В поисках великого может быть

Вся жизнь Флобера – это неустанный писательский труд. У него не оставалось времени даже на любовные связи, потому что нужно было писать. А зачем? Это сложный вопрос. Литература его не кормила, произведений он создал очень мало, хотя работал с утра до ночи. Флобером было написано всего три романа – «Госпожа Бовари», «Саламбо», «Воспитание чувств» и ещёё несколько рассказов. Над «Госпожой Бовари» он работал в течение 7 лет, «Саламбо» писал 7 лет, «Воспитанием чувств» – 20 лет. Флобер не стремился к литературной славе. К примеру, Бальзак писал много, но ему нужны были деньги, чтобы расплатиться с долгами, а кроме того, не давала покоя честолюбивая идея создания огромного романного цикла. Это был грандиозный замысел «Человеческой комедии». А Флоберу ничего подобного не было нужно: «Я не соловей, а славка с пронзительным голосом, которая прячется в лесной чаще, чтобы её не слышал никто, кроме неё самой. … Я пишу для себя, для себя одного, как курю или сплю». (Gustav Flober. Letters 1830-1855).

Давайте попытаемся понять, чем было для Флобера творчество, почему он так долго и мучительно работал над каждым словом и, в сущности, посвятил литературному труду всю свою жизнь? Прежде всего, Флобер резко отрицательно относился к установившемуся в его эпоху общественному порядку. Ему принадлежит знаменитая фраза: «89-ый год сокрушил королевскую власть и аристократию…». Это сказано о Великой Французской революции. «…48-ой год – буржуазию…». В 48-51 годах буржуазия, правда, не была сокрушена в буквальном смысле слова, но она утратила прежний моральный авторитет, отказалась от общественных идеалов. Французскую республику возглавил племянник Наполеона Бонапарта – Луи Наполеон, принявший имя императора Наполеона III. Французское крестьянство, в котором ещё жила вера в идеи его великого дяди, наряду с армией поддержало Наполеона III, и это помогло утверждению режима Второй империи. Но для Флобера это означало крах народа. «…51-ый год сокрушил – народ», – писал он. Из всего происшедшего Флобер делает вывод: «Не осталось ничего, кроме подлой и низкой черни, нас всех пришибло до уровня всеобщей посредственности. Республиканцы, реакционеры, синие, трёхцветные – все соперничают в своей глупости. Предоставив Империи идти своим путём, закроем двери, заберёмся как можно выше на башню из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодно. Но… зато звёзды светят ярче, и не слышишь дураков…»

«Буржуа» для Флобера не столько социальная, сколько моральная характеристика. Вообще, для французского общественного сознания понятие «буржуа» созвучно русскому «мещанин». Окружающая действительность вызывала у Флобера отвращение. «Ненавижу стадность, устав, общий уровень. Жизнь мне омерзела до глубины души, вот моё исповедание веры. Все превратились в идиотов, мы слишком погрязли в материальном, надо вернуться к великим традициям и не придавать такого большого значения благополучию и деньгам. Всё превращается лишь в комбинацию хорошо сбалансированных экономических интересов, к чему тут добродетель. <…> Нам расхваливают материальное благополучие современного мира, бросая на прошлое взор величайшего сострадания. Мы принимаем вид превосходства, мы чванимся своим чистым бельем и благоустроенными домами, которые, увы, более пусты, чем обветшалые восточные караван-сараи, развалившиеся, с разгуливающим под ним ветром. Пустыми домами, в которых мы живём одни без богов и без фей, без прошлого и без будущего, без гордости наших предков, без религиозной надежды на дальнейшие времена, без славы, без герба у наших дверей и без распятия у нашего изголовья». Окружающая действительность вызывает лишь всплески неприязни, которые душат писателя: «Дерьмо подходит к горлу, как при ущемляющей грыже. Существует настоящий заговор против оригинального, всё, что надо зарубить себе на носу, – чем ты ярче и своеобразнее, тем хуже тебя встречает публика».

