В поисках великого может быть

Другие на трёх парах лисиц, впряженных в одно ярмо, пахали песчаный берег моря и попусту не теряли ни единого зернышка.

Третьи мыли черепицу и сводили с неё краску.

Четвёртые долго толкли в мраморной ступке наждак, который у вас называется пемзой, и таким путем извлекали из него воду и изменяли его состав.

Пятые стригли ослов и получали отменную шерсть…», и так далее. (179)

Иногда учёные вступали между собой в ожесточённые споры, касаясь таких «сверхфизических проблем», как, допустим, тень осла или дым от фонаря, а в целом «из ничего творили нечто великое, а великое обращали в ничто», резали огонь ножом, черпали воду решетом, ловили сетями ветер…

Труды прислужников Квинтэссенции во многом напоминают игры Гаргантюа, который, кстати, тоже пытался оттереть добела пузо эфиопа… Но в чём разница между ними и Гаргантюа? Они делают это всерьёз, а он – играет.

И вот герои достигают наконец оракула Божественной Бутылки, который должен открыть им истинный смысл жизни. Однако оракул говорит им то, что они и сами давно уже знали, произносит одно-единственное слово: «Тринк». (это слово, которое герои слышат от толковательницы оракула жрицы Бакбук, «известно и понятно всем народам и означает оно: Пей!». (180)

И они пьют воду, между прочим, воду из священного источника. Но каждому кажется, что это не вода, а превосходное вино:

«…Панург воскликнул:

– Ей-богу, это бонское вино! Пусть меня сцапают сто шесть чертей, но такого вкусного вина я ещё никогда не пил. Чтобы как можно дольше его смаковать, недурно было бы иметь шею длиной в три локтя <…>.

– Честное фонарное слово, это вино гравское, забористое, игристое, – сказал брат Жан. – Бога ради, голубушка, откройте мне способ его приготовления.

– А по-моему, это мирвосское, – объявил Пантагрюэль, – прежде чем пить, я представил себе именно его. Одно плохо: уж очень оно холодное, холоднее льда, <…> холоднее воды Кантопории Коринфской, замораживавшей желудок и все пищеварительные органы тем, кто её пил.

– Пейте ещё, и ещё, и ещё, – молвила <жрица оракула> Бакбук. – И, каждый раз воображая что-нибудь новое, вы найдёте, что напиток обладает именно тем вкусом, какой вы задумали». (181)

Истолковывая ответ оракула, жрица говорит героям: «Истина – это дочь Времени». Пройдёт время, и «философы поймут, что все их знания, равно как знания их предшественников, составляют лишь ничтожнейшую часть того, что есть и чего они ещё не знают». (182)

Роман Рабле – это бесконечная игра. В этом произведении нет ни одного серьёзного слова. Вот, скажем, как Рабле описывает воспитание Гаргантюа. У него было два учителя. Первый – Тубал Олоферн, учёный-схоласт, который обучал его чисто схоластическим методом. Рабле высмеивает старое схоластическое воспитание. А потом был приглашён другой учитель, Панократ. И здесь Рабле изображает совершенно иную систему воспитания – гуманистическую. Гаргантюа не теряет с новым наставником ни минуты, изучает всё подряд. Раньше он бесконечно спал, а, теперь, согласно методу Панократа, всё его время стало уходить на приобретение знаний. «Итак, вставал Гаргантюа около четырёх часов утра. В то время как его растирали, он должен был прослушать несколько страниц из Священного писания, которое ему читали громко и внятно, с особым выражением, для каковой цели был нанят юный паж по имени Анагност, родом из Баше. Содержание читаемых отрывков часто оказывало на Гаргантюа такое действие, что он проникался особым благоговением и любовью к Богу, славил Его и молился Ему, ибо Священное писание открывало перед ним Его величие и мудрость неизречённую.

