Original Gangstas

Got a knot in my pocket, weighing at least a grand

Gold on my neck, my pistol’s close at hand

I’m a self-made monster of the city streets

Remotely controlled by hard hip-hop beats.

„Ich rappe über Dinge, von denen ich Ahnung habe“, sagte Ice-T 1986. „Wenn ich in einem netten Viertel aufgewachsen wäre und in einem Haus für eine halbe Million Dollar leben würde, dann würde ich über goldenes Besteck und Hausmädchen rappen. Ich bin aber in South Central L.A. aufgewachsen.“ Als er „6 in the Mornin’“ aufnahm, lebte er zwar in Hollywood, trug aber immer noch Adidas, war rank und schlank, ein wenig paranoid und dekorierte die Wände seines Apartments mit Maschinengewehren.

Der Song selbst war eine Offenbarung. Als Ice-T ihn 1986 in einem Kino in der South Bronx aufführte, schlug er sogar bei New Yorker Szenekönigen wie Rakim und KRS-One wie ein Blitz ein. „Die Leute waren schockiert, als er rappte: We beat the bitch down in the goddam street“, erklärte Afrika Islam, ein weiterer Produzent von Ice-T. „Damals verband niemand L.A. mit Storys aus dem Ghetto. Wir dachten dabei nur an Hollywood und Malibu Beach.“ Ice-T sollte schon bald der erste Rapper sein, der von Sire Records, wo auch Madonna unter Vertrag stand, gesignt wurde.

1987 veröffentlichten KRS-One, Scott La Rock und D-Nice als Boogie Down Productions mit Criminal Minded einen frühen Gangsta-Klassiker. Darauf enthalten war „The Bridge Is Over“, eine Ode an ihren Kiez, die South Bronx, als Geburtsort des Hip-Hop, in der auch die Queensbridge-Rapper MC Shan und seine Juice Crew ihr Fett abbekamen. Auch anderen Rappern dieser Ära muss man Tribut dafür zollen, dass sie neue Maßstäbe aufstellten, was man auf einer Platte sagen konnte. So etwa der New Yorker Rapper Just-Ice, bekannt für seinen Track „Gangster of Hip-Hop“ aus dem Jahr 1986, oder Too $hort aus Oakland, dessen „Freaky Tales“ 1987 die Traumvorstellung eines Pimps von einem unersättlichen Harem wiedergab. In L.A. gab Mixmaster Spade aus Compton für den jungen Eric Wright sowohl musikalisch als auch geschäftlich ein gutes Vorbild ab.

Angeführt von Songs wie „P.S.K.“ und „6 in the Mornin’“ bahnte sich ein rauer, das Leben auf der Straße in den Mittelpunkt rückender Hip-Hop seinen Weg als Alternative zu softem Electro. Auch Ice Cube, Dr. Dre und Eric nahmen mehr als nur Notiz von diesem neuen Sound. „Das waren die einzigen Platten, die wir spielten, weil es auf ihnen um Dinge ging, mit denen wir uns identifizieren konnten“, sagte Dre.

Er und Eric hatten die farblosen Schmachtfetzen und kümmerlichen Party-Rapper im Radio satt. Stattdessen wollten sie die Sprache der Straße verwenden, um Geschichten zu erzählen, die so rau und wild wie das alltägliche Leben waren. 1986 begannen sie, sich in Lonzos Haus zu verabreden, wo sich ihnen oft auch ein Songwriter namens Laylaw Goodman anschloss. Dieser war ein weiterer Sponsor, den Dre an Land gezogen hatte, um seine Musik machen zu können. Er nannte sich schlicht Laylaw und war ein echter Street-Dude, der etwas Geld auf der hohen Kante hatte, was er dem Drogengeschäft zu verdanken hatte. (Tatsächlich hatte Eric mitunter bei ihm Stoff auf Kommission besorgt.) Cube kam in Dres Schlepptau mit zu Lonzo, wo Eric und er sich nun besser kennenlernten. Eines Tages spielte Dre den Jungs seinen neuesten Track vor, der von einem einfachen, bedrohlichen Beat, 808-Bass und einem langen Electro-Fade-out gekennzeichnet war. Allerdings war da auch etwas Schadenfrohes und Sadistisches, das sich in dem schrillen wie eingängigen Keyboard-Riff manifestierte. „Dre hatte vor“, schrieb Jonathan Gold, der ihn zu jener Zeit interviewte, „einen Sound mit Wiedererkennungswert zu kreieren, der so markant ist, dass er stets wüsste, wenn die Leute einen seiner Tracks in ihren Autos laufen lassen.“ Cube war sich sicher, den perfekten Song für den Beat zu haben – genau so kompromisslos, wie Eazy es sich für sein Label wünschte. „The Boyz-N-The-Hood“ war ein Epos, das sich an „6 in the Mornin’“ orientierte. Der junge Protagonist berauschte sich an billigem Starkbier, schlug schon mal seine Freundinnen und killte Langfinger. Den Lokalkolorit unterstrichen die Erwähnung des Autos des Ich-Erzählers („I pulled up in my ’64 Impala“), der bevorzugten Starkbier-Marke („From the 8 Ball my breath starts stinkin’“) und sogar der lokalen Zeitung („Little did he know I had a loaded 12 gauge/ One sucker dead, L.A. Times front page“).