В этот период в Европе впервые возникает явление, которое принято называть массовой культурой. Это затронуло и литературу. Книгоиздательство превращается в форму бизнеса. Но то, что нравится широкому читателю, не нравится Флоберу. Иногда он бывал несправедлив в этом своём неприятии. Например, крайне отрицательно отнёсся к романам Дюма. Но его слова, адресованные Дюма, точны по отношению к массовой культуре. Откуда такой сказочный успех произведений Дюма? Флобер так это объясняет: «Просто, чтобы читать его романы, не надо никакой подготовки. Их фабула занимательна, а пока читаешь – развлекаешься».

Кстати, о своём романе «Госпожа Бовари» Флобер мог бы сказать словами братьев Гонкур, написавших в предисловии к «Жермини Ласерте…»: «Читатели любят лживые романы – этот роман правдив. Они любят книги, притязающие на великосветскость,– эта книга пришла с улицы. Они любят игривые безделушки, воспоминания проституток, постельные исповеди, пакостную эротику, сплетню, которая задирает юбки в витринах книжных магазинов, – то, что они прочтут здесь, сурово и чисто. <…> Читатели также любят книги утешительные и болеутоляющие, приключения с хорошим концом, вымыслы, способствующие хорошему пищеварению и душевному равновесию, – эта книга, печальная и мучительная, нарушит их привычки и повредит здоровью».

Флобер находится в резком конфликте с окружающим его миром. «Я пишу для двенадцати-пятнадцати человек», – признается он. Но что значит для него литература? Флобер уподобляет свой труд деятельности естествоиспытателя. К написанию книг, считает он, надо относиться, как относится к своим исследованиям ученый. Бальзак тоже называл себя доктором социальных наук и историком Франции. Но для Флобера образцом является именно естествоиспытатель, а не историк и не социолог. Почему? Потому что все социально-исторические понятия оценочны, независимо от того, хочет ли автор вложить в них свою оценку того или иного явления или нет. Если он говорит «монархия», то либо он сторонник монархии, либо её противник. Он неизбежно выражает какую-то позицию, его слово всё равно не может не нести в себе оценки. Естествоиспытатель же ничего не оценивает. Подсчёт ножек у сороконожки ничего не значит. Хорошо это или плохо? 40 ножек – это 40 ножек и всё. Понятия не несут никаких оценок, это не мировоззрение. Нам не приходит в голову спрашивать естествоиспытателя, как он относится к объекту своих исследований, – он лишь констатирует факт. Не следует задаваться вопросом, который часто задают историки, ставят в своих произведениях писатели, смысловой вопрос – зачем? Максимум, это вопрос – почему? Есть некие закономерности природы, которые подлежат изучению. Наука XIX века верила в эти закономерности. «Нечего требовать апельсинов от яблонь, солнца от Франции, любви от женщины, счастья от жизни…» (Gustav Flober. Letters 1830-1855).

Флобер стремится к объективности. Это одна из главных теоретических предпосылок его творчества – создание теории объективного романа. И первое, основное её положение: стремление относиться ко всему с позиций учёного, не задавать никаких смысловых вопросов, а лишь пытаться объяснить, как объясняет предмет своего исследования учёный. Для этого следует исключить из художественного произведения авторское начало, как бы убрать из него автора. В каком смысле? В том, в каком учёный старается максимально исключить себя из своего исследования. Всякий субъективный подход в науке не хорош, ученый должен объективно отображать факты. Отчасти это связано с теорией Флобера о научном, исследовательском романе, утверждением, что к людям следует подходить с тех же самых позиций, с каких исследователь рассматривает, к примеру, насекомых.

Однако вопрос имеет и другую составляющую. Конечно, нельзя исключить автора из художественного произведения, он ведь его писал. Автор выступает и как компонент самого художественного текста. Скажем, в произведениях романтиков образ автора очень важен. Возьмем, к примеру, роман Гюго «Собор Парижской Богоматери» – там масса авторских отступлений. У Стендаля и Бальзака это, может быть, выражено в меньшей степени, но мы тоже всегда чувствуем присутствие в тексте автора, особо воспринимаем авторское слово, которое не равно слову героя.