Затем Гаргантюа отправлялся в одно место, дабы извергнуть из себя экскременты. Там наставник повторял с ним прочитанное и разъяснял всё, что было ему непонятно и трудно». (183)

Главный герой романа – смех. Рабле смеётся над многими представлениями ушедшего Средневековья. Но, с другой стороны, он смеётся и над теми идеями, что стали достоянием его собственной, современной ему эпохи. Он ничего не принимает всерьёз. Телемское аббатство, конечно, – идеал Рабле. Но одновременно это и шутка…

Смех Рабле не носит ни в коей мере нигилистического характера, которым, к примеру, нередко отличался смех художников XX века, утверждавших, что за всем на свете стоит ничто. Смех Рабле другой. В смехе, считал Рабле, человек возвышается над самим собой и действительностью. Это единственное, что позволяет соприкоснуться с абсолютом, потому что всё, что пребывает во времени, – относительно. То, что мы знаем, – ничтожно мало по сравнению с тем, что неизбежно остаётся от нас скрытым. Но роман Рабле проникнут жизнерадостностью. Автор это всячески подчёркивает, в третьей книге, в частности, говорит, что, пытаясь подобно Диогену участвовать в делах этого мира, «скатывает с вершины <…>, потом снова вкатывает наверх» свою бочку, но на дне этой бочки скрывается надежда. Смеясь, Рабле ощущает относительность любой истины, но не исключает существования истины как таковой. Истина – дочь Времени, а Рабле верит в его поступательное движение.

Литература английского Возрождения

Возрождение в Англии имеет важные особенности. Хронологически оно наступает достаточно поздно: приходится на XV век. К тому времени уже отцвёл итальянский Ренессанс, завершилась эпоха Боккаччо и Рабле во Франции. Вообще, символический центр тяжести европейского мира стал перемещаться со средиземноморского юга на север. Поэтому можно сказать: английские гуманисты подводят итог всему европейскому Возрождению. Кроме того, в Англии это совпало с периодом борьбы двух династий – Ланкастеров и Йорков – за английский престол, грандиозного противостояния, которое вошло в историю как война Алой и Белой Розы (одна из основных тем исторических хроник Шекспира).

Главной особенностью новой эпохи в Англии была экономическая составляющая. Это был переход от средневекового ремесла к мануфактуре. Суконные мануфактуры, а также связанное с ними производство шерсти, стали играть во внутренней экономике первостепенную роль. Овцеводство фактически вытесняло земледелие.

Что касается внутриполитической ситуации, в Англии возникло централизованное абсолютистское государство. Этот процесс сопровождался страшными бедствиями для народных масс. Крупные землевладельцы, стремясь увеличить поставку шерсти развивающейся английской мануфактуре, захватывали территории – леса, поля, луга, которыми раньше крестьянские общины пользовались на свободном основании, и превращали их в пастбища для овец, а самих крестьян сгоняли. Земли, отводившиеся отныне под пастбища, лорды обносили оградами, рыли канавы для защиты от притязаний бывших владельцев. Таким образом они поставляли мануфактурам не только шерсть, но и рабочую силу. Однако экономическое принуждение не действовало. Лишённые земли крестьяне предпочитали бродяжничать, нищенствовать. Их принудительно отправляли на мануфактуры, где были очень суровые условия труда – так действовало знаменитое кровавое законодательство Генриха VIII, при котором было запрещено бродяжничество. Кроме того, любой незанятый человек был обязан поступать на службу к тому, кто её предложит, за ту плату, которую назначит наниматель. Неповиновавшихся штрафовали, клеймили, приговаривали к казни. Известному английскому гуманисту, философу и королевскому канцлеру при Генрихе VIII Томасу Мору принадлежит знаменитая фраза, – «овцы в Англии съели людей».

