Kleists Michael Kohlhaas

Unter 5) Wertungsfragen: Protagonist, Erzähler und Leser lässt sich der kleine Aufsatz von Karl Philipp Ellerbrock mit dem Titel Wasser und Eloquenz51 einordnen, der sich mit dem Motiv des Wasserausschüttens in der Abdeckerszene befasst und darin wird feststellt: »Entscheidend ist jedoch, dass in der Abdeckerszene Geste und Handlung zuletzt über das gesprochene Wort triumphieren.«52 Wie Ellerbrock motivgeschichtlich nachzeichnet, eröffnet die Geste des Abdeckers »einen Deutungshorizont für das Geschehen, indem sie alle Rede verwirft und eine Rückkehr in das alltägliche Leben vorstellbar macht.«53 Die detaillierte Analyse der Abdeckerszene in meiner Arbeit kommt zu anderen, nicht so optimistischen Resultaten.

Ganz allgemein ist aus der Sicht meines Forschungsansatzes zu den Wertungsfragen, die in fast alle Beiträge zum Kohlhaas hineinreichen, Folgendes zu sagen: Es ist das hermeneutische Anliegen dieser Dissertationsschrift aufzuzeigen, dass die Beurteilung des Handelns des Protagonisten, dessen Bedingungen und Maximen in Kleists Text immer wieder selbst reflektiert werden, nicht aus der Gesamtbetrachtung des ästhetischen Verlaufs der Handlung abgelöst werden kann, sondern als Moment dieses Handlungsverlaufes und seiner Formbestimmungen betrachtet werden muss. Die Isolation einzelner Extremhandlungen oder die Identifikation eines bestimmenden Charakterzuges (etwa die vielerwähnte Rachsucht) erscheinen dem hier angewandten Verfahren gegenüber – selbst wenn sie partiell zutreffen – als verkürzende Personalisierungen.

Zur Problematik der Gewalt und des Erhabenen:

