В поисках великого может быть

Душа Фауста возносится на небо, и здесь возникают несомненные реминисценции из «Рая» Данте. Это мир чистого божественного света, и проводником в этом райском мире, небесном царствии, подобно Беатриче, становится Маргарита. Она, правда, кающаяся грешница, у которой достаточно грехов в жизни, но ею повелевает Богоматерь, Mater gloriosa. Она поручает Маргарите сопровождать душу Фауста на небесах.

Что такое в трагедии этот образ небес? Повторю, Гёте не был человеком религиозным в узко конфессиональном смысле слова. Он не соблюдал обрядов, церковных предписаний… Но, в то же время, «Фауст» начинается прологом на небесах и завершается подобным же эпилогом. Гёте сознательно прибегает к символике, которая, скажем, была свойственна описанию Рая в «Божественной комедии» Данте. Гёте использует здесь ту же самую христианскую символику. Он хочет показать некий идеальный мир, а идеальный мир всегда – потусторонний. Идеал не может быть осуществлён в обыденной действительности. Идеал это то, к чему можно стремиться, но что всегда остаётся по ту сторону реальности…

Завершается «Фауст» словами мистического хора:

Всё быстротечное –

Символ, сравненье.

Цель бесконечная

Здесь – в достиженье.

Здесь – заповеданность

Истины всей.

Вечная женственность

Тянет нас к ней. (408)

(Акт пятый. Горные ущелья, лес, скалы, пустыня)

Истинный мир – это мир идеальный. Всё остальное – лишь «символ, сравнение», хотя, правильнее было бы перевести здесь немецкое слово как «подобие». Наша земная действительность, в сущности, – подобие мира идеального. И в этом «заповеданность истины всей», потому что всё, что мы видим вокруг, в привычной нам реальности – есть лишь приближение к «бесконечной цели» идеала, считает Гёте. Тот, кто стремится к высшей истине, спасён.

Возникают ещё два вопроса, на которые хотелось бы ответить. Прежде всего, что такое «вечная женственность»? И второе: в чём, по мнению Гёте, заключается смысл человеческой истории? Вообще, женское начало в произведении Гёте многозначно. Во-первых, это начало консервативное, в отличие от мужского, динамического, начала. Мужское начало – это, прежде всего, движение, перемены. Роль женского начала – сохранять, удерживать в жизни те ценности, которые существуют испокон веков.

Здесь есть две составляющие. Первая – чисто биологическая. Как известно, в природе выживает наиболее сильная особь, и женская роль состоит в том, чтобы передавать потомству эти наиболее устойчивые, дающие преимущества физические признаки. Таков закон биологии. Что касается человеческого сообщества, то вплоть до XX века женщина вообще не была включена в исторические процессы, её сфера ограничивалась семьёй. Женщина сохраняла традиции, а вся, так сказать, общественная эволюция была связана с мужчинами. Поэтому, скажем, у Пушкина Татьяна – это образ чего-то вечного, в то время как Онегин – герой своего времени. Женщина не была героиней времени. Только в XX веке это разграничение стало размываться. Женщина постепенно начала утрачивать эту свою извечную консервативную роль.

Но есть и другое. Вечная женственность – это начало любви. То начало, которое воплощает собой Беатриче в «Божественной комедии» Данте, и ту же роль играют в произведении Гёте три женских образа. В первой части «Фауста» это Маргарита, затем появляется Елена, и третий образ, возникающий в финале «Фауста», образ Богоматери. Это Mater gloriosa. Она, собственно, и открывает Фаусту путь в этот запредельный высший мир. Три женских образа воплощают собой три стороны любви. Любовь к Маргарите – это чувственная любовь. Для Фауста это некая высшая форма наслаждения жизнью. Второй образ – Елена. Любовь к ней – это тоже наслаждение, но уже духовное. Это наслаждение, которое мы испытываем, когда смотрим на живописное полотно: мы не можем обладать прекрасной женщиной, изображённой на картине, но её красота восхищает нас, мы наслаждаемся этой красотой. И, наконец, третья форма любви, воплощённая в образе Богоматери, – это жертвенная любовь. И это уже не наслаждение, а готовность отдать жизнь ради другого человека. Это высшая форма любви. Вообще, настоящая любовь, наверное, должна включать в себя все три момента. В трагедии Гёте они разделены, но это те составляющие, которые вообще должны присутствовать в любви. Фауст их переживает…