XVII век – золотой век европейского театра. И во главе его, без сомнений, стоял театр английского Ренессанса. (Вторым по значимости можно считать театр испанского барокко, третьим – театр французского классицизма). Это была эпоха великого расцвета драмы. Вообще, когда достигает наивысшего развития какой-либо жанр, появляется множество поэтов, драматургов, которые творят в некоем едином русле. В Англии в этот период тоже были авторы, каждый из которых мог бы составить честь любой национальной литературе. Имена их малоизвестны: фактически все они были заслонены одной колоссальной фигурой – Шекспиром. Нечто подобное произошло и в России. В первой половине XIX века в русской литературе было немало замечательных поэтов: А. Дельвиг, П. Вяземский, Е. Боратынский и др., но их творчество абсолютно затмил собой А. Пушкин, для нас – это поэты пушкинской эпохи, Пушкинская плеяда…

Уильям Шекспир

Биографические сведения о выдающемся английском поэте и драматурге чрезвычайно скудны. Известно лишь, что Шекспир родился в 1564 году в английском городе Стратфорде, умер в 1616 году. Его отец был состоятельным ремесленником, часто избиравшимся на различные общественные должности; мать принадлежала к одной из старейших саксонских семей. Считается, что Шекспир обучался в стратфордской «грамматической школе», хорошо знал латынь, античную поэзию. Сочинять для театра Шекспир начал предположительно с начала 90-х. Мы знаем, что он был актёром, драматургом и совладельцем театральной труппы, которая в 1599 году в Лондоне построила ставший позже всемирно известным театр «Глобус», а около 1612 года по непонятным для нас причинам вернулся в Стратфорд, где провёл последние годы своей жизни, так больше ничего и не написав.

Не осталось воспоминаний современников о Шекспире. Они жили рядом с одним из величайших гениев эпохи, но не оставили почти никаких свидетельств о нём. С этим связано появление легенды о том, что автором всемирно известных пьес был не Шекспир, а кто-то другой. Возникло множество претендентов на шекспировский престол. Истинных авторов искали среди людей, которые умерли в 1612 году. Приписывали произведения известному драматургу К. Марло, философу Ф. Бэкону… Одно время достаточно популярной была версия, утверждавшая, будто бы пьесы Шекспира на самом деле были написаны графом Рэтлендом. В девяностые годы XX века в России появилось исследование, в котором поддерживалась эта точка зрения, однако с некоторым новым дополнением: якобы под маской Шекспира выступал не только Роджер Мэннерс, пятый граф Рэтленд, но, вероятно, и его жена Елизавета Рэтленд. (184)

Во всяком случае, вопрос об авторстве открыт до сих пор, и потому, обращаясь к шекспировскому наследию, подобные легенды лучше отбросить, пока не появятся действительно неопровержимые доказательства…

На сегодняшний день у нас есть достаточные основания полагать, что автором великих драматургических произведений был уроженец Стратфорда, актёр лондонского театра «Глобус» Уильям Шекспир. Но хочу только два слова добавить в этой связи. Драма в то время ещё не стала литературным жанром, поэтому не осталось рукописей Шекспира, а только театральные списки его пьес. Шекспировские постановки пользовались успехом. Современники любили Шекспира, но, вероятно, не до конца понимали значение его творчества. Дело в том, что пьеса воспринимается прежде всего сквозь призму актёрского исполнения, и потому Шекспира смотрели, а не читали. Быть может, было бы несправедливо проводить аналогии, но всё-таки, возьмём для примера кинематограф. Чьи имена известны широкой публике? Имена актёров, очень крупных режиссёров, и лишь специалистам, знатокам, особым ценителям кино важно, кто написал сценарий фильма. Конечно, не хочу утверждать, что это одно и то же, но всё же сходство есть. Да и сам факт, что Шекспир, уехав из Лондона в 1612 году, перестал писать, тоже неудивителен. Он творил для сцены. Поэтому всё же лучше считать, что подлинным автором пьес был именно Шекспир, чем поддерживать те легенды, которые окружили его имя за прошедшие столетия…

«Ромео и Джульетта» (1594-1595) – единственная трагедия в начальном периоде творчества Шекспира, когда он создавал в основном комедии… Магическая власть природы над человеком, играющее в людях природное начало – вот главные их темы. Называются комедии обычно нейтрально: «Сон в летнюю ночь», «Два веронца», «Укрощение строптивой», «Двенадцатая ночь», и так далее. Для сравнения: в исторических хрониках Шекспир обращается к теме истории, которую воспринимает как результат приложения духовных и физических сил исторических деятелей. Называются они, как правило, именами королей. Король символизирует время царствования, эпоху в целом. История для Шекспира – драма, говорящая на языке искусства. Что касается трагедий, то здесь его интересует прежде всего человеческая личность, и поэтому их названия – это имена главных героев: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король Лир», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра»…

Однако если в исторических хрониках Шекспир задавался вопросом: что личность даёт истории, то в трагедиях этот вопрос ставится иначе: что история даёт личности.