Так вот… Флобер прежде всего хочет убрать из повествования этот элемент авторского слова. Не должно ощущаться авторского присутствия, автор только показывает, а не оценивает. Но вместе с тем он необыкновенно высоко поднимает фигуру автора. Дело в том, что Флобер, с одной стороны, хочет создать научный роман, а с другой – видит задачу искусства в создании прекрасного. В этом, может быть, главное его назначение. Но прекрасное – это не содержание, а форма. Важно не «что», а «как» изображено. В произведениях Флобера необыкновенно весомую роль играет форма. Не важен объект изображения. Птица в клетке может быть не менее интересным предметом, чем люди в тюрьмах. Не левкои, и не розы сами по себе привлекают наше внимание – интересен способ их изображения. Главное – это форма, важно не «что», а «как».

Но что такое «форма» для Флобера? Прежде всего, форма произведения это и есть выражение присутствия в нем автора. Форма есть воплощенная авторская идея. В некотором смысле автор играет роль Господа Бога. Творец не может пребывать внутри созданного им мира, он всегда вне его. Так же и автор. Он всегда как бы вне своего произведения. И форма – это единственный способ выражения авторской мысли, поскольку никаких оценок быть не должно.

Флобер высоко ценил творчество Бальзака, но считал, что его романы следовало бы переписать – слишком они небрежны. Сам Флобер работал над словом необыкновенно тщательно и долго. Бальзак писал быстро, «Отец Горио» был создан им за полтора месяца, а позже Бальзак вообще стал диктовать свои книги. Флобер же писал годами, над каждой страницей трудился по несколько месяцев…

Он вообще считал, что до него прозы во Франции не существовало. Флобер хотел невозможного: чтобы проза создавалась, как стихи. В стихах, особенно классического стиля, каждое слово незаменимо. Если вы поставите на место одного слова другое, стих разрушится. Поэтому в стихе есть некоторая абсолютность слова, особенно если соблюдается строгая форма. Но даже если нет, то всё равно каждое слово в стихотворении – единственное, другое не подойдёт. Причем оно должно действовать не только своей смысловой стороной, но и звуковой. Так вот, Флобер хотел писать прозу, как пишут стихи. На его странице ни одно слово не было случайным. Но одно дело – писать таким образом стихотворение, а другое дело – роман. Конечно, Флобер работал над страницей очень долго. Он искал каждый раз единственное подходящее слово. В русском переводе это в каком-то смысле пропадает, но что-то важное всё равно сохраняется.

Почему он придавал такое большое значение форме? Приведу одно рассуждение Флобера: «В это трезвое время я должен затвориться в мастерской, шлифовать фразы и искать удовлетворение своему честолюбию в сочетании анализа и портрета, искать новые формы выражения чувства, делая вид, что я считаю сами чувства чем-то второстепенным. На самом деле, я не верю, что в искусстве есть что-то внешнее. Помню, как у меня забилось сердце, когда я увидел стену Акрополя, совершенно голую стену, слева, когда поднимаешься к Пропилеям, и я подумал: может ли книга, независимо от того, о чём она написана, произвести такое же впечатление? <…> Я не ремесленник, заботящийся о форме, я скорее – мистик. Обращаясь к форме, разгорается моя фантазия».

Не случайно поэты воспринимали рождение стиха как проявление божественного вдохновения. Только поэты, кстати. Прозаикам подобное никогда в голову не приходило. А поэтам казалось, что они творят что-то абсолютное. В этом проявлялось нечто, превосходящее человеческие возможности. Флобер тоже стремится создать нечто прекрасное, совершенное и таким образом приблизиться к абсолюту. Не в содержании, а именно в форме.

Искусство должно заменить ему Бога. «Мы, писатели, – …садовники, выращиваем цветы из выставленных напоказ горестей. Факт, преломленный в форму, возносится ввысь как чистый фимиам духа, к вечному, неколебимому, идеальному, абсолютному». Известно, что Флобер не был глубоко религиозным человеком. Он говорил: «Скука при жизни, могила после смерти и гниение вместо вечности. Я не знаю, в глубине души, может быть, я ни во что не верю, а может быть, я – мистик». Ему кажется, что благодаря форме он приобщается к чему-то, что превосходит доступные человеку измерения. Искусство для него – это не путь к Богу, а некое его замещение. Даже если Бога нет, существует нечто высшее, некий абсолют, ощущение которого дает художнику искусство.

Флобер признавался: когда он пишет, его преследует вкус плесени, кажется, что вокруг сырость и ползают мокрицы, и при этом он стремился создать прекрасное, совершенное художественное произведение. В этом заключается главный парадокс и загадка творчества Флобера.