И вот последний монолог Фауста. Фауст ослеп. Он не видит того, что происходит вокруг. Но в одном он не ошибается – знает, что стоит на пороге смерти, и этот свой заключительный монолог произносит как предсмертный. В этом отношении иллюзий у него нет. Он, конечно, думает, что идут строительные работы, не понимает, что на самом деле лемуры роют ему могилу, но то, что впереди смерть, это Фаусту ясно. Его больше не волнует его собственная жизнь. Высший миг Фауста – это мысль о счастье будущих поколений. Для него это самое главное. Это уже не наслаждение, он знает, что его собственная жизнь подходит к концу. Но для него важно, чтобы жили другие.

Если сказать совсем просто: Фауста спасают три христианские добродетели – Вера, Надежда и Любовь. Он верит в то, что когда-нибудь его идеал осуществится. Он надеется и любит…

Теперь вопрос, который, может быть, наиболее сложен в «Фаусте». Это вопрос о смысле человеческой истории. Судьба Фауста – это не только судьба отдельного человека. Собственно, всё, о чем мы говорили прежде, и заключает в себе смысл жизни: стремление к идеалам, к истине, любовь… Это понятно. Но как обстоит дело с судьбой человеческой истории вообще? Фауст верит в то, что когда-нибудь наступит счастливое будущее. Верит ли в это Гёте? Сомнительно. Я думаю, может быть, он это и допускает, но считать, что из деятельности Фауста это вытекает, нельзя. В действительности Фаусту с помощью Мефистофеля удалось лишь отправить на тот свет беспомощных стариков, Филемона и Бавкиду. Так что это была скорее мечта Фауста, чем реальная, осуществимая в действительности возможность.

В общем-то, Гёте даёт тот же самый ответ на вопрос о смысле человеческой истории, что и о смысле отдельной человеческой жизни. Было бы наивным и странным полагать, что смысл истории заключается в том, что когда-нибудь для кого-нибудь наступит счастливое время. Жизнь множества поколений оказалась бы лишь ступенькой к этой заветной поре. В действительности же судьба каждого человека уникальна и единственна… И потому на каждом историческом этапе человеческое существование имеет смысл. На разных этапах это может по-разному представляться, само это высшее содержание…

В произведении Гёте Маргарита верила в Бога, да и мысли Фауста о свободном народе на свободной земле – это тоже выражение искренней веры в справедливость, в возможность построения счастливого будущего человечества. Наступит ли оно когда-нибудь? Неизвестно. Но главное, чтобы существовало стремление. Вот и всё. Другого ответа Гёте не знает. Если в людях живёт это стремление к высшей истине, к справедливости, тогда и история обретает смысл.

Что такое, в сущности, «фаустовская культура»? Это культура, в которой высший миг – это миг стремления: те моменты, когда человек всеми помыслами, всей душой к чему-то устремлён, моменты сосредоточения всех внутренних, духовных сил, которые возносят над обыденностью, наполняют жизнь смыслом. Это высшее в мире преходящего.

Эпоха романтизма

Романтизм – литературное направление конца XVIII – начала XIX века, возникшее в Европе как своеобразный отклик на события Великой французской революции. Эту взаимосвязь признавали сами романтики. Фридрих Шлегель, один из основоположников немецкого романтизма, считал, что революция явилась едва ли не главным его духовным источником. Виктор Гюго называл романтизм «детищем революции»… Так что возникновение романтизма в значительной степени связано с тем разочарованием в результатах Великой французской революции, которое охватило европейское сознание. Эта величайшая трансформация социальной и политической систем не осуществила надежд, которые на неё возлагались. Казалось, вот-вот возникнет новый, лучший мир, но ожидаемых перемен революция не принесла. Однако особенность романтического сознания заключалась в том, что разочарование сочеталось в нём с надеждой. Не случайно важнейшей категорией романтизма становится категория «возможного бытия». Романтики, конечно, видели, что надежды не осуществились, но в то же время им казалось, что всё ещё остаётся вероятность когда-нибудь их осуществить. Всё-таки не надо забывать о том, что на протяжении первой половины XIX века произойдут ещё две революции во Франции – 1830 и 1848 годов, которые станут отголосками Великой французской революции. Люди продолжали надеяться…

