Эйзен

Художник Андрей Бондаренко

В оформлении переплёта использована фотография Андре Кертеса

Книга публикуется по соглашению с литературным агентством ELKOST Intl.

© Яхина Г. Ш.

© Бондаренко А. Л., художественное оформление

© ООО «Издательство АСТ»

Казахстану – самой гостеприимной стране

Цирк

Мир,

жалкий мир

зову на бой!

Сердце его разорвалось в тот миг, когда нога в жёлтом американском ботинке взлетела для очередного па. Боль брызнула из треснувшей грудной клетки и затопила пространство: огненно-красные ковры, хрустальные люстры, оркестр из духовых и струнных. Цепляясь за талию партнёрши – известной актрисы с правильным советским лицом, – он оползал вниз: по скользкому бархату платья на скользкий паркет, а затем куда-то дальше – быстрее, больнее.

– Сергей Михайлович! – закричала актриса словно издали – из-под потолка с пшеничным гербом? – Серёжа!

Вальс распался на нестройные звуки, оборвался. Мир ушёл в расфокус и оплыл, как жжёная киноплёнка. Перед взором – круговерть чьих-то лиц, также очень известных и очень правильных, а сейчас потерявших форму и слитых в единый кисель.

– Врача! – булькало вокруг. – Расступитесь! Воздуха!

Кисель из сталинских лауреатов – пожалуй, это даже смешно. Он хотел пошутить, уж это-то умел всегда, злее и обильнее прочих. А сейчас – разучился. Кажется, и дышать разучился тоже. Рыбой разевал рот, зубами хватался за воздух – а не ухватишь! Вот уж и правда – смешно.

В кисель врезались два ярко-синих круга. Нимбы? Нет, всего-то тульи фуражек. Военных фуражек.

– Носилки сюда.

А хуй вам с маслицем! Сам не дамся. Толкая пахнущие воском половицы – пятками, локтями, коленями, – он кое-как поднялся и встал на ватных ногах. Пол шатало, как палубу корабля в шторм.

– Нельзя! – клокотало рядом. – Ложитесь немедленно!

Сощурившись от напряжения, он слепил холодные и отчего-то совершенно мокрые ладони в два плотных кукиша и выстрелил ими в сторону синих фуражек. Не попал. Держа дули высоко поднятыми и шаркая полусогнутыми ногами по багряному ковру с золотой каймой, заковылял к выходу.

До кремлёвской больницы на Воздвиженке добирался сам – благо от Дома кино была близко, минутах в десяти езды. Все силы уходили на то, чтобы крутить руль, потому на дорогу и по сторонам почти не смотрел. И если бы не чёрная эмка НКВД, что медленно двигалась впереди и сигналами разгоняла встречные авто, непременно бы врезался в кого-нибудь или угодил в сугроб.

Из машины вышел тоже сам. Через двор уже бежали к нему встревоженные звонком с самого верха санитарки и врачи – не успев накинуть шубы, в одних только халатах, дыша молочным паром. Хотел идти навстречу (и прочь от тарахтящего рядом воронка), но сумел сделать единственный шаг, затем полетел – не в снег, как показалось сначала, а в чьи-то тёплые руки, пахнущие йодом и камфарой.

Очнулся в просторной одиночной палате. Долго щупал взглядом интерьер – шахматная плитка на полу, окно в многостворчатой раме, в углу тёмное инвалидное кресло на колёсах, – пока не наткнулся на крашенные белым стол и стулья с гнутыми ножками, очевидно для посетителей. В тюремном госпитале вряд ли держали бы венскую мебель – значит, он всё ещё в кремлёвке, а воронок улетел восвояси без добычи.

Но ничто не помешает эмке вернуться в любой час дня или ночи и увезти его – в тюрьму? сразу на расстрел? – да хоть бы и усадив для удобства в эту самую коляску чёрной кожи.

Представил, как его подкатывают к стене красного кирпича, щерблённой от бессчётных пробоин. Залп – и он мешком валится вниз, на землю. Ещё залп – и пустая каталка продолжает дёргаться и елозить колёсами под градом пуль.

Чёрное плохо будет смотреться в кадре.

– Есть другое кресло, посветлее? – спросил без предисловий у вошедшей медсестры в накрахмаленном платке.

Той пришлось наклониться очень близко, чтобы расслышать его бормотание.