Над романом «Госпожа Бовари» Флобер работал в течение семи лет и завершил его в 1856-м году. Книга писалась в эпоху Второй империи при Наполеоне III, но действие её разворачивается в тридцатые годы XIX века. Флобер не случайно обращается в своём произведении к тридцатым годам – он хочет по-новому представить те проблемы, которые изображал Бальзак в «Человеческой комедии». Роман Флобера носит подзаголовок «Провинциальные нравы». С этого я хочу начать.

Тема контраста Парижа и провинции играла важную роль в литературе первой половины XIX века. Скажем, первая часть романа «Красное и чёрное» Стендаля – это тоже изображение провинции, вторая часть представляет Париж. В «Человеческой комедии» есть два специальных раздела – «Провинциальные нравы» и «Парижские нравы», любимые герои Бальзака – это обычно молодые провинциалы, которых влечёт столица. Таков, например, Растиньяк и многие другие. Героям Бальзака и Стендаля просто необходим парижский опыт. Без этого они не могут понять мир, узнать жизнь по-настоящему. Жизнь в провинции даёт множество ложных представлений. Для того чтобы стать вровень со своим веком, им необходима столица: «Хочешь узнать Францию, приезжай в Париж».

Роман «Госпожа Бовари» – это во многом роман о падении Парижа. Главная его героиня Эмма Бовари тоже мечтает о столице. Она покупает карты Парижа, знает, какие пьесы идут в парижских театрах. Но не так трудно добраться до Париж,а а она никогда там не была. Это нечто вроде «Трёх сестер» Чехова, где героини мечтали о Москве. В своё время даже шутили, что «Три сестры» – пьеса о проблеме железнодорожного билета. Купили бы билеты на поезд и поехали. Но та Москва, в которую рвались чеховские сестры, это не реальный город, как и тот Париж, о котором грезит Эмма. Даже когда она видит рыбаков, которые направляются в Париж, она не может мысленно проследить их путь до конца, в какой-то момент воображаемая нить обрывается. Когда Леон уезжает в Париж, он пропадает как бы навсегда. Никаких вестей от него нет, ни письма – ничего.

Действие романа разворачивается в двух маленьких городках. Один, Тост, существует на самом деле. Второго нет на географической карте. Это город, который придумал Флобер: Ионвиль, своего рода символ провинции. Здесь происходят главные события романа. Ещё один реальный город, который изображен Флобером, – это Руан. В руанском монастыре училась Эмма, в руанской газете печатает свои заметки аптекарь Оме, в Руан Эмма приезжает на свидания с Леоном. Есть только одна дорога в пространстве романа – это дорога на Руан.

Немного забегаю вперёд… Когда Эмма переживает роман с Рудольфом, она мечтает отправиться с ним в дальние страны, даже покупает чемоданы и всё необходимое для поездки. Но Рудольф никуда ехать не собирается и сообщает ей об этом в письме. А потом Эмма случайно слышит, что он всё же куда-то уезжает. А куда ? В Руан. Других дорог нет.

Флобер точно хочет сказать своему читателю: чтобы узнать, что такое нынешняя Франция, не обязательно ехать в Париж. Достаточно побывать в провинции, в какой-нибудь маленьком городке, потому что вся французская жизнь стала провинциальной. Вместо Парижа Ионвиль – таково новое ощущение времени.

Но, кроме того, это и изменение масштабов. И это ещё одна важная тема романа Флобера. Это изменение масштабов осознавали все современники писателя. Великого Наполеона сменил его племянник Наполеон III, который казался пародией на знаменитого императора. Недаром Гюго, который написал памфлет против Наполеона III, назвал его «Наполеон маленький». Карл Маркс свою известную работу «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», посвящённую перевороту 2 декабря 1851 года, начинает такими словами: «Гегель замечает где-то, что все великие всемирно-исторические события и личности повторяются дважды: первый раз как трагедия, а второй – как фарс».