С категорией возможного бытия связан острый интерес художников-романтиков к прошлому. Вообще, к прошлому можно относиться по-разному. Можно искать в прошлом причины сегодняшних событий. Если причина кроется в прошлом, понятно, что прошлое волнует. Кстати, люди нередко обращаются к прошлому, чтобы определить своё нынешнее положение. Это касается и истории и жизни отдельного человека. Кажутся важными те факты и явления, в которых видны истоки настоящего, а остальное вроде бы и не столь существенно. Романтики говорили: история – это пророчество, обращённое в прошлое…

Но прошлое – ещё и сфера неосуществлённых возможностей. В зеркале прошлого можно разглядеть то, чем человек мог бы стать, но не стал, что могло бы произойти, но не произошло, хотя и имелись для этого все предпосылки. Никогда не осуществляются все возможности, их всегда больше, чем может воплотиться в действительности…

Как художественное и идейное явление романтизм зародился в Германии. Первая группа немецких романтиков получила название йенской школы, поскольку центром её стал университетский центр страны – город Йена. Усилиями её представителей были заложены основы всего европейского романтизма. К этой группе относились братья Шлегели – Фридрих и Август, немецкий писатель Новалис и тогда ещё молодой философ Ф. Шеллинг. Главное, что было создано в этот период, – теория немецкого романтизма. Началом его можно считать 1797 год, когда Фридрих Шлегель в издаваемом им журнале «Атенеум» («Атеней»), ведущем периодическом журнале романтиков, опубликовал свои знаменитые «Фрагменты». Главная его идея – это противопоставление двух типов искусства: романтического и классического, или античного. В основе классического искусства, считал Шлегель, лежит идея гармонии, попытка отыскать некий совершенный идеал и воплотить его в гармоничный, внутренне завершённый образ. Гармония – это как бы осуществлённый идеал, та гармония, какую являет собой, скажем, античная статуя божества. А суть романтического искусства – иная. Она есть порождение фаустовского устремления к идеалу, который никогда не может быть достигнут. Это – вечное томление по недостижимому, устремлённость в какую-то бесконечную, ускользающую даль.

Шлегель видел истоки романтизма в эпохе Средневековья, и для этого имелись некоторые основания. В самой христианской религии идеал всегда мыслился по ту сторону реальности. Здесь, по эту сторону, существует лишь некая тоска по идеалу, сам же идеал запределен. Но фактически это не совсем точно, поскольку кумирами романтического искусства стали, прежде всего, писатели Ренессанса – Данте, Шекспир, Сервантес, Рабле…

Дело в том, что ещё одной важнейшей категорией романтического сознания, которой не знало Средневековье, стала категория личности. Это достаточно важный момент в философии и в историческом романе. С одной стороны личность – это неповторимая индивидуальность, а с другой – воплощение целого. Для романтиков всё вокруг представляло собой своего рода личность. Само мирозданье мыслилось как некая грандиозная личность. «Не то, что мните вы, природа, – писал Тютчев, – не слепок, не бездушный лик – //в ней есть душа, в ней есть свобода, // в ней есть любовь, в ней есть язык…» Это очень важный момент. Не случайно романтизм, в отличие, скажем, от классицизма, который опирался на античное наследие, начинает подчёркивать значение национальных культур. Каждая такая культура – это тоже личность. Нет абстрактного человечества, есть различные его лики. Каждая национальная культура на свой неповторимый лад представляет то, что свойственно человечеству в целом. Каждый большой художник на свой неповторимый лад выражает то, что заложено в людях вообще.

