутацией Хью как «незаменимого для хозяйки». Безжалостное отношение Вулф к жадности Джорджа помогает объяснить нотку мстительности в нападках на жадность Хью. Исключительная беспечность лети Брутн, а также ее трудности с английским языком напоминают о маркизе Бат, развалившейся на диване и обращающейся к дворецкому: «Миддлтон, а что такое мергель?».
О том, в какой степени даже самые мелкие детали в художественной прозе Вулф почерпнуты из жизненного опыта, пожалуй, трудно судить. Достоверная или нет история о том, как ее отец швырнул цветочный горшок в свою мать, похоже, является прототипом сцены, в которой мистер Рэмзи, «обнаружа мошку у себя в молоке, отправил свой завтрак по воздуху в сад». Брошка, которую Минта теряет в романе «На маяк», возможно, навеяна историей о броши, потерянной гостем Талленд-хауса и «оплаканной» «городским глашатаем по имени Чарли Пирс». Кэм, ссорящаяся с Джеймсом из-за того, чтобы накинуть на череп вепря шаль, воссоздает ситуацию в детской, когда Вирджиния и Адриан поспорили из-за камина, который нравился Адриану, но пугал Вирджинию, если он разгорался после того, как она ложилась спать, «и в качестве компромисса няня накрывала каминную решетку полотенцем». Снова и снова эпизоды из мемуаров появляются в романах, хотя почти всегда в измененном или полностью преображенном виде. Не только ситуации, но и образы, которые повторяются в романах, часто кажутся взятыми из ранних воспоминаний Вирджинии. Некоторые звуки ложатся в основу ритмических рисунков, возникающих в тексте, – например, шум волн, разбивающихся о берег на протяжении всего повествования «Волн». Другие звуки играют менее важную роль, и тем не менее на ум приходит скрип засова на калитке у Талленд-хауса, когда миссис Дэллоуэй предается воспоминаниям: «Так бывало всегда, когда под слабенький писк петель, который у нее и сейчас в ушах…».