Так вот, Флобер пишет фарсовый роман о мире, в котором на смену великому Парижу пришел маленький провинциальный Ионвиль. С этим связан и выбор героев. Главная героиня – отдельный вопрос, к нему мы ещё вернёмся. А вот об одном из персонажей второго плана хочу сказать несколько слов. У него нет особой сюжетной роли в романе, но он играет важную смысловую роль. Это аптекарь Оме. На примере этого образа показан крах просветительских идей. Оме заявляет, что стоит за бессмертные принципы 89-го года, что его Бог – это бог Сократа и Франклина. Он – борец с церквью, апологет науки и просвещения. Противостояние аптекаря с аббатом Бурнизьеном в романе – это пародия на борьбу великого просветителя Вольтера с клирикальной властью. Своим детям Оме дал громкие имена, одного назвав Наполеоном, другого – Франклином. Писатель утверждает: история движется от Наполеона Бонапарта к Наполеону Оме. К концу романа Оме расстается со своими просветительскими убеждениями, и завершается всё тем, что аптекарь удостаивается ордена Почетного Легиона. Флобер показывает измельчение, крушение идей просвещения.

Что такое провинциальные нравы, что вообще для Флобера значит тема провинции? Прежде всего провинция – это особое пространство и особое время. Я уже говорил, что в романе изображено пространство, в котором существует одна-единственная дорога – дорога, ведущая в Руан, центр этого ограниченного, замкнутого мира. Дальше Руана здесь никто уехать не может. Всё остальное, включая Париж, призрачно. Это мечта, не говоря уже о дальних странах, о которых грезит главная героиня романа Эмма. Что касается времени – это тоже особое, монотонно текущее, механически размеренное время. Один день здесь, как две капли, воды похож на другой. «Значит, так они и будут идти чередою, эти однообразные, неисчислимые, ничего с собой не несущие дни? Другие тоже скучно живут, но всё-таки у них есть хоть какая-нибудь надежда на перемену. Иной раз какое-нибудь неожиданное происшествие влечёт за собой бесконечные перипетии, и декорация меняется. Но с нею ничего не может случиться – так, видно, судил ей бог! Будущее представлялось ей тёмным коридором, упирающимся в наглухо запертую дверь». <…> Каждый день в один и тот же час открывал ставни на своих окнах учитель в чёрной шёлковой шапочке; с саблею на боку шествовал полевой сторож. Утром и вечером через улицу проходили почтовые лошади – их гнали по три в ряд к пруду на водопой. Время от времени на двери кабачка звенел колокольчик, в ветреные дни дребезжали державшиеся на железных прутьях медные тазики, которые заменяли парикмахеру вывеску». (Глава 9) (454)

Это время, не несущее никаких перемен, никаких скрытых возможностей. Здесь, собственно, ничего и не происходит. Конечно, в жизни Эммы порой случаются какие-то события, но они подобны камню, брошенному в стоячие воды пруда, – сперва идут круги, а потом всё успокаивается и снова возвращается в прежнее состояние.

Большинство героев романа вполне умещаются в рамках этого ограниченного пространства и монотонно текущего времени. Единственная героиня, которая тоскует и не может с смириться с данностью – это Эмма Бовари. Остальным даже такое ограниченное пространство слишком велико. Они обходятся меньшим. Вот, к примеру, Шарль Бовари, о котором в романе сказано: «Это была натура уравновешенная: на переменах он играл, в положенные часы готовил уроки, в классе слушал, в дортуаре хорошо спал, в столовой хорошо ел». Важно следующее: Шарль делает лишь то, что диктуется окружающим пространством, ничего другого ему и не нужно, он всегда вписан в заданные рамки.

Или аптекарь Оме. Он неотделим от аптеки, и, кажется, всегда несёт её в себе, мы это чувствуем. Он – фармацевт и говорит аптечными терминами. Так же и аббат Бурнизьен всегда несёт в себе церковь. Когда в финале романа они оба сидят возле постели умирающей Эммы Бовари, они то и дело засыпают, ссорятся, но когда просыпаются, то один каждый раз поливает комнату хлором, а другой кропит святой водой. Где Бурнизьен – там церковь, где Оме – там аптека. Даже смерть Эммы ничего не меняет в их мире. Они остаются верны тому пространству, частью которого являются. Или, скажем, герой, который сыграет дурную роль в жизни Бовари, торговец Лере. Он фактически её разорил, что стало одной из причин её самоубийства. Но он – разъездной торговец, где Лере, там лавка. Мы не видим его вне этой лавки, без неё Лере точно не существует.