– До того, как пересесть в кресло, вам ещё очень далеко, – ответила строго.

На рассвете явилась эта нелепая женщина с обвислым, как у бульдога, лицом. Наверняка провела ночь в приёмном покое, требуя допустить её к больному. Но врачи в кремлёвке – церберы, своё дело знают: сон пациента превыше всего. И только утром свершилось: пурпурная февральская заря едва полыхнула в окне, а женщина уже суетится по-хозяйски в палате, пододвигая к его изголовью стол со стульями, раскладывая вещи и рассаживаясь – явно намереваясь остаться надолго.

– Юлия Ивановна, уйдите, – потребовал он, возвышая голос до предела.

Но голоса не было слышно за скрипом мебели и стуком женских каблуков.

– Видеть вас не хочу, мне от вас хуже, – сообщил, дождавшись тишины.

Голоса не было слышно даже в тишине.

Он понял, что открывает рот беззвучно.

А женщина обнаружила, что больной бодр и, видимо, не прочь поговорить.

– Ты выздоровеешь, Рорик, – произнесла с напором, выразительно двигая алыми от помады губами.

Он хотел было поморщиться – и от нестерпимо алых губ, и от стучащих каблуков, и от этого давно позабытого «Рорика», – но лицевые мышцы слушались плохо. Оставалось только прикрыть глаза и сделать вид, что снова погружается в дрёму.

Женщина вскочила и поправила на нём одеяло, подоткнула со всех сторон. Ей казалось, верно, что именно так и должна вести себя заботливая мать.

Стараясь не дышать её одеколоном – и зачем было опрыскиваться, направляясь в палату к больному сыну? – он пережидал, пока женщина вновь отсядет на стул.

Она и правда приходилась ему матерью. Ничего, кроме бесконечного удивления, этот факт не вызывал. Впрочем, сейчас впору и затосковать: здесь, в палате, он был полностью в её власти.

– Я вылечу тебя, Рорик. Я вновь буду тебе читать – как раньше, как всегда.

Ему сорок восемь лет, но он абсолютно беззащитен перед этим её благомысленным порывом.

– Я всё принесла. Я знаю, это поможет лучше, чем лекарства.

Как часто она всё же использует местоимение «я». Он давно уже приучил себя не раздражаться по этому поводу, а сейчас, распластанный по больничной койке, даже испытывал некоторое умиление от подобной эгоцентричности.

Он прилежно держал веки сомкнутыми и лежал без единого движения, но женщина не умолкала.

– Я буду читать, даже когда ты спишь. Психиатры, так любимые тобой, утверждают, что спящий человек продолжает слышать, пусть и не осознавая этого.

Значит, имитировать сон и хотя бы на время прерывать опасную инициативу – не получится.

– Когда я последний раз читала тебе, Рорик? – это уже под шорох листаемой бумаги. – Лет двадцать назад? Не могу вспомнить.

Мать всегда забывает неприятное – напрочь. Вырезает из памяти неугодные моменты, как монтажница – неудачные кадры. А он всё помнит, за двоих. Последний раз она читала ему в ноябре тысяча девятьсот двадцать седьмого. Он как раз доделывал «Октябрь» и несколько недель просидел в монтажной, собирая из отснятых пятидесяти тысяч метров нужные четыре. Не собрал – ослеп от напряжения. Врачи прописали кротовью жизнь: круглые сутки в темноте, желательно с прикрытыми веками. Мать примчалась ночным поездом из Ленинграда (жили тогда ещё в разных городах), читала три дня – и он прозрел, отправился на домонтаж. А она отправилась восвояси, с пунцовыми от слёз глазами: за краткое время вместе они успели разругаться вдрызг. Это было восемнадцать лет назад. С тех пор больше ему не читала. Врачи считали, что излечил его отдых, а сам он знал, что – чтение.

До этого мать читала ему в двадцать шестом, когда премьера «Броненосца» в Германии состоялась без участия авторов и он сутки проплакал, не вставая с кровати. А до этого совсем давно – в двадцать четвёртом, когда провалился последний поставленный спектакль и он порывался завязать с режиссурой.