Личность противостоит вещи – это тоже очень важный момент в эстетике романтизма. Дело в том, что вещь однозначна, личность же никогда не бывает однозначной. Личность внутренне не завершена, никогда не совпадает сама с собой.

Важнейшей составляющей немецкого романтизма явилось учение об иронии. Автор-романтик иронически относится к созданному им самим произведению. Он ощущает, что его замысел не может быть воплощён до конца, поскольку всегда больше самого произведения. Всё конечное романтического художника не устраивает, ему нужна бесконечность, поэтому он ироничен, играет со своим творением. Кроме того, это особое отношение к феномену культуры. Оно началось с Гёте, и романтики это продолжили: они открыли для себя мировую культуру. В эпоху классицизма отрицались Средние века, отрицалась готика. Классицисты признавали только одну-единственную норму – античную. Гёте же открывает Средневековье, проявляет большой интерес к Востоку, в частности, к арабской поэзии. Романтики открыли Индию. Вообще, впервые возникает понятие мировой культуры, в которой каждая национальная культура на свой неповторимый лад, в особой самобытной форме выявляет некое общечеловеческое содержание.

Романтики считали, что наиболее эффективным способом познания является вживание. Необходимо погрузиться в незнакомую культуру, почувствовать её изнутри, чтобы понять и осмыслить. Но нельзя одновременно пытаться ощутить себя древним греком и христианином европейского Средневековья или, допустим, представителем мусульманского Востока. Это разные миры, и надо всегда сохранять ироническую дистанцию, ведь сколько не вживайся в чужую культуру, всегда останется то, что постороннему всё равно не постичь.

И, наконец, это особая ироническая позиция. Романтики впервые столкнулись с явлением, с которым мы в значительной степени имеем дело сегодня. Раньше люди читали главным образом Библию, античных авторов, но уже в эпоху романтизма, когда повсеместно утвердилось книгопечатание, стало выходить в свет множество разных произведений. Как с этим быть? С одной стороны, вроде бы надо знать, что в настоящее время пишут и издают, а с другой – это же, может быть, просто никуда не годится. Плохие произведения, считали романтики, следует воспринимать как некие пародии. Это как бы трюк жизни: создаются плохие произведения, чтобы спародировать хорошие. Поэтому ирония становится ещё и выражением особого отношения к миру. Художник никогда не совпадает ни с самим собой, ни с тем, что он создаёт. Идеал недостижим, а всё, что художник имеет в своём распоряжении, это только «подобие», к которому следует подходить с иронией.

Особый смысл романтики придавали искусству. Они выдвинули идею, которая никогда прежде не звучала в определении его сущности: искусство есть некая высшая форма познания мира. Позже эта идея будет подхвачена реалистами XIX века. Но реалисты, скажем, Бальзак, а затем и Флобер, Золя, всё-таки ощущали себя исследователями, для них познание – это, прежде всего, наука. А для романтиков высшей формой познания стало искусство. Собственно, только искусство, по убеждению романтиков, даёт подлинное знание. Почему это так? Прежде всего, романтики по-новому ставят главный вопрос: что такое «общее»? В XVII-XVIII веках люди были склонны рассматривать общее как одинаковое, тождественное. Допустим, общее между собакой и кошкой – то, что это домашние животные. Ещё более общее – то, что они относятся к классу млекопитающих. Но так вообще можно дойти до того, что кошка и собака – живые существа, и это их объединяет.

Романтики понимали общее совершенно иначе. По их мнению, каждая вещь, существующая в мироздании, представляет собой неповторимую индивидуальность, а общее – это те связи, которые соединяют данную вещь с целым. Это не одинаковое, потому что тогда уничтожалось бы главное, что так ценили романтики – неповторимая индивидуальность. Понять целое значит уловить те многообразные связи, которые это целое образуют, явить целое в конкретном.

Попытаюсь пояснить… Целое трудно постичь рассудком. Мы можем воспринять его скорее интуитивно. Учёный, придерживающийся рациональных методов познания, всегда отстраняет себя от того, что изучает. Он рассматривает объект вне себя, со стороны. А художник показывает мир, пропуская его через себя, и поэтому у него есть возможность отобразить и объективное и субъективное одновременно, он не знает этого разрыва.