В образе Эмма Бовари представлен крах романтических идей. Это героиня, которая наиболее близка самому Флоберу. Он признавался, что сам принадлежит к романтическому поколению, и очень мучительно переживал уход романтической эпохи в прошлое.

Большое влияние на Флобера оказал роман Сервантеса «Дон Кихот». Он необыкновенно высоко ценил эту книгу и считал, что ничего более великого не было и нет в истории мировой литературы. В какой-то мере «Госпожа Бовари» продолжает тему «Дон Кихота». Вообще «Дон Кихот» открывает собой важную эпоху в истории литературы, которая просуществовала очень долго, и только, может быть, совсем недавно завершилась. Это эпоха особого отношения к книге. Эпоха читателя, для которого книга воплощает собой некий идеальный мир. Человек читает книги, а потом пытается осуществить в жизни то, о чём в этих книгах написано.

С «Дон Кихота» Сервантеса начинается эпоха восприятия книги как некоего идеального мира, без которого жить невозможно. Скажем, пушкинская Татьяна обожает героинь «своих возлюбленных творцов» – Клариссу, Юлию. Она живёт этими книгами.

Татьяна в тишине лесов

Одна с опасной книгой бродит,

Она в ней ищет и находит

Свой тайный жар, свои мечты,

Плоды сердечной полноты…

(«Евгений Онегин», X).

Героиня Флобера тоже живёт романами. Не случайно автор придаёт такое огромное значение книгам, которые она читает. Когда Эмма была пансионеркой монастыря, она читала очень много. И подобно Дон Кихоту, она тоже любила рыцарскую литературу: «Пятнадцатилетняя Эмма целых полгода дышала этой пылью старинных книгохранилищ».

«Там было всё про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединённых беседках, кучера, которых убивают на каждой станции, кони, которых загоняют на каждой странице, дремучие леса, сердечные тревоги, клятвы, рыдания, слёзы и поцелуи, челны, озаренные лунным светом, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые, как львы, кроткие, как агнцы, добродетельные донельзя, всегда безукоризненно одетые, слезоточивые, как урны <…> Позднее Вальтер Скотт привил ей вкус к старине, и она начала бредить хижинами поселян, парадными залами и менестрелями. Ей хотелось жить в старинном замке и проводить время по примеру дам, носивших длинные корсажи и, облокотясь на каменный подоконник, опершись головой на руку, смотревших с высоты стрельчатых башен, как на вороном коне мчится к ним по полю рыцарь в шляпе с белым плюмажем. В ту пору она преклонялась перед Марией Стюарт и обожала всех прославленных и несчастных женщин… – все они, точно кометы, выступали перед ней из непроглядной тьмы времен…» (Глава 6).

Эмма представляет себе жизнь по аналогии с написанным в романах. И так же, как Дон Кихот, пытается осуществить идеи этих романов в действительности. Контраст между реальной жизнью и книжной, главная тема Сервантеса, продолжается у Флобера. Недаром он так высоко ценил Сервантеса. Но дело не только в этом. Герои Стендаля и Бальзака тоже, в общем-то, живут представлением о том, что существует некий идеальный мир. По-настоящему эта вера закончилась совсем недавно, лишь в наши дни. «Дон Кихот» сегодня – мёртвая книга, к ней уже никто не обращается. Вообще мало читают, но если и читают, то не Сервантеса…

Роман Флобера делится на три части, и это своего рода три больших круга жизни Эммы Бовари. Внутри них существуют ещё малые круги… Но мы начнём с трёх главных. Недаром Флобер разделил роман на три части. Первый круг связан с Шарлем Бовари, за которого Эмма вышла замуж. Она представляет Шарля по образцу тех героев, о которых читала в книгах. Возможно, Шарль был единственным мужчиной в жизни Эммы, который по-настоящему её любил. Но он менее всего походил на романтического героя.

И всё же, следуя мудрым с её точки зрения правилам, Эмма старалась уверить себя в том, что и сама любит мужа. «В саду при лунном свете она читала ему все стихи о любви, какие только знала на память, и со вздохами пела унылые адажио, но это и её самое ничуть не волновало, и у Шарля не вызывало прилива нежности, не потрясало его.