В основу трагедии «Ромео и Джульетта» положена итальянская новелла Маттео Банделло. (185)

Действие трагедии происходит в Италии, в Вероне XIV века. Но Шекспир значительно видоизменяет первоначальный сюжет. В его интерпретации эта история получила совсем иное звучание. «Ромео и Джульетта» написана в то же самое время, что и комедия «Сон в летнюю ночь», в трагедии много черт, сближающих его с комедийными пьесами этого периода. Здесь тоже важную роль играет тема любви и дружбы. Меркуцио и Ромео – друзья, а позже Ромео даже сражается с Тибальтом, защищая друга. Рассуждения Меркуцио, его речь о королеве Маб, легендарной королеве фей, героине английского фольклора, во многом напоминают атмосферу комедии «Сон в летнюю ночь»:

Всё королева Маб. Её проказы.

Она родоприемница у фей,

А по размерам – с камушек агата

В кольце у мэра. По ночам она

На шестерне пылинок цугом ездит

Вдоль по носам у нас, пока мы спим.

В колёсах – спицы из паучьих лапок,

Каретный верх – из крыльев саранчи,

Ремни гужей – из ниток паутины,

И хомуты – из капелек росы.

На кость сверчка накручен хлыст из пены,

Комар на козлах – ростом с червячка,

Из тех, которые от сонной лени

Заводятся в ногтях у мастериц.

Её возок – пустой лесной орешек.

Ей смастерили этот экипаж

Каретники волшебниц – жук и белка.

Она пересекает по ночам

Мозг любящих, которым снится нежность,

Горбы вельмож, которым снится двор;

Усы судей, которым снятся взятки,

И губы дев, которым снится страсть. (186)

(акт I, сцена 4).

Что касается главной темы «Ромео и Джульетты», в какой-то мере она тоже перекликается с излюбленной темой шекспировских комедий: это конфликт юных влюблённых и их родителей. Родители против брака героев, влюблённые вынуждены бежать; но если в комедии «Сон в летнюю ночь», к примеру, они бегут в лес, то здесь – нарушают устои семьи.

В сюжете «Ромео и Джульетты» вражда двух семей – Монтекки и Капулетти – иногда воспринимается чуть ли не трагическим лейтмотивом всего произведения. Однако это не так. Действие открывается сценой столкновения слуг, причём они нисколько не разделяют феодального конфликта своих господ. Для них это скорее повод подраться, проявление избытка жизненных сил:

САМСОН

Перед шавками из дома Монтекки я упрусь – не сдвинуть. Всех сотру в порошок: и молодцов и девок.

ГРЕГОРИО

Подумаешь, какой ураган!

САМСОН

Всех до одного. Молодцов в сторону, а девок – по углам и в щель.

ГРЕГОРИО

Ссора-то ведь господская и между мужской прислугой.

САМСОН

Всё равно. Слажу с мужской, примусь за женскую. Всем покажу свою силу.

ГРЕГОРИО

И бедным девочкам?

САМСОН

Пока хватит мочи, и девочкам. Я, слава богу, кусок мяса не малый. (187)

(акт 1, сцена 1).

Сама эта давняя вражда двух родов уже утратила какой бы то ни было реальный смысл. С самого начала её участники, в общем, это признают. Кстати, в финале драмы Монтекки и Капулетти примиряются, что противоречит закону жанра. Обычно враждующие в шекспировских трагедиях убивают друг друга, гибнут, но никогда не приходят к согласию. А здесь они примирились в финале.

«Ромео и Джульетта» – особая трагедия. Не только в творчестве Шекспира, но и вообще, наверное, особая, единственная в своем роде. Это – трагедия любви счастливой. Обычно трагедии повествуют о любви по разным причинам несчастной, а эта – о любви абсолютно счастливой. Дело в том, что между Ромео и Джульеттой больше чем гармония: они представляют собой как бы единое целое. Недаром в самом названии трагедии присутствуют имена обоих героев. Даже имена Ромео и Джульетты неразделимы.