In Iris Dennelers Aufsatz: Kleists Bankrotterklärung des Erhabenen54 ist, nach der aus der Rhetorik stammenden engen Definition, das Erhabene im Wesentlichen identisch mit dem Heroischen und Dramatischen. Die sog. Bankrotterklärung wird aber, auf die Schiller- und Kant’sche Bestimmung des Erhabenen zielend, über eine angebliche Destruktion der »Allianz von Ordnung, Sittlichkeit und Vernunft durch die Aufklärung«55 begründet und mündet in einem blinden Opferwillen: »Auch der Leser kann angesichts der ständig wechselnden Erzählperspektiven keinen souveränen Standpunkt mehr gewinnen, sondern muss blind für die Werte- und Normenangebote des Erzählers ›in Grund und Boden‹ gehen.«56 Kleists Sprache ist Iris Denneler Beleg sowohl für einen zugleich das eigentliche »Begehren« verdeckenden Ausbruch in Gewalttätigkeit als auch für Kleists »Kriegserklärung gegen die Gesellschaft«57 und eben gegen das bürgerliche Vertrauen in das Erhabene als ästhetische Aufrufung der Vernunftideen. »Kleists Stil ist in seiner Monstrosität außergewöhnlich. Grauenhafte Szenen korrespondieren mit einer Gewalttätigkeit im Satzbau und in der Wortwahl, die geradezu von einer Vergewaltigung des syntaktischen und morphologischen Bestandes sprechen läßt: Sperrungen, Schachtelsätze und wie auf einer Folterbank gedehnte Perioden sind Kennzeichen der gewaltigen und gewalttätigen Sprache Kleists. Das Konkrete ist weniger die so paradoxe und undurchschaubare Realität, als die Körperlichkeit der Sprache, die sich in extremer Detailtreue, in voluminösen Sätzen, in einer Ästhetik der Intensität Luft verschafft. Kleists Sprache – eine Rhetorik des Terrors. Der Dichter, so erkannte Karl Heinz Bohrer, war weniger ›am moralischen Gehalt von Emotionen interessiert, sondern an ihrem sozusagen energetischen Ablauf überhaupt‹.«58 Um diese sprachliche Mordlust glaubwürdig zu machen, musste sich der Künstler zum Beweis selbst gewaltsam zu Tode bringen: »Seine rhetorische Gewalt zerstörte und legitimierte sich im Akt der Selbstexekution, der letzten, möglichen Form der Heroik des modernen Subjekts. Der Autor Kleist führte vor, was seine Leser nicht verstehen wollten, nämlich die Kunst ›sich aufzuopfern, ganz für das, was man liebt, in Grund und Boden zu gehen‹«59. Hätte Denneler Recht, so hätte schon Goethe mit seiner Einschätzung der Kleist’schen Werke richtig gelegen. Dennelers Gesellschaftskritik ist angesichts ihrer undialektischen Vernunftkritik politisch fragwürdig. Und problematisch ist ebenfalls ihr interpretatorischer Umgang mit Kleists Sprache. Denn die Isolation der Sprache und der von Kleist verwendeten Mittel gegen das durch sie ästhetisch zum Ausdruck Gebrachte trifft die methodische Entscheidung, die sprachlichen Mittel eines Kunstwerkes seien gegenüber dem Darzustellenden beliebig oder austauschbar und ihre Verwendung beruhe auf einer dezisionistischen Wahlfreiheit des Autors. Kleist habe also, so wird unterstellt, die Freiheit gehabt, dem Gewaltsamen, das er zu charakterisieren versuchte, auch auf sprachlich sanfte, harmonische und glattere Weise Ausdruck verleihen können, ohne den Sachverhalt zu verklären oder eben die jeweilige Bedeutung der Gewaltausübung, die es ihm herauszuarbeiten ging, zu verfälschen. Dennelers Auffassung wird von der Saussure’schen Sprachtheorie mit ihrer These von der Arbitrarität der Zeichen nahegelegt. Gälte diese Theorie unumschränkt, dann schlösse dies die Möglichkeit sprachlicher Kunst aus, da Sprachkunstwerke, deren Material die Sprache ist, dann nicht mehr mimetisch sein könnten. Denn Mimesis verlangt, dass das Material zum Sprechen gebracht werden kann, m. a. W., dass das Material Ausdrucksträger des Gehaltes wird, der, wie Adorno sagt, als Geistiges, an seinen »Ort im Phänomen«60 gebunden ist. Mit dem Hinweis auf das Übersetzungsproblem von Sprachkunstwerken in eine andere Sprache lässt sich wohl am leichtesten demonstrieren, dass die Zeichen des Bezeichneten in Kunstwerken nicht einfach arbiträr sind, denn dann wäre ihre Übertragung ein fast mechanisches Unterfangen.

Es verhält sich nicht viel anders als bei den Wertungsfragen, wenn die Sprache aus Textpassagen als Kleists Individualstil identifiziert oder als eine Art zeitbedingte Espéce isoliert wird, anstatt sie sowohl als spezifischen kontextuellen Ausdrucksgehalt zu analysieren als auch sie im Zusammenhang des Werkganzen in Beziehung auf das Erhabene bei Kleist zu setzen. Träte nämlich der Autor in der Bemühung um den Ausdruck der Sache ganz hinter diese zurück oder ginge seine Persönlichkeit ganz in ihr auf, dann wäre ganz unabhängig von der persönlichen psychischen Struktur des Autors oder seiner wie immer auch gearteten Weltsicht, nach der aktuell für das kritische Selbstbewusstsein aussagekräftigen ästhetischen Wahrheit seiner Werke und der als deren Moment in ihnen gestalteten gewaltsamen Szenen zu fragen. Löst man aber, wie Denneler, die Sprache von ihrer Verschränkung mit dem Gehalt los, dann ist eine in ihren gewöhnlichen Regeln gebrochen und also gewaltsam verwendete Sprache, die dadurch zum mimetischen Ausdruck des in ihr Gestalteten wird (so wie bei Kleist, vgl. meine Analyse von Herses Verhör im Kapitel B 05), nicht von einer Sprachverwendung zu unterscheiden, bei der sich die Deformation des Sprachleibes mit dem Ausdruck tatsächlich nicht mehr verträgt, sondern sich willkürlich verselbständigt.