„Genau so will ich, dass die Texte klingen“, sagte Eric, der dem Track noch ein paar Ergänzungen hinzufügte, etwa die Strophe über seinen alten Drogenkurier J.D., der selbst anfing, Crack zu rauchen, und Erics Radio klaute: The boy J.D. was a friend of mine / ’Til I caught him in my car trying to steal an Alpine. Cube nahm ein Demo auf, auf dem er selbst zu Dres Beat rappte und das Eric auf Endlosschleife in seinem Jeep laufen ließ. Eric zahlte Cube ein paar hundert Dollar für den Song. Später, als die Nummer durchstartete, sollte er noch einen Suzuki Sidekick drauflegen. Ihre Geschäftsbeziehung gestaltete sich extrem locker und formlos, was später noch zu Spannungen führen sollte. Doch damals fühlte sich Cube nicht ausgenutzt. Da er nie irgendwelchen Papierkram unterzeichnete, sicherte er sich ohne es zu wissen sogar ab. „Ich überschrieb nie meine Rechte“, wie er sagte.

Du hast aus diesem Typen einen Rapper gemacht

Dre traf eine New Yorker Gruppe namens H.B.O. alias Home Boys Only, die 1986 eine Zeitlang in Südkalifornien lebte. Ihr Vibe erinnerte an Run-DMC und er sagte zu, sie zu produzieren, doch verbrachten sie nicht allzu viel Zeit in Lonzos Studio. Man erinnert sich heute vor allem deshalb an sie, weil sie „The Boyz-N-The-Hood“ ablehnten. „Sie sagten: ‚Yo, Mann, den Song machen wir nicht, das ist ein Westcoast-Song‘“, erinnerte sich Dre später. Und Cube erzählte: „Sie wollten wissen, was da überhaupt abging: ‚Was ist denn ein ’6-4?‘“

Da sie das Studio bereits gebucht hatten, waren sich Dre und Eric nicht ganz sicher, was sie nun machen sollten. Dre schlug vor, dass Eric den Song rappen sollte. Immerhin hatte er sich Cubes Version akribisch eingeprägt. Außerdem beschrieb der Track am ehesten sein Leben. Schließlich war er ja ein Typ von der Straße, warum sollte er da nicht auch auf Platte einen mimen? Doch Eric zögerte. „Setz deine Brille auf, dreh das Licht runter“, sagte Dre und holte Erics Sonnenbrille. „Mach es einfach.“ Eric willigte ein, wusste aber ganz offensichtlich nicht, was er da tat. Seine Vorstellung war holprig, seine Kadenz und sein Timing eine Katastrophe. Aber Dre war geduldig und nahm sich für jede Zeile Zeit. Er ließ Eric eine kurze Passage rappen, Cruising down the street in my ’64, spulte dann das Tape zurück und ließ Eric noch einmal ran, bevor er die jeweils besten Takes aneinanderheftete. Dieser Prozess dauerte acht, neun Stunden, doch die Warterei zahlte sich aus. Dres Genie lag darin, zu erkennen, dass Eric trotz all seiner Schwächen das Zeug dazu hatte, ein bemerkenswerter Rapper mit einer einzigartigen Stimme zu sein. Tatsächlich hatte Erics piepsiges Organ einen sowohl verstörenden als auch beruhigenden Effekt. Seine Stimme wirkte fremdartig und man erkannte sie sofort wieder.