Были времена – материнское чтение помогало. Правда, времена эти остались в какой-то иной жизни, ещё до того, как он стал самим собой. Нынче же пытаться вылечить его старым способом так же смехотворно, как называть дореволюционным домашним прозвищем Рорик. Это его-то – лысого сатира с избыточным весом и наполовину омертвелой сердечной мышцей. Его, самого известного на Западе советского режиссёра, взращённого на экспорт, но запрещённого к выезду. Его, дважды лауреата Сталинской премии, чьи старые фильмы уничтожили, а новые не разрешали снимать. Матерщинника и порнографа, которого вполне можно хоть завтра посадить. Да хоть бы и сегодня – всегда найдётся за что.

Если придут арестовывать – неужели она увидит?

– Рорик, я начинаю.

Он по-прежнему лежал с закрытыми глазами, но ясно представлял большой альбом, раскрытый сейчас перед матерью. На картонных листах теснились вырезки из газет и журналов, самолично им вклеенные: начиная с двадцать первого года, когда вышел спектакль с его декорациями, и заканчивая триумфом «Александра Невского» перед войной. Вырезок было так много, что альбом неимоверно распух и походил на гигантскую амбарную книгу – закрыть её можно было, лишь застегнув на кожаный ремень, специально для этого купленный в мужском галантерейном отделе. Как только ремень раскрепляли, альбом распахивался сам, как живой, предъявляя читателю содержимое: заметки, репортажи со съёмок, интервью, критические отзывы – всё, что сообщало или рассуждало о творчестве Сергея Эйзенштейна, было тщательно выловлено в прессе (даже в самых заштатных газетёнках типа «Красного тундровика» или «Колхозных ребят») и увековечено на белом картоне.

Впрочем, не всё, а только хорошее. В альбоме не место было, к примеру, ядовитым фельетонам Ильфа и Петрова об именитом режиссёре или вороху разгромных рецензий о «Бежином луге». Только хорошие отзывы, а также очень хорошие и превосходные – вот чем был набит архив. Это были не просто хвалы, а доказательства, удостоверения: Эйзенштейн существует как художник и имеет право творить. И предъявлял он их не другим – самому себе. Раньше листал альбом часто, порой ежедневно, на сон грядущий вместо успокоительного, или просил почитать жену. С началом войны перестал. Последние листы – эвакуация «Мосфильма» в Казахстан и возвращение в Москву, съёмки «Ивана Грозного» – заполняла уже Пера. Эти статьи он ещё не выучил наизусть. Да вряд ли уже и выучит – чтение о себе потеряло былую власть.

Мать принялась читать – не с первой страницы, а благоразумно пропустив несколько разворотов: ранний, театральный период жизни прошёл под знаком Учителя – грозного Старика, великого Мейера, ещё до войны объявленного врагом народа и сгинувшего на Лубянке. Вспоминать о Мейерхольде сегодня было совсем некстати. Так что чтение началось сразу с марта двадцать четвёртого года – именно тогда Эйзен впервые взял в руки монтажные ножницы и переметнулся из стана театральных деятелей в лагерь творцов киноискусства.

Случилось это в монтажной «Кино-Москвы», что на углу Тверской и Вознесенского.

Ему было двадцать шесть. Он был жаден до искусства и пока что неудачлив. Ни учёба у Мейерхольда на Высших мастерских, ни служба оформителем и режиссёром в театре Пролеткульта настоящей славы не принесли: ругательных рецензий много, зрителей на спектаклях мало. Утешался тем, что каждый его неуспех был так ярок, что со стороны вполне мог сойти за триумф.

То же можно было сказать и об отношениях с женщинами. Они любили его, а он любил их – по крайней мере, это могло показаться: на каждую смотрел так, словно через мгновение готов был влюбиться. Несколько амурных историй даже вспыхнули, но остались, увы, без внятного финала – настолько невнятного, что ни он сам, ни объекты его чувств не были уверены, что этот финал состоялся.

Обманчива была и его внешность. Ранняя полнота и очень тонкий голос предполагали мягкость характера, но в первые же секунды знакомства Эйзенова харизма собеседника просто оглушала: он радовался необузданно, сердился до матерщины, шутил дерзко, паясничал до неловкости. Пышную гриву по утрам зачёсывал повыше и даже смачивал водой отдельные пряди, чтобы крепче стояли; но и без того копна вьющихся мелким бесом кудрей парила над теменем короной – увеличивала скромный рост хозяина.