В основе искусства лежит вживание, художник как бы не отделяет самого себя от того предмета, который изображает: если он, к примеру, рисует дерево, то в каком-то смысле сам становится деревом. Кроме того, художественный образ многозначен, в отличие от понятия, которое однозначно. Чем больше смыслов и связей он охватывает, тем глубже проникает в целое. Эта многозначность – как раз черта художественного постижения, его отличие от научного. И только оно, в представлении романтиков, даёт истинное знание.

Но есть ещё один важный момент. В основе искусства лежит бессознательное, интуитивное. Вообще, искусство для романтиков – это единство сознательного и бессознательного. Под бессознательным романтики понимали не совсем то, что ляжет затем в основу психоанализа, например, Фрейда, Юнга. Бессознательное для них – это тот духовный мир, который живёт в нас, но который мы никогда не осознаем до конца. Отчасти бессознательное может проявляться в языке, в снах. Не случайно романтики придавали сновидениям такое большое значение.

Вот, например, программный роман Новалиса, правда, не завершённый, «Гейнрих фон Офтердинген» (1800). Прототип главного героя – реальное лицо, один из средневековых поэтов. Действие происходит в Средние века, но это скорее сказочное, условное Средневековье – некая первичная эпоха в европейской истории. Сюжет романа тоже очень прост: мальчик направляется в Аугсбург, на родину своей матери, чтобы навестить дедушку. Но это путешествие из одного города в другой – только внешняя сторона, а на самом деле речь идёт о некой символической дороге человеческой жизни. Всё начинается с того, что герой видит сон, и все дальнейшие события – это осуществление этого сна. Во сне он видит, как движется по лесу и оказывается на поляне, где растет множество цветов. Но его внимание привлекает лишь один – голубой цветок. Это некоторый идеал, к которому он должен стремиться. Люди, которые встречаются ему по пути, символизируют различные миры, с которыми он, будущий поэт, сталкивается в процессе своего творческого и личностного становления – это восточная женщина, рыцарь-крестоносец, рудокоп, отшельник…

Вообще, высшим поэтическим каноном в романтизме становится сказка. В доме отшельника мальчик видит некую странную книгу. «Наконец, ему в руки попалась книга, написанная на чужом языке, несколько похожим на латинский и на итальянский. Ему страстно захотелось знать этот язык, так как книга ему очень понравилась, несмотря на то, что он ни слова не понимал в ней. Книга не имела заглавия, но он нашёл в ней несколько картинок; они показались ему удивительно знакомыми. Продолжая разглядывать их, он открыл своё собственное изображение среди других фигур. Он испугался, не поверил своим глазам, но, продолжая глядеть, уже не мог более сомневаться в полном сходстве». «Множество других фигур он не знал по имени, но всё же они казались ему знакомыми. Своё изображение он увидел в различных видах. К концу он нашел себя представленным более высоким и более благородной осанки. В руках у него была гитара, и ландграфиня передавала ему венок. Он увидел себя при императорском дворе, на корабле, обнимающим стройную красивую девушку, в бою с дикими на вид людьми, и в дружеской беседе с сарацинами и маврами. Рядом с ним часто появлялся человек с серьёзным лицом. Он чувствовал глубокое благоговение перед этим высоким человеком, и ему было приятно стоять рука об руку с ним». (Часть первая. Глава пятая)(409)

Как это понимать? Во второй части романа, уже после смерти жены, Матильды, герой отправляется в странствие. Однажды ему встретится стоящая возле утёса молодая прекрасная девушка. Циана «ласково приветствовала его, как старого знакомого, и пригласила его пойти с нею в её дом, где она уже приготовила ему ужин. Он нежно заключил её в свои объятия. Всё в её существе было ему мило. Она просила его подождать несколько мгновений, стала под дерево, с невыразимой улыбкой взглянула наверх и высыпала из передника множество роз на траву. Затем она тихо стала на колени подле них, но тотчас же поднялась и увела странника.