Герои всегда думают и чувствуют одинаково:

«Что есть Монтекки? Разве так зовут

Лицо и плечи, ноги, груди, руки?» – скажет Джульетта.

(акт II, сцена 2).

А Ромео ей вторит:

«Меня перенесла сюда любовь,

Её не останавливают стены…

И потому – что мне твои родные!» (188)

(акт II, сцена 2).

Когда Ромео изгоняют из Вероны в наказание за гибель Тибальта, и кормилица и монах считают это счастливым исходом. Но для Ромео и Джульетты разлука равносильна смерти:

Слова: "Ромео изгнан" – это слишком

И значит уничтожить мать, отца,

Тибальта, и Ромео, и Джульетту.

"Ромео изгнан" – это глубина

Отчаянья без края и без дна! (189)

(акт III, сцена 2).

Так говорит Джульетта. А Ромео признается монаху:

Вне стен Вероны жизни нет нигде,

<…>

Небесный свод есть только над Джульеттой. (190)

(акт III, сцена 3).

Позже брат Лоренцо скажет о влюблённых:

      Сочувствие сердец.

Сродство души. (191)

(акт III, сцена 3).

Шекспир, казалось бы, нагромоздил немало различных случайностей, чтобы привести события к печальной развязке. Вообще, судьба всегда избирает случайности… Монах Лоренцо слишком поздно пришёл в склеп: появись он чуть раньше, Ромео остался бы жив, узнал бы, что Джульетта вот-вот проснётся. Их разделила минута. Однако именно поэтому в гибели героев есть что-то роковое.

Отправляясь на бал к Капулетти, Ромео ещё ни о чём не подозревает. Он никогда не видел Джульетту и ещё влюблён в Розалину… Однако уже в этот момент он чувствует какую-то необъяснимую тревогу:

…Неведомое что-то,

Что спрятано пока ещё во тьме,

Но зародится с нынешнего бала,

Безвременно укоротит мне жизнь

Виной каких-то страшных обстоятельств.

Но тот, кто направляет мой корабль,

Уж поднял парус… (192)

(акт I, сцена 4).

Казалось бы, здесь тоже есть нечто, близкое к комедиям: вначале мы видим Ромео, влюблённого в Розалину, а потом, когда он появляется на балу и впервые видит Джульетту, в нём вспыхивает любовь к Джульетте, столь же внезапно и стремительно, как и в комедии «Сон в летнюю ночь» (правда, там лесной дух Пак смазывал героям глаза волшебным нектаром, навевающим чувства). До встречи с Джульеттой Ромео грезил о Розалине, скитался, страдал. А вот увидел Джульетту и Розалину забыл. Теперь он любит Джульетту.

Однако есть принципиальное различие. Любовь к Розалине – это что-то искусственное, литературное. Ромео скорее играет роль влюблённого. Говоря о Розалине, он точно повторяет известные стихотворные строки. А всё, что он скажет о Джульетте, будет небывало и искренне. Обретя Джульетту, он точно обретает самого себя, рождается как личность:

Её сиянье факелы затмило.

Она, подобно яркому бериллу

В ушах арапки, чересчур светла

Для мира безобразия и зла.

Как голубя среди вороньей стаи,

Её в толпе я сразу отличаю.

Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.

Любил ли я хоть раз до этих пор?

О нет, то были ложные богини.

Я истинной красы не знал доныне. (193)

(акт I, сцена 5).

Это любовь с первого взгляда, и она – подлинная. Любовь абсолютно счастливая, повторяю. Однако мотив обреченности звучит в ней с самого начала; даже тогда, когда, казалось бы, для этого нет оснований. Джульетта восклицает:

Мне страшно, как мы скоро сговорились.