„Ich sah Dre total perplex an, als hätte ich sagen wollen: ‚Du hast aus diesem Typen einen Rapper gemacht‘“, erzählte Cube später.

„Boyz“ war jedoch nicht auf Anhieb erfolgreich. Die Jungs waren sich nicht sicher, wie sie es vermarkten sollten. Es gab Zweifel, ob das überhaupt gelingen würde. Ein Rapper namens MC Chip, der in ihren Kreisen verkehrte, erinnerte sich an seinen Schock, als er den Song zum ersten Mal hörte: „Du dachtest, verdammt, wie will er damit im Radio gespielt werden?“

Darüber sollten sie sich erst später den Kopf zerbrechen. Erst einmal benötigte Eric, da er nun ein Rapper war, einen passenden Künstlernamen. Der Ursprung von „Eazy-E“ ist nicht ganz klar, aber zu dieser Zeit fing er an, sich erstmals so zu nennen. Laut Cube entstand er im Studio: „Es klang cool und beschrieb ihn gut.“ Bigg A, Eazys Freund aus Kindertagen, sagt, dass zwei Brüder aus der Musikbranche, an deren Namen er sich nicht mehr erinnere, damit angefangen hätten: „Er saß bei ihnen im Büro und sie sagten, dass er doch alles easy nehmen würde und er selbst auch richtig easy wäre.“ J-Dee von Da Lench Mob vermutet, dass Eazy sich vom Whodini-Song „Big Mouth“ von 1984 inspirieren ließ. Eazy war ein großer Fan dieses Tracks, in dem es um ein Gerücht geht, das sich in der ganzen Stadt verbreitet:

Pam was overheard talkin’ to her man

Pam told Cookie what she thought she heard

And somehow Eazy-E had got the word.

Was auch immer stimmen mochte, bereits mit seinem ersten Versuch schrieb Eazy Rap-Geschichte. „Die Zeile ‚Cruising down the street in my ’64‘ war der Ursprung des Gangsta-Rap“, behauptete Terrence „Punch“ Henderson, der Präsident des Labels, das für Kendrick Lamars Erfolg verantwortlich war.

Macola

„Ich war sehr blauäugig“, gestand Don Macmillan. „Ich vertraute jedem.“ Möglicherweise hieß er deswegen 1986 einen Drogendealer aus Compton bei Macola, seinem Plattenpresswerk, willkommen. Als erstes fiel Macmillan, der damals bereits über 50 war, an dem drei Jahrzehnte jüngeren Eazy-E auf, wie klein dieser doch war. Dann nahm er Notiz davon, dass sich der Raum geleert hatte. Die anderen Musiker, die Geschäftliches besprechen wollten, waren plötzlich verschwunden. „Er ist gefährlich“, klärte ihn später jemand auf. „Du willst eigentlich gar nicht mit ihm sprechen“, teilte ihm ein anderer mit. „Der Typ wird dich umnieten, sobald er dich sieht!“

Don fand Eazy jedoch überaus angenehm. Außerdem war sein Anliegen durchaus legitim. Er wollte „The Boyz-N-The-Hood“ pressen lassen.

Macmillans Rolle als Hip-Hop-Förderer war ihm nicht in die Wiege gelegt worden. Er war in Victoria im kanadischen British Columbia geboren worden. Später hatte er mit einem Schleppkahn Ölschuten entlang der Pazifikküste gezogen, um Holzfällerlager und Dörfer mit Brennstoff zu versorgen. 1960 war er schließlich in L.A. gelandet. Als Eazy-E an seine Tür klopfte, war er bereits ein weißhaariger Familienmensch, der im suburbanen Palos Verdes wohnte und gerne Golf spielte. Don hatte schon in den Sechziger- und Siebzigerjahren, als er in einem Presswerk namens Cadet in der South Normandie Avenue arbeitete, Kontakte zur schwarzen Musikszene geknüpft. Cadet presste in South Central Platten von Ike & Tina Turner, Ella Fitzgerald oder B.B. King. Als das Presswerk 1983 schloss, erstand Macmillan Macola im Rahmen eines Notverkaufs und brachte eine Reihe alter Mitarbeiter und Kunden mit. Obwohl die CD kurz vor dem Durchbruch stand, sollten auch Vinylplatten und Cassetten noch nicht gleich von der Bildfläche verschwinden – und so bedienten seine Angestellten und er die Vinylpressen und Einschweißmaschinen in der kleinen, spartanischen Fabrik auf einem zwielichtigen Abschnitt des Santa Monica Boulevard in Hollywood, den sie sich mit Gangs und Strichern teilten.