– Кто сказал тебе обо мне? – спросил странник.

– Наша мать.

– Кто твоя мать?

– Матерь Божия.

– С которых пор ты здесь?

– С тех пор, как вышла из гроба.

– Разве ты уже раз умерла?

– А то как бы я теперь жила?

– Ты здесь живёшь совсем одна?

– В моём доме живёт старик, но я знаю ещё много других, которые жили.

– Тебе хочется остаться у меня?

– Я ведь тебя люблю.

– Откуда ты меня знаешь?

– С давнего времени. И о тебе рассказывала моя прежняя мать.

– У тебя ещё есть мать?

– Да, но она всё та же.

– Как её звали?

– Мария.

– Кто был твой отец?

– Граф Гогенцолерн.

– Я его тоже знаю.

– Конечно, знаешь; ведь он и твой отец.

– Мой отец в Эйзенахе.

– У тебя есть ещё другие родители.

– Куда же мы идём?

– Всякий путь ведёт домой.

(Часть вторая. Глава первая).

Что всё это значит? Это голос бессознательного, звучащий в каждом из нас. Голос всей предшествующей культуры, которая, может быть, не осознаваема нами до конца, но она формирует нас, лепит изнутри, и всякое наше движение на этом пути – возвращение к себе. Как говорит героиня этого романа: мы всегда ищем свой путь Домой. Путь к самим себе…

Так вот, это единство сознательного и бессознательного и есть искусство. Приведу очень простой пример, чтобы было понятно. Август Шлегель считал, что поэзия начинается со сравнения. Уже в самом простом сравнении содержатся многие элементы поэтического образа. В качестве примера приведу строчки из пушкинской поэмы «Полтава». Это описание красоты Марии:

И то сказать: в Полтаве нет

Красавицы, Марии равной.

Она свежа, как вешний цвет,

Взлелеянный в тени дубравной.

Как тополь киевских высот,

Она стройна. Её движенья

То лебедя пустынных вод

Напоминают плавный ход,

То лани быстрые стремленья.

Как пена, грудь её бела.

Вокруг высокого чела,

Как тучи, локоны чернеют.

Звездой блестят её глаза;

Её уста, как роза, рдеют.

Здесь, что ни слово, то сравнение.

Школьников, изучающих пушкинскую поэму, нередко учат тому, что сравнение делает предмет более наглядным. Но это не совсем так. Наоборот, сравнение размывает реальные контуры предмета. Кстати, в этом – важная особенность романтической живописи, её отличие от живописи классической. Романтическая живопись отказывается от контура, делает зыбкими границы образа. Точно так же в строчках Пушкина. Мы не можем представить себе визуально эти сравнения, но в них есть то, что романтики называли единством сознательного и бессознательного, рационального и иррационального в самом наглядном виде. Тут всё просто. «Как тополь киевских высот, она стройна». Что здесь сознательного? То, что Мария стройна. Она стройна, как строен «тополь киевских высот», это вполне рационально. Или «как пена, грудь её бела» – пена белая и грудь белая, всё понятно. Или «как тучи, локоны чернеют» – у Марии чёрные волосы, и тучи тоже чёрные. Но попробуем убрать сравнения: Мария стройна, у неё белая грудь и чёрные локоны. Выражено ли здесь то, что хотел сказать Пушкин? Нет, конечно…

А теперь проведём другой эксперимент. Я уберу то, на чём строится сравнение, и скажу: Мария, как тополь киевских высот, как пена грудь её, а локоны, как тучи. Значит, рациональное здесь важной роли не играет? А что хотел сказать Пушкин? Это неизвестно, и он сам, наверное, не знал до конца. Это не передаётся рационально. Как тучи, локоны, как тополь, стройна, как пена, грудь… Это ведь бесконечно, рождает множество разных образов.

Романтики вообще стремились возвратить слову его первозданную многозначность. В этом они видели сущностную особенность поэтического слова – в его многогранности, глубинной образности, которая может быть стёрта в повседневном языке, но в поэзии непременно должна проявляться.