Всё слишком второпях и сгоряча,

Как блеск зарниц, который потухает… (194)

(акт II, сцена 2)

А Ромео, придя к монаху с просьбой обвенчать их с Джульеттой, скажет:

С молитвою соедини нам руки,

А там хоть смерть… (195)

(акт II, сцена 6)

В описании любви Ромео и Джульетты Шекспир использует традиционные формы лирической поэзии. Первое объяснение на балу – это сонет. Очень важная сцена у балкона, первое объяснение Ромео и Джульетты – это серенада, вечерняя песня. То, что говорит Ромео, очень близко к провансальской лирике:

О милая! О жизнь моя! О радость!

Стоит, сама не зная, кто она.

Губами шевелит, но слов не слышно.

Пустое, существует взглядов речь!

О, как я глуп! С ней говорят другие.

Две самых ярких звездочки, спеша

По делу с неба отлучиться, просят

Её глаза покамест посверкать.

Ах, если бы глаза её на деле

Переместились на небесный свод!

При их сиянье птицы бы запели,

Принявши ночь за солнечный восход.

Стоит одна, прижав ладонь к щеке.

О чём она задумалась украдкой?

О, быть бы на её руке перчаткой,

Перчаткой на руке!

<…>

Проговорила что-то. Светлый ангел,

Во мраке над моею головой

Ты реешь, как крылатый вестник неба

Вверху, на недоступной высоте,

Над изумленною толпой народа,

Которая следит за ним с земли. (196)

(акт II, сцена 2).

Подобное представление о любимой, как об ангеле небесном, характерно для европейской поэзии – от сочинений трубадуров до образа Лауры в сонетах Петрарки. Однако есть одно принципиальное отличие: Петрарка никогда бы не мог назвать Лауру «своей», потому что идеал недостижим, он не может явиться в реальной действительности. А здесь идеал воплощается в хрупком, смертном – в земной женщине, и поэтому всё оборачивается гибелью героев. Они чувствуют эту трагичность каждую минуту.

Рабле когда-то заметил, что готов отстаивать любую истину, но «до костра исключительно». На костёр ради истины он бы не пошёл, потому что все истины, которыми располагает человек, относительны. На костёр можно идти только ради чего-то абсолютного, а он убеждён, что абсолютного людям не дано. Абсолютен, считает Рабле, только смех, а ради смеха на костёр не идут.

Но для Ромео Джульетта – абсолютная ценность. Он готов ради неё пожертвовать жизнью; не случайно обращается к монаху со словами: «С молитвою соедини нам руки, // а там – хоть смерть! Я буду ликовать, // Что хоть минуту звал её cвоею».

И Джульетта, когда её хотят выдать замуж за Париса, разлучив с Ромео, восклицает:

Чтоб замуж за Париса не идти,

Я лучше брошусь с башни, присосежусь

К разбойникам, я к змеям заберусь

И дам себя сковать вдвоём с медведем.

Я вместо свадьбы лучше соглашусь

Заночевать в мертвецкой или лягу

В разрытую могилу… (197)

(акт IV, сцена 1).

Вот сцена прощания героев. Настало утро, и они должны расстаться:

ДЖУЛЬЕТТА

Та полоса совсем не свет зари,

А зарево какого-то светила,

Взошедшего, чтоб осветить твой путь

До Мантуи огнём факелоносца.

Побудь ещё. Куда тебе спешить?

РОМЕО

Пусть схватят и казнят. Раз ты согласна,

Я и подавно остаюсь с тобой.

Пусть будет так. Та мгла – не мгла рассвета,

А блеск луны. Не жаворонка песнь

Над нами оглашает своды неба.

Мне легче оставаться, чем уйти.

Что ж, смерть так смерть!

Так хочется Джульетте. (198)

(акт III, сцена 5).

Счастье героев состоялось. Оно было более чем коротким. Но не к вечности, а к полноте мгновения устремлены Ромео и Джульетта. Их чувства достигают такой степени накала, что, кажется, жизнь подступает к своим пределам.

Помедли Ромео хоть минуту, и Джульетта бы проснулась. Но сила его страсти такова, что мысли о том, что Джульетта умерла, достаточно, чтобы покончить с собой. Это не вопрос. Жить без Джульетты он не может.