In der unaufgeräumten Fabrik lagen überall Aschenbecher und Kartons herum. Platten wurden verpackt und verschickt. In Slacks und Poloshirt und mit einer Zigarette auf den Lippen räumte Don den Acts eine gewisse Frist ein, um ihre Platten, die sich nicht verkauft hatten, abzuholen. Wenn sie das nicht taten, drehte er die Platten durch den Wolf und presste andere daraus.

Mitte der Achtzigerjahre lief das Geschäft für Macola dank der engagierten schwarzen Musiker, die südlich der Stadtmitte lebten, großartig. Macola war perfekt für sie, weil die Firma Presswerk, Plattenfirma und Vertrieb in einem war. Warum sollte man darauf warten, von einem Label entdeckt zu werden, wenn man sich für wenig Geld sein eigenes, professionell aussehendes Album pressen lassen konnte? Für 1.000 Dollar bekam man 500 Platten und Macmillan schöpfte im Gegenzug für den Vertrieb noch einen Prozentsatz von den Verkäufen ab. Es war ein fairer Deal, denn Macmillan hatte Verbindungen zu Vertrieben im ganzen Land – etwa auch zu Select-O-Hits in Memphis, dessen Miteigentümer Johnny Phillips der Neffe von Sam Phillips war, dem Entdecker von Elvis. Ein Rapper konnte somit seine Musik vorbeibringen und schon kurze Zeit später einen Hit landen. „Macolas Tür stand allen offen“, erklärte der Macola-Promoter Ray Kennedy. „Es kamen viele Leute vorbei, denen sonst keiner eine Chance gab.“

Macmillans etwas unorthodoxes Geschäftsmodell erwies sich im Fall des DJs Egyptian Lover von Uncle Jamm’s Army, jener populären DJ-Crew aus L.A., die mit „Dial-A-Freak“ schon selbst ein Macola-Kunde war, als wahrer Goldesel. Egyptian Lover alias Greg Broussard ließ sich 1984 zuerst 500 Exemplare seiner Platte „Egypt, Egypt“ als Maxi-Single pressen. Bald brauchte er weitere 500 Stück. Und dann noch mal 500. Er verkaufte sie selbst aus dem Kofferraum seines Wagens heraus, auf Straßenmärkten, einfach überall – und Don Macmillan bat ihn darum, sich beteiligen zu dürfen, wofür er auf seine Vertriebskanäle zurückgriff. Für das Cover von Egyptian Lovers LP On the Nile kostümierte Macmillan Broussard und beschaffte Berichten zufolge die notwendigen ägyptischen Requisiten.

Macmillan ging bald noch einen Schritt weiter und nahm die 2 Live Crew unter Vertrag, ein Trio aus Riverside, das aus Air-Force-Reservisten bestand, die auf der Electro-Welle ritten. Ihre Macola-Single „The Revelation/ 2 Live“ fand Anklang in Südflorida. Auf Einladung eines DJs namens Luke Campbell traten sie daraufhin in Miami auf und zogen schließlich auch dorthin. Nachdem sich Campbell selbst der Gruppe anschloss und ihr Image auf schlüpfrig umkrempelte, gelang ihnen landesweit der Durchbruch. In der Folge definierte sie den Southern-Rap-Sound und diktierte den Soundtrack unzähliger Hot-Tub-Partys.

Macola veröffentlichte des Weiteren das Who’s who bedeutender kalifornischer Acts wie MC Hammer, Too $hort, Ice-T und Digital Underground. Der R&B-Electro-Gruppe Timex Social Club gelang mit dem Song „Rumors“ sogar der Einstieg in die Billboard-Top-10. Und die ganze Zeit hatte Don nicht den blassesten Schimmer von der lokalen Hip-Hop-Szene. Er konnte eine gute Platte nicht von einer schlechten unterscheiden, zumindest wenn es um Rap ging“, erinnert sich Macmillans Anwalt Gerald Weiner. Sein Talent war das richtige Timing – und er war clever genug, auf seine Vertriebsleute und Verkäufer zu hören, wenn sie ihm sagten, was er pushen sollte.