В монтажную «Кино-Москвы» пришёл из любопытства (так убеждал себя): хотел посмотреть, как делается новомодный кинематограф, недавно объявленный «важнейшим из искусств». На самом деле – пришёл от отчаяния. Три театральных года не принесли плодов, а если и принесли, то очень скудные, оставив его голодным и злым. Нужно было куда-то податься. В изобразительную сатиру – лепить шаржи по газетам? Рисовал он хорошо, а на зубастых карикатурщиков был спрос. Или – в это самое кино?

Кино в России тогда снимали едва-едва, за год не более пары десятков лент. Не хватало многого, а вернее – всего: сценариев, режиссёров, главным образом плёнки. Зато покупали охотно: готовая заграничная фильма стоила в разы дешевле, а окупалась в кинотеатрах за месяц-другой. Чемпионами поставки «целлулоидных грёз» были Германия и США: немецкие картины поражали техническим совершенством, американские – погонями и трюками.

Однако в исходном виде ленты едва ли годились к прокату и даже были категорически вредны: что полезного мог бы рассказать зрителю в какой-нибудь Казани сюжет о вампирах или миллионерах – пусть и лихо закрученный, но идеологически совершенно пустой? Зарубежные фильмы подлежали «осовечиванию» – основательной перекройке и перелицовке, а порой и новому «крещению». Виртуозом этого многомудрого искусства была монтажёр Эсфирь Шуб.

Пышнокудрая и чернобровая, прекрасная, как её библейская тёзка, дни напролёт сидела она, вытягивая целлулоид из бобин и нещадно кромсая – подчиняя убогие фантазии капиталистических сценаристов требованиям марксизма. Мойра от киноискусства, Ариадна советской этики. Глаза, казалось, подведены сурьмой – но нет, обрамлены ресницами. В зубах – как сигара – химический карандаш для помет.

Влюбляется наповал каждый первый или каждый второй? – часто подмывало Эйзена спросить вместо приветствия.

Знал её ещё с давних времён, когда служила секретарём в Театральном отделе. Дружили. Его, человека порыва, страданий и страстей, всегда тянуло к таким, как Эсфирь, – словно отлитым из чугуна. Работала она много, по-пролетарски: в монтажной проводила по пятнадцать, а то и более часов. Спать на монтажном столе было неудобно, поэтому ночевать убегала в свою квартирку. Но и там – Эйзен видел своими глазами, когда захаживал в гости, – половину пространства занимали монтажный стол и проекционный аппарат: иногда монтировала дома вместо положенного сна. Эсфирь назначила кинематограф своей судьбой, тому оставалось только подчиниться.

А теперь и Эйзен хотел попробовать кино на зуб: пришёл помочь только что закупленной германской ленте родиться заново – в советской ипостаси. И если дело выгорит – кто знает, может, и у него завяжется роман с пресловутой синема́?

Итак, немецкий фильм: двенадцать жестяных коробок на столе перед всемогущей Эсфирь, поверх каждой – наклейка с аккуратно выведенным тушью названием. Создатели нарекли картину по имени главного персонажа, демонического преступника доктора Мабузе.

– К чёрту «Доктора Мабузе», – решает Эсфирь. – Название должно говорить за себя. Не просто говорить – внушать. Страх, отвращение, ненависть –к ним. Восторг и преданность – к нам.

А ведь и правда, все аферы главного героя происходят в высшем обществе и выпускать их на экраны можно только с подсказкой: разъясняя зрителю с самого начала, как именно относиться к обнажённым танцовщицам в шапито или обильным столам в ресторации.

– Назовём «Городская гниль»? – предлагает он. – «Живые трупы»? «Смердящие»?

– Неплохо, – соглашается Эсфирь. – Но искусство должно не только отвращать, а и манить. Нужно вызвать не только ненависть, а и жгучий интерес. Название должно схватить человека за жабры и приволочь в кинозал. А уж в зале, заплатив за билет, пусть содрогается и негодует – вволю.

– «Разврат и золото»? – перебирает он более манкие варианты. – «Позолоченные грехи»?

– «Позолоченная гниль», – подытоживает она.

На том и порешили.

Работа же с содержанием картины оказалась не столь проста. Четыре с половиной часа экранного действия требовалось превратить в два или три. А сюжет о поимке опасного преступника – в обличение империалистического общества.

Главная сложность: режиссёр, некто Фриц Ланг, был настолько увлечён сценами в злачных местах – варьете, казино и ресторанах, – что напрочь позабыл о жизни городской бедноты. Тысячи метров плёнки показывали роскошные интерьеры дворцов и отелей, биржи, игральных домов, а в бедняцких кварталах разыгрывалась всего-то пара эпизодов. И как на таком материале доказать неизбежность мировой революции?!

Но – улыбается Эсфирь – и не с такими задачками справлялись. Смотрит испытующе на Эйзена: что предлагаете, коллега?

– Добавить кадров из другого фильма? – теряется он. – Перемонтировать внахлёст с хроникой из голодающего Поволжья?

– И снова неплохо, – кивает Эсфирь. – Но зритель купит билет на картину, во-первых, германскую, а во-вторых, игровую. Нельзя его обманывать, подавая с экрана жизнь вместо желанной игры. Вразумлять, убеждать, пугать – можно. Брать за душу, подцеплять на крючок – можно. Обманывать – нельзя.

– Тогда рассказать о жизни угнетённых классов словами? После каждого смачного эпизода врезать кадр «А в это же время…» – и сообщить, сколько крестьян в Германии голодает, сколько рабочих бедствует?

– И в третий раз – неплохо. Однако это приём на крайний случай. В кино работает только образ. Покажи – хоть полёт на Луну, а хоть собаку о трёх головах – и тебе поверят. А расскажи об этом титрами – засмеют. Слова в кино – всего-то служанки образа.

Рассуждая о сути любимого дела, она так хороша сейчас, что Эйзен сомневается в очередной раз: а не влюбиться ли ему? Эсфирь замужем, и вовсе не за кинематографом, как это могло почудиться, – за конструктивистом-алкоголиком, весьма радикальным в обоих проявлениях. Вряд ли замужество станет препятствием, но сложившуюся дружбу интрижка разрушит наверняка. И Эйзен отводит глаза от её губ.

– Так что же нам делать?

– Монтировать.

Ножничные лезвия клацают хищно – творение режиссёра, некоего Фрица Ланга, осыпается обрезками целлулоида на пол, к мужским башмакам Эсфири…

Работали почти неделю: она кроила и резала, он черкал карандашом сценарий, то разрешая себе, то запрещая любоваться её иконописным лицом и волнистыми волосами.

Развлекал напарницу как умел (а умел он получше многих!). Угощал вареньем – черничным, купленным у спекулянтов на Сухаревке, после которого губы у обоих стали ярко-лиловыми, как напомаженные. Лузгал орехи, стоя вверх ногами на подоконнике и плюя скорлупками в монтажную лампу. Рисовал доктора Мабузе – скабрёзно, в самых интимных деталях, что заставляло добродетельную Эсфирь хихикать и швырять в него обрезками плёнки с бесконечными снимками этого самого доктора.

Благодаря ли, вопреки ли стараниям Эйзена, дело спорилось. Витиеватый сюжет спрямили, отчекрыжив не только отдельные сцены и эпизоды, но и некоторых персонажей: шутка ли – сократить экранное время в два раза! Зато линию второстепенного героя, любителя кокаина, выпятили, основательно заклеймив пагубный порок. Заклеймили и казино-варьете-рестораны – в основном словесно, надписями: «Днём пиявка-империалист пьёт кровь пролетариата, а вечером – шампанское», «В этом дворце не слышно, как плачут по фабричным кварталам голодные дети»… Нищую тётку – в оригинале пособницу преступников, охраняющую тайник с фальшивыми долларами, – превратили в страдалицу-мать, чьих сыновей убило на войне.

Эсфирь шинковала плёнку лихо, но самый блеск показала при монтаже финальных минут. Не поимка преступника Мабузе стала кульминацией фильма (как банально замыслил режиссёр, некто Фриц Ланг), а выход на улицу разгневанных горожан: горящие глаза, распахнутые рты, поднятые к небу кулаки – под выкрики (титрами) «На борьбу!», «На баррикады!», «Под знамя революции!». Испуганно смотрят на протестующих капиталисты в чёрных цилиндрах, некоторые плачут от страха… А ведь и разъярённая толпа, и цилиндры – всё это было в исходнике: капиталисты (в самом начале картины) ужасались краху на бирже, а горожане (уже ближе к концу) хотели отбить у правосудия арестанта. Склеенные твёрдой рукой Эсфири в один эпизод и сдобренные титрами, два разных сюжета породили третий – нужный, революционный.

Когда преображение картины подходило к концу, Эсфирь протянула ему ножницы:

– Попробуй.

И он попробовал.

Крошить целлулоид, высекая из глыбы чужого произведения своё собственное, было увлекательно – так многое очутилось внезапно на кончиках пальцев. Актёры, чьи фигурки мелькали в квадратах кадров и мусором сыпались под стол; зрители, кому ещё только предстояло увидеть фильму; режиссёр, далёкий Фриц Ланг, – все они подчинялись взмаху его инструмента.

Щёлк! – он словно хирург со скальпелем.

Щёлк! – да будет воля моя.

Щёлк! – вот и готова фильма.

В целом получилось не то чтобы складно – скорее удобоваримо. Монтаж оказался средством небезупречным: пара действующих лиц возникала и тут же терялась в чехарде обкромсанных сцен, несколько моментов остались ребусами без ответа. Однако лента вышла бойкой и вполне могла быть подана благожелательному зрителю на досуг.

Она и была подана: «Позолоченная гниль» прошла по советским экранам весной и летом двадцать четвёртого, афишу к фильму нарисовал Казимир Малевич. В начальных кадрах сразу после имени режиссёра были обозначены соавторы: монтаж – Эсфирь Шуб, титры – Сергей Эйзенштейн.

Сам он посмотрел картину восемнадцать раз – не столько её, сколько зрителей во время сеанса. Приходя в кинематограф, прятался за колонной или в ложе у сцены и наблюдал за лицами: когда смеются, когда морщатся презрением или зевают. Слушал, как читают вслух титры: заведено было читать громко, часто хором, и по интонациям становилось понятно, воодушевляет ли картина или навевает скуку. Слушал, что кричат мальчишки в паузах между частями – эти были беспощадны в оценках.

Понял, какие кадры смонтировал бы по-другому и какие тексты переписал. Также понял, что роман с новомодной синема́ начался – по крайней мере, с его стороны.

За двадцать шесть лет жизни у него случилось два романа – не интрижки с женщинами, предполагающие долгие маневры ради короткого удовольствия, а настоящие большие любови – из тех, что меняют и человека, и мир в его глазах, а порой и траекторию судьбы.

Первая – к рисованию. Предпочитал называть её любовью к линии.

Вторая – к театру. Называл её любовью к игре.

Линия впервые открылась ему на зелёном поле бильярдного стола: отцовский приятель между партиями рисовал на сукне мелками для кия. Электрические софиты освещали столешницу, как сцену, а пространство вокруг было сплошной чернотой. Из этой черноты то и дело выныривала рука с зажатыми в щепоть пальцами и коротко порхала над поверхностью, рассыпая по ней зверей – совершенно живых, как чудилось пятилетнему Рорику. Он стоял, уткнувшись подбородком в лакированный бортик, и, не мигая, глядел на явленное чудо рождения. Через минуту звери погибали – их стирали сухой тряпкой, а Рорик отлипал от стола и пропадал в темноте, унося в цепкой памяти всех подаренных сегодня жаб, зайцев и крыс.

После пытался дать им вторую жизнь – уже в тетради для рисования. Получалось не всегда. Но он знал секрет, чтобы получалось: рисоватьгромче. Хочешь, чтобы тебя услышали, – кричи. А хочешь, чтобы рисунок вышел похожим, выпяти яркое: уши у кролика, пузо у свиньи, зубы у крокодила. Пусть рисунок закричит – и не узнать нарисованное будет уже невозможно.

Мать всегда понимала, кто зашифрован в сыновьих каракулях, и улыбалась каждому его творению; впрочем, улыбалась она всегда, даже когда голос дрожал от злости.

Отец принимал рисовальный талант сына как должное: был городским архитектором, возведённые им дома составляли зажиточную Альбертштрассе, причём фронтоны были украшены так обильно – львы, сфинксы, кариатиды и атланты, греческие маски, – что тоже будтокричали. Некоторым это нравилось, улицу Альберта называли украшением Риги.

Читал Рорик также много, но чтение было как хлеб: нечто насущное и обыденное, к тому же доступное каждому. А рисование каждый раз было чудом: линия бежала по листу, образуя небо и землю, проливая свет и опуская тень, засевая травы и деревья, рождая светила и всяческую живность.