Folgt man Denneler und geht es in poetischen Werken nicht mehr um die Angemessenheit der Sprache an den jeweiligen Sachverhalt61, also hier das Wie der Kleist’schen Sachlichkeit62, dann wird der Möglichkeit nach die Gewaltsamkeit eines Sachverhaltes, den sie angemessen in Worte zu fassen versucht, zu ihrer Schuld, denn sie hätte ihn ja auch mit ganz gegenteiligen, also gewaltlosen Sprachformen zur Darstellung bringen können. Damit wird implizit der ästhetischen Sprache vorgeworfen, dass sie nicht verklärt. Dennelers Charakterisierung der gewaltsamen Sprache gehorcht dann einem Schema von Anpassung, denn eine Sprache, die durch Monstrositäten nach dem Ausdruck des Ungeheuerlichen trachtet, erinnert mimetisch an Missstände, und nach dem Schema von Identifikation und Projektion wird, wer an Missstände erinnert, persönlich für sie verantwortlich gemacht und/oder als Defätist beschimpft. Weil er den kollektiven falschen Schein durchschlägt, gilt er als Verursacher des Übels, dem er jedoch nur den richtigen Namen gibt, d. h. ihn in passende Sprache setzt. Damit wird dann nicht nur das Leiden, sondern selbst noch sein sprachlicher Ausdruck verdrängt. An der disziplinierenden Struktur dieser Argumentationsweise ändert gewiss auch nichts, dass Denneler anscheinend die von ihr analysierte Gewaltsamkeit als Kritik bürgerlicher Vernunft gutheißt.

Ebenso anregend wie irreführend ist im Kontext dieser Gewaltproblematik der auch von Denneler zitierte Aufsatz von K.-H. Bohrer Stil ist frappierend. Über Gewalt als ästhetisches Verfahren.63 Anregend ist sein Bemühen, die Frage literarischer Gewaltdarstellung aus dem Bann plumper Stofflichkeit zu befreien; irreführend, dass sein begriffliches Instrumentarium es ihm ermöglicht, die poetische Gewaltdarstellung grundsätzlich als partielles Formelement gegen den Handlungsverlauf zu isolieren. So kommt er zu einem Begriff der »Gewaltphantasien«, der changiert zwischen poetisch-künstlerischer Stilisation und realer Gewalt. Aus zwei Argumenten gewinnt Bohrer seine These: a) zum einen sei jedes Kunstwerk gewalttätig durch seine formbedingte Selektion, so dass sich »hier eine spezifische Formentscheidung oder spezifische Redeform vom prallen Leben selbst gewissermaßen abschneidet.«64 b) Ein in seiner Wirksamkeit auf den Rezipienten metaphorisch als »frappierend« (zustoßend) bezeichneter Stil, der »etwas mit einer Pointe, also mit einer Spitze zu tun hat«65, sei seinem rhetorischen Modus nach gewaltsam. Der »Präsenscharakter literarischer Phantasie«66 sei aggressiv.

An a) ist nicht die Einsicht selbst, sondern ihre undialektische Verkürzung zu kritisieren, die gerade an Bohrers Beleg deutlich wird: »[…], dass in diesem buchstäblichen Abschneiden [dies ist eine unzulässig suggestive Entmetaphorisierung, B. W.] vom Ganzen eine Vereinzelung, ja Verletzung gegenüber dem Ganzen auftritt, die es in der normalen Rede oder konventionell wissenschaftlichen Rede nicht oder nur selten gibt.«67 Normale Rede hat es mit isolierten Fakten zu tun und Einzelwissenschaften kümmern sich in der Regel auch nicht um das Ganze. Dagegen ist es gerade die Fähigkeit und Aufgabe der Kunst, das gesellschaftliche Ganze am Einzelnen durchscheinen zu lassen, wie es in meiner Kohlhaas-Interpretation extrapoliert wird. Kunst arbeitet mit Verdichtung, Intensivierung und Konzentration, gegen die sich die Rede vom »prallen Leben« als Euphemismus ausnimmt. Dass bei Baudelaire das pralle Leben als Ennui (Langeweile) erkannt, diesem die künstlichen Paradiese gegenübergestellt und zugleich als Lüge durchschaut werden, macht die Dialektik aus, auf deren Grundlage das poetische Subjekt auf die Selbstzerfleischung im Medium seiner künstlerischen Imagination reflektiert. Kafka, auf den sich Bohrer als zweiten Belegautor bezieht, schließt an Baudelaire an und auf ihn wäre Bohrers Analyse zutreffend, löste er nicht irrationalistisch die von Kafka als einem bewussten Künstler durchdachte parabolische Leistung ästhetischer Selbstreflexion vom »künstlerischen Ich« ab und spräche dagegen von »einer Idee vom kreativen Prozess. Der aber ist als ein unbewusster Vorgang aufgefasst, nicht integrierbar in die humanitäre Diskursidee des Künstlers«68. Bohrers These gilt aber schon gar nicht für Kleist, bei dem die Ohnmacht des Subjekts und die der Kunst noch über die Handlung reflektiert werden, zu deren Ausdruck die Sprache noch ganz dient. Dass dem Kleist’schen Ausdruck als Moment des Erhabenen ein Gewaltsames eignet, ist unbestritten, aber als Privatisierung der, wie sich Th. Mann äußerte, »dramatische[n] Ur-Erschütterung«69 muss es gelten, wenn Bohrer hier einzig einen infantil anmutenden Stilwillen des Weh-tuns als Selbstzweck entdecken will: »Man gewinnt an solchen zentralen Stellen den Eindruck, dass nicht nur der Held dem Widersacher ›weh-tun‹ will mit nachhaltiger Grausamkeit, sondern dass dies weh tun Wollen das Ausdrucksgesetz von Kleists eigenem Stil ist.«70 Weder bei Kleist noch bei Kafka findet sich ein »Stil der Gewalt«, der »immer auf einen in sich selbst enigmatisch-wilden Vorgang bezogen«71 ist, in dem sich von Bohrer zum Selbstzweck erklärte Gewaltphantasien austoben.

Ralf Schnell72 wirft, ausgehend von der kurzen Episode von Kohlhaasens Selbstinszenierung als provisorisch weltregierender Souverän, einen Blick auf die autoritäre Seite am Erhabenen. Denn er entdeckt am Synkretismus der Requisiten, mit denen sich Kohlhaas kostümiert (II, 43 f.), einen Grundzug, der ebenso der faschistischen Inszenierung der totalitären Macht innewohnt. »In den choreographierten Massenveranstaltungen zumal der Reichsparteitage findet der nationalsozialistische Erhabenheitsgestus seine Identität. […]. Im Kontext eines Rituals also, das zahlreiche Mythen zu einem erhabenen Bild ästhetisierter Politik integriert. […]. Der Bezug zur synkretistischen Emblematik des Kohlhaas’schen Erhabenheitsgestus ist evident.«73 Schnell begründet diesen Synkretismus aus »dem Mangel an gewachsenen und verbürgten Traditionen«74 und sieht in »Kohlhaas’ ›Aufzug‹ […] offenbar eine Überbietung der plakatierten Selbstermächtigungsrhetorik.«75 Nicht der Charakterisierung, die Schnell hier gibt, muss in meiner Arbeit widersprochen werden, sondern ihrer Deutung. Wenn man nämlich diesen »Aktionshöhepunkt«76 im Kontext des Formverlaufs betrachtet, dann gewinnt die Bestimmung der »Überbietung« die Ausdruckskraft verzweifelter Selbstüberforderung, die zeigt, dass der Höhepunkt schon in einem prekär werdenden Maß überschritten ist. Was im Faschismus Mittel angekurbelter Manipulation ist, ist im Handlungsverlauf des Michael Kohlhaas Ausdruck des zum Zerreißen angespannten Widerspruchs zwischen dem sich als autonom behauptenden dramatischen Subjekt und der Mittel, deren es sich dabei bedienen muss. Ralf Schnell sieht dies nicht, weil er Kohlhaas kurzweg als sich »rächende[n] Verbrecher«77 bezeichnet, ihm einen von jedem vernünftigen Inhalt befreiten »Willen zur Macht«78 unterstellt, der ihn dann allerdings in die Nähe derer rückt, die »das Prinzip der Herrschaft unmittelbar proklamiert«79 haben. Wenn Schnell in der ästhetischen Dimension seines Aufsatzes den Kohlhaas »zu einem nachkantischen Repräsentanten des Erhabenen«80 erklärt, so nimmt meine Arbeit dazu Stellung, dass sich das Erhabene im Kohlhaas nicht in der Vorwegnahme »signifikante[r] Strukturmerkmale nationalsozialistischer Erhabenheitsszenarien«81 erschöpft. Außerdem bleibt die Frage offen, ob die geschichtsphilosophische Entwicklung des Kant’schen Erhabenen im faschistischen Machtkultus kulminieren muss, wie es Schnells Aufsatz nahelegt. Da er selbst zunächst von der vorkantischen Definition des Erhabenen bei Edmund Burke ausgeht, die den Schrecken und den Schmerz als Quelle des Erhabenen bestimmt und damit als das, »was die stärkste Bewegung hervorbringt, die zu fühlen das Gemüt fähig ist«82, so ist darin wirkungsästhetisch verkürzt das Erhabene, im Kontrast zu Kants Bestimmung83, von jedem Vernunftinhalt abgelöst. Die geschichtsphilosophische Begründung des Untergangs des Kant’schen Erhabenen aus »dem Mangel an gewachsenen und verbürgten Traditionen«84 verkennt, dass sich das Erhabene der antitraditionellen Moderne85 gerade an der Verbrauchtheit der tradierten Formen des harmonistischen Schönen entzündet. Der Übergang in ein Mittel des Herrschaftskultus erscheint aus Schnells Sicht als zwingend: »Das Erhabene vermag sich als ein Kantisch-Erhabenes, als ungebändigte, gefährliche Naturkraft, die auf den Betrachter per se wirkt, nicht länger zu legitimieren. Es besitzt als solche keine hinreichende Evidenz. Deshalb sucht es Stützung und Erweiterung durch eine politische Chiffrensprache, die sich über eine religiös inspirierte Kollektivsymbolik vermittelt.«86 Zwischen der Ästhetisierung der Politik und der genuin ästhetischen Entwicklung des Erhabenen wird bei Schnell nicht mehr explizit unterschieden.

Dem Thema des Erhabenen bei Kleist hat Bernhard Greiner87 ein eigenes Buch gewidmet. Da sein Beitrag im Kapitel A 01-2 Über das Erhabene bei Kleist in meiner Arbeit ausführlich diskutiert wird, soll hier der Hinweis darauf genügen.

In seiner Kohlhaas-Interpretation verschränkt Greiner neben der Parallelisierung der ästhetischen Begriffe Kants mit Elementen des Handlungsverlaufs der Kohlhaas-Erzählung im Wesentlichen zwei Gedanken: a) Kohlhaas’ Bestrebung ist es, zu versuchen, die »Idee ›Recht‹ in die empirische Welt zurückzuholen«88; und b) damit dies gelingen kann, muss sowohl Kohlhaas als auch das Erzählen selbst in die Selbstvernichtung getrieben werden89. Die Bestrebung a) hat zum Ziel, »die Idee ›Recht‹ in die Anschauung zurückzuholen, derart, dass sie im jeweiligen Rechtsakt, auf den jeder Anspruch erheben darf, zur Anschauung gelangt.«90 Damit sei, nach Greiner, der »Brückenschlag« zwischen theoretischer und praktischer Vernunft, zwischen Idee und Empirie gegeben. Die Motivierung durch b) mache es möglich das »Ärgernis«91 der Zigeunerin-Episode »als notwendig«92 zu erklären. Ein Problem dabei sei, dass Kohlhaasens Handeln durch die Umstände bedingt, somit nicht autonom sei. Greiner nennt Kohlhaasens Handeln »die Entsetzung der Entsetzung des Gesetzes«93, eine »doppelt negierende Geste der Verfremdung«94.

Um die Kohlhaas-Handlung mit den ästhetischen Bestimmungen aus Kants Kritik der Urteilskraft analog zu setzen – anstatt sie, wie in meiner Arbeit, an der ästhetischen Form durchzuführen – parallelisiert Greiner das klare Unrecht der Rechtsverweigerung unter dem Namen des Versuchs, »die gegebene empirische Situation unter den Begriff des Rechts (der Rechtsprechung im jeweils gegebenen Fall) zu bringen«95 mit Kants Begriff des Schönen, dessen Gegenstand sich nach Kant nicht unter Verstandesbegriffe subsumieren lässt. Da es nach Greiner aber prinzipiell möglich ist, sowohl die empirische Situation unter einen Rechtsbegriff zu subsumieren, als auch die »Idee ›Recht‹« in die Anschauung »zurückzuholen«96, ist eine Parallelisierung mit den Kant’schen Bestimmungen des Schönen und Erhabenen in dieser Weise unzulässig, da diese beides ausschließen.

Greiner rekonstruiert den Handlungsverlauf zunächst soweit, dass in ihm »der Rechtsfall und der Fall des Rechtsbegehrens, wie die Erzählung diese entwirft, sodann begründet und zum erläuterten Ende bringt, in sich völlig schlüssig behandelt«97 ist. Gleichwohl beruht Greiners argumentative Konstruktion der Begründung der »völlig schlüssig« behandelten Rechtsangelegenheit darauf, dass sich Kohlhaas nicht »im Sinne seiner naturrechtlichen Argumentation auf Fragen struktureller Änderung der Ordnung konzentrierte, durch die die Rechtsverweigerung unmöglich gemacht wird.«98 Statt dessen »kapriziert«99 er sich »auf die Frage zu bewahrheitender Repräsentation der Idee ›Recht‹ in der empirischen Welt.«100 Es ist nun, Greiner folgend, von höchster Relevanz für die Frage der Stimmigkeit der ästhetischen Konstruktion bis zur Zigeunerinepisode, konsequent zu begründen, warum Kohlhaas nicht auf dem insistiert, was den Namen einer vernünftigen Idee des Rechts verdiente, sondern sich letztlich von Luther dazu verführen lässt zu glauben, »dass der jeweilige Kurfürst unangetasteter Repräsentant der Idee ›Recht‹ in der Welt sei.«101 Das später für Greiner so entscheidende ästhetische Opfer wäre also unnötig, wenn Kohlhaas sich nicht ideosynkratisch »kapriziert« und dadurch von Luther hätte zu einer Inkonsequenz verleiten lassen. Der Begriff der »Idee ›Recht‹« wird deshalb bei Greiner ebenso unscharf, wie der der »Versöhnung« (um derentwillen sich das Erzählen selbst negieren müsse) und damit auch die Erfüllung des »Brückenschlags«. Eine auf einer solchen autoritativ vermittelten Inkonsequenz aufgebaute »Versöhnung« ist nun aber ebenso fragwürdig wie das Opfer der Erzählung um ihretwillen.

Das Opfer des Protagonisten und das des Erzählens sind nach Greiner notwendig: »Die Wende der Erzählung in eine Welt magischer Praktiken und unwahrscheinlicher Zufälle restituiert die Rechtsprechung in ihrem rechtserhaltenden Aspekt, indem sie eine Welt eröffnet, in der der falsche Repräsentant der Idee ›Recht‹ vernichtet werden kann.«102 Doch damit »hat die Erzählung vom Selbsthelfer Kohlhaas in diesem Part mit der aus der bisherigen Logik der Handlung herausfallenden Wende in den Zufall gleichfalls zum Selbsthelfertum gegriffen, insofern die Willkür des Erzählers nach Belieben Zufälle stiften kann.«103 Greiner bezeichnet diesen Schritt in die Willkür als »Selbstnegation«104 des Erzählens. »Im paradoxen Rechtsschluss über Kohlhaas wird nicht nur die verworrene Wirklichkeit unter den Begriff des Rechts gebracht, sondern auch die rechtsprechende Instanz in ihrem Vermögen, die Idee ›Recht‹ im jeweiligen Akt der Rechtsprechung zu repräsentieren, neu gekräftigt.«105 Damit wäre der »Gestus der doppelten Negation als ästhetisches Verfahren der Repräsentanz des Ideellen«106 erfüllt. Weil dies aber nur um den Preis der Selbstnegation des Protagonisten und des Erzählens möglich ist, werden diese sodann wiederum dadurch ideell entschädigt, dass »Kohlhaas dabei zum Topos des Selbsthelfers wird«107 und die Erzählung einen »Gegen-›Ort‹« »begründet«108, ein legendäres Jüterbock.

Greiners Deutung bleibt aus der Sicht meines Ansatzes heraus unbefriedigend, weil er sich nicht auf den prozessualen Charakter des Kunstwerks und die spezifischen Wandlungen der Subjektivität des Helden einlässt. Statt dessen muss er zu einer Konstruktion greifen, die vom Text nicht wirklich gedeckt ist (vgl. auch etwa seinen Bezug auf das Rechtsmittel der Fehde). Gerade im Hinblick auf den letzten Teil entgeht ihm die Wandlung zum lyrischen Subjekt und damit ein entscheidender Aspekt in der Frage des Erhabenen: Kohlhaas’ Rache als Manifestation, gesetzt durch ein Subjekt, das nach dem Scheitern seiner dramatischen Intention sich in der bestehenden Welt nicht mehr produktiv entäußern kann. Gerade an dieser Stelle ist gegenüber Greiner anzumerken, dass Kohlhaas nicht als autonomer Wille auf sein Leben verzichtet, um durch seine Hinrichtung das bestehende Recht zu bestärken, sondern im Gegenteil um seiner demonstrativen Rache willen, die allein ihrer Form nach der bürgerlichen Rechtspflege, die Kohlhaas passiv über sich ergehen lässt, gegenüber steht. Soll jedoch nach Greiner das geschwächte »Vermögen der Rechterhaltung«109 durch die Vernichtung des »falschen Repräsentanten der Idee ›Recht‹«110 gestärkt sein, so kann nichts deutlicher gegen die von Greiner behauptete Versöhnung sprechen, als dass diese »Vernichtung« gerade nicht durch die autorisierten und institutionalisierten Rechtsinstanzen vorgenommen wird. Dann kann aber auch folglich »der von Magie und Zufall geprägte Handlungsteil der Kohlhaas-Erzählung«111 gerade nicht die Funktion erfüllen, die Greiner ihm zuspricht, und um deretwillen sich das Erzählen nach Greiners These selbst hatte negieren müssen.

Da die Analyse dramaturgischer Antizipation von Beda Allemann112 in meiner »dramaturgischen Grundlegung« (Teil A 01) erörtert wird, soll hier noch auf die im Jahre 1999 von Anthony Stephens vorgetragene Kritik an Allemann eingegangen werden.

Dabei nun ist es symptomatisch für den formfremden Geist der gegenwärtigen Forschung, dass A. Stephens in seiner Kritik an Beda Allemanns Konzeption der Antizipation deren formbestimmende dramaturgische Bedeutung nahezu völlig ignoriert, sich auf Antizipation als Erzählprinzip konzentriert und statt einer Formanalyse philosophiegeschichtlich »eine bei Allemann fehlende Perspektive auf Kleists Auseinandersetzung mit dem Gedankengut der europäischen Aufklärung als Quelle der Antizipationsthematik« verfolgt, »damit die mannigfaltigen Ambivalenzen, die einigen Beispielen aus den Dramen und Erzählungen innewohnen, in ihrem historischen Kontext verstanden werden können.«113 Könnte ich hier dem Verfahren der »Erschöpfenden Interpretation« des Michael Niehaus folgen, so wäre an Stephens Aufsatz detailliert zu erweisen, dass die, sich als historisch in ihrer Geltung als belegt glaubende, biographisch-geistesgeschichtliche Deutung deshalb am Text vorbeidenkt, weil sie die zum interpretatorischen Aufschließen des Textes nötigen philosophischen Begriffe nicht aus der Logik des Textes selbst entwickelt, sondern sich an äußerlichen Merkmalen der geistigen Biographie des Autors orientiert. Da Stephens außerdem die Verbindung von Leibniz’scher Monadenlehre und erzähltechnischer Antizipation eingeleuchtet hat, wird die frühe theologische Phase Kleists (vor der sog. Kantkrise) mit der Leibniz’schen Monadologie überblendet und zugleich als Bedingung der Möglichkeit von (Allemann’scher) Antizipation unterstellt. Damit ist dann die metaphysische Kontrastfolie geschaffen, vor deren Hintergrund im Weiteren mit Rousseau’schem Gedankengut, dessen Einfluss auf den Autor niemand leugnen kann, ein nachtheologischer Desillusionismus bei Kleist und in seinen Werken nachgewiesen werden soll.