Dennoch fanden manche seine Machenschaften unseriös. Egyptian Lover, Arabian Prince, Rodger Clayton und andere unterstellten ihm, Bootlegs anzufertigen, indem er zusätzliche Kopien pressen ließ und diese heimlich verkaufte, um die Gewinne für sich zu behalten. „Ich kann mir vorstellen, dass Don Platten durch die Hintertür verkaufte“, sagte Chuck Fassert, der Vertriebsmanager bei Macola war. Eine Reihe von Macmillans Bekannten fügten noch hinzu, dass er Verbindungen zu einer Mafia-Crew im Osten hatte, die ihm dabei half, „Turn Off the Lights“, den Hit der World Class Wreckin’ Cru, zu promoten. Lonzo Williams berichtete, dass ihn ein Mann aus New York anrief und ihn beschuldigte, „Turn Off the Lights“ nicht ordentlich lizenziert zu haben. „Er sagte, dass man mich aus dem Hudson River fischen würde, wenn ich in New York wäre.“ Macmillan selbst stritt jedoch jegliches Fehlverhalten sowie Verbindungen zur Mafia ab.

„Die Vorstellung, dass Don irgendwen unfair behandelte, ist meiner Meinung nach Bockmist“, sagt sein Anwalt Gerald Weiner. „Ich räume aber ein, dass nur seine Buchhaltung miserabel war. Ich glaube, dass Don nicht wusste, wie viele Platten er verkaufte.“

Als ich ihn im März 2015 in Palos Verdes besuchte, stellte Macmillan dies erst gar nicht infrage. Das Erinnerungsvermögen des mittlerweile über 80 Jahre alten Mannes lässt langsam nach. Nachdem eine Arterie in seinem rechten Bein geplatzt war, musste es unterm Knie amputiert werden. Er besteht darauf, seinen Acts faire Deals gegeben zu haben, und legt alte Verträge vor, um seinen Standpunkt zu stärken. Eazy-E und der Rapper Ron-De-Vu unterzeichneten zum Beispiel einen Deal für eine Platte, die „The Boyz-N-The-Hood“, „Fat Girl“ und andere Tracks umfasste, und ihnen einen Vorschuss von 1.000 Dollar einbrachte. Der Erlös wurde, nachdem Macola 15 Prozent der Bruttoeinnahmen als Vertriebsgebühr eingesackt hatte, fifty-fifty geteilt.

Das hört sich nicht schlecht an, obwohl die Konditionen bei laxer Buchhaltung nicht viel Effekt gehabt hätten. Wie auch immer, Macmillan half zweifellos dabei, diese Platten der Welt zugänglich zu machen. Die erfolgreicheren Acts wechselten ohnehin zu anderen Labels, um diesen Millioneneinnahmen zu bescheren.

„Er war ein echt netter Typ“, sagt Doug Young, ein Plattenpromoter, der sein Büro in der Macola-Fabrik hatte. „Aber er verlor den Überblick.“

Ruthless

Mit seinen Profiten aus dem Drogenhandel ließ Eazy Anfang 1987 bei Macola 10.000 Maxi-Singles von „Boyz“ pressen. Auf der Platte stand die Adresse seiner Eltern am South Muriel Drive sowie der Name von Eazys neuem Label: Ruthless Records. Mir wurde gesagt, dass dieses ursprünglich „Rockhouse“ heißen sollte – ein anderes Wort für Drogenbude. Der Rapper Yomo, der später mit seinem Partner Maulkie bei Ruthless unterschrieb, behauptet, den endgültigen Namen vorgeschlagen zu haben, nachdem er in der Zeitung eine Ankündigung für den Film Ruthless People (deutscher Titel: Die unglaubliche Entführung der verrückten Mrs. Jones) mit Danny DeVito und Bette Midler gesehen hatte. Eazy und seine Crew schleppten die Platte stapelweise in Plattenläden und auf Straßenmärkte. An den Wochenenden verteilten sie Gratis-Cassetten auf dem Crenshaw Boulevard, wo die Kids ihre Lowrider präsentierten.

Die Begeisterung war zwar spürbar, doch variieren die Berichte über die anfänglichen Verkaufszahlen von „Boyz“. Ich las, dass sich in den ersten paar Monaten an die 200.000 Stück verkauft haben sollen, doch niemand weiß es genau. Eine wichtige Unterstützerin war jedenfalls Violet Brown, eine ortsansässige von Hip-Hop begeisterte weiße Frau in den Dreißigern. Sie war bei Wherehouse Records, einer Ladenkette, die zu ihrer Blütezeit um die 1.600 Niederlassungen hatte, für das Genre „Urban Music“ zuständig und veranlasste, dass Wherehouse als erste große Kette „Boyz“ in ihr Repertoire aufnahm. „Wenn man sich die Platte anhörte, wusste man, was damit passieren würde. Das Feuer verbreitete sich rasch“, sagt sie.

Durch sie wurde Eazys Musik in Läden im ganzen Land erhältlich. Damals war das für einen Westcoast-Act noch keine Selbstverständlichkeit. Doch das sollte sich nun ändern. Das neue Label Delicious Vinyl wurde 1987 in L.A. gegründet und veröffentlichte schon bald den Bariton-Rapper Tone Loc. Der war ein ehemaliges Gang-Mitglied und rappte sich nun durch poppige Hits wie „Wild Thing“ und „Funky Cold Medina“. Außerdem war da noch Young MC, ein in Queens aufgewachsener Asolvent der University of Southern California, der smarte, saubere Tracks wie „Bust a Move“ am Start hatte und dabei half, einen radiotauglichen Text für Tone Locs „Wild Thing“ zu schreiben.

Diese Acts kamen auch bei KDAY zum Zug, jenem kleinen Radiosender, der ebenfalls eine wichtige Rolle für den Erfolg von „Boyz“ spielte und sein unsauberes AM-Signal von sechs Sendemasten auf einem Hügel zwischen Echo Park und Silver Lake ausstrahlte. In seinen Anfangstagen, als noch die Top 40 das Programm des 1956 gegründeten Senders prägten, waren hier Radiopersönlichkeiten wie Alan Freed und Art Laboe zu hören. Da das Signal des Senders am besten in South Central zu empfangen war, begann man, sich auf schwarze Acts zu konzentrieren. Sogar „Rapper’s Delight“ lief hier, als es 1979 veröffentlicht wurde. Obwohl KDAY oft als erster Sender beschrieben wird, der rund um die Uhr Hip-Hop ausstrahlte, fand sich auch stets R&B im Programm wieder. Tatsächlich entfernte Anfang der Achtziger ein konservativer Programmgestalter sämtliche Rap-Scheiben aus der Rotation des Senders. Erst als 1983 Greg Macmillan, der sich selbst Greg Mack nannte und aus Van Alstyne, Texas, stammte, das Kommando übernahm, sollte sich das wieder ändern. Lonzo erinnerte Greg, der gerne Cowboystiefel trug, jedenfalls an Yosemite Sam. Nach seiner Ankunft in L.A. zog er nach South Central. „Man musste nur auf die vorbeifahrenden Autos hören, um mitzubekommen, auf was die Leute so abfuhren“, erinnerte sich Mack.

Um die Hörerzahlen in die Höhe zu treiben, spielte Mack Hip-Hop rauf und runter – und sein Plan ging auf. Die Kids richteten ihre Antennen neu aus, um das Signal des Senders aufzufangen, und Mack begab sich auf die Straße, um ihn zu bewerben. Sogar mit Gang-Mitgliedern ließ er sich dafür ein. „Ich kam so gut mit ihnen aus, dass diese Gang-Typen mich im Sender anriefen, um mir zu sagen, wenn jemand Prügel bezogen hatte“, erzählte Mack.

Er übertrug live von Rollschuhbahnen, aus High Schools und Clubs. Um mit Uncle Jamm’s Army mithalten zu können, engagierte er Trendsetter-DJs wie Tony G, Julio G und M.Walk, damit sie unter dem Namen Mixmasters live bei Events auftraten, während Mack in seiner abendlichen Show High 5 die Top-5-Platten der Woche als Hit-Countdown präsentierte. Zwischen den Songs riefen High-School-Kids in der Sendung an, um ihre Reime zu demonstrieren und ihre jeweiligen Schulen zu grüßen: Crenshaw High, Locke High, Manual Arts. DJ Crazy Toones, heute Ice Cubes DJ, erinnert sich noch gut an diese Countdowns. Am nächsten Tag fuhren er und sein Bruder WC in ebendiese Schulen, um dort während der Mittagspause Rap- und Pop-Lock-Battles vom Zaun zu brechen.

KDAY schickte auch junge Rapper wie Eazy-E, Ice Cube, Ice-T, MC Hammer oder Candyman auf Promo-Ausflüge quer durch die Stadt in Gemeindezentren, Malls und Schulen. Dort traten sie zwar nicht immer auf, schrieben dafür aber Autogramme oder spielten Basketball mit den Kids. Auch Eastcoast-Acts wie Run-DMC, LL Cool J oder Big Daddy Kane wurden dafür eingespannt. Mack ließ einfach seine Muskeln spielen: Er neigte dazu, Acts nicht im Radio zu spielen, wenn sie keine Konzerte im Namen seines Senders absolvierten. Er gab sich außerdem Mühe, nicht nur junge Afroamerikaner, sondern auch Latinos anzusprechen, die die Hälfte des Publikums des Senders ausmachten.

KDAY war ein Gottesgeschenk für die aufstrebende lokale Rap-Szene. „KDAY war der einzige Sender, bei dem man die Platte, die man aufgenommen hatte, vorbeibringen konnte und sie dann auch gespielt wurde“, sagt etwa Ice-T. „Und zwar sofort!“ Abgesehen davon war KDAY auch ein wichtiges Sprachrohr für die Community. Nach den Ausschreitungen beim Run-DMC-Konzert in Long Beach 1986 veranstaltete der Sender einen „Day of Peace“. Statt Platten zu spielen, wurden Anrufe entgegengenommen und Gewaltlosigkeit gepredigt. Zu den Gästen im Studio zählten Run-DMC sowie der Sänger Barry White, der einst selbst einer Gang angehört hatte. Rufe nach einem Waffenstillstand wurden laut – zumindest vorübergehend.

Trotz all seiner Weitsicht war Greg Mack anfangs nicht überzeugt von „Boyz“. Seine Zweifel verflüchtigten sich jedoch, als er die Nummer jedes Mal, wenn er ausging, überall hörte. Auf seine Anfrage hin nahm Eazy noch eine jugendfreie Version auf, die schon bald zur meist gewünschten Platte des Senders wurde. Plötzlich war „Boyz“ allgegenwärtig. Eazy feierte sein Live-Debüt am 4. September 1987 im Skateland. Vor ihm traten C.I.A. auf. Er war zwar nervös, doch hätte er das nicht sein müssen. Die 800 Kids im Publikum konnten den Text zu „Boyz“ in- und auswendig und rappten für ihn. Eazy spielte für dieses Konzert seine Gang-Zugehörigkeit herunter, was für einen Crip, der in einer Hochburg der Bloods auftrat, sicherlich kein Fehler war. Stattdessen trug er seine üblichen Straßenklamotten: Raiders-Kram, Jeans und Nikes. Er hatte keine Ahnung, dass er damit eine Mode kreierte.

Supergroup

Joseph Nazel arbeitete sowohl für wichtige schwarze Publikationen wie den Los Angeles Sentinel als auch für Pornoheftchen wie Players. Er schrieb unzählige Blaxploitation-Romane mit Titeln wie My Name Is Black! Sein musikalisch talentierter Sohn Kim wuchs in Compton und Inglewood auf und eiferte wie so viele Kids in den Achtzigerjahren Prince nach. Er verehrte ihn so sehr, dass er sich wie die Pop-Ikone aus Minneapolis zu kleiden begann und sich sogar DJ Prince nannte.

Doch alles änderte sich, als er eines Tages mit einem Freund auf der Rollschuhbahn war. Ein süßes Mädchen skatete neben ihnen und fragte nach ihren Namen. „Ich bin Eyptian Lover“, sagte Nazels Freund, ein populärer DJ. „Ich bin DJ Prince“, sagte Nazel. Das Mädchen warf ihm einen prüfenden Blick zu, bevor sie ihm seinen eigenen nahöstlich angehauchten Spitznamen verpasste. „Du solltest Arabian Prince heißen“, sagte sie, „da ihr beide ständig abhängt.“ Und so sollte es sein. So wie sein Kumpel veröffentlichte auch Arabian Prince Electro-Platten voller spaciger und exotischer Sounds, die gut zu seinem neuen